Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств №2 им. П.И. Чайковского»
Методическая разработка на тему:
«Некоторые особенности развития координации движений юного

пианиста на начальном этапе обучения»
Автор: преподаватель МБОУ ДОД «ДШИ №2 им. П.И. Чайковского» г.Брянска Ефимова И.В.
2016г.


Содержание
1. Введение ……………………………………………………………… …. 3 2. Развитие координации – одна из главных проблем в обучении игре на фортепиано…………………………………………………………………… 4 3 . Три постановочных периода формирования координации движений у пианиста на начальном этапе обучения…………………………………… . 5 4. Воспитание базовых двигательных ощущений у пианиста на начальном этапе обучения…………………………………………………………… …. 6 4.1. Координация движений в работе над одноголосными произведениями……………………………………………………………… 10 4.2. Координация движений при исполнении пьес двумя руками одновременно………………………………………………………………… 11 5. Заключение………………………………………………………………. . 13 6. Список используемой литературы……………………………………… . 14 2

1. Введение
Рояль является инструментом многоголосным и воплощает в реальном звучании сложные звуковые структуры, неисчерпаемые комбинации и сочетания звуков. В руках пианиста заключён целый оркестр, в котором он является и дирижёром, и исполнителем всех партий. Чтобы выполнить эти задачи, пианист должен обладать большим комплексом навыков, среди которых одно из главных мест занимает высокоразвитая способность координации. Без развитой координации ни одно музыкальное произведение не приобретёт характер хорошо выстроенной музыкальной мысли. Ни исполнитель, ни слушатель не получат удовольствия и наслаждения от музыки, которая звучит небрежно и неслаженно. В музыкальной педагогике координация – понятие, включающее в себя ряд компонентов. Это координация движений, слуховая координация и координация метроритмическая. В процессе игры на фортепиано координация движений играет значительную роль. Это и координация между движениями пальцев каждой руки, и между руками, играющими поочерёдно или вместе. Руки являются одним из самых совершенных аппаратов, созданных когда- либо природой. По своим возможностям, всеобъемлющей тонкости функций, отзывчивости и готовности выполнять приказы мозга они не имеют себе равных. Но вместе с тем, руки человека очень хрупкий организм и потребительское, бездумное отношение к ним может привести к необратимым последствиям. Поэтому важное место в воспитании юного пианиста занимает работа не только над развитием правильной координации движений рук, но и всего игрового аппарата в целом. 3

2. Развитие координации – одна из главных проблем в обучении игре

на фортепиано.
Сама по себе, координация - это способность человека совершать одновременно и слаженно несколько действий, которая обусловлена особенностью деятельности человеческого мозга и психикой человека, в условиях влияния на него им осознанного и, параллельно существующего, вне сознательного. В движениях пианиста должны участвовать плечевой пояс, плечо, предплечье, кисть, пальцы и, в известной мере, принимает участие весь корпус (наклоны, покачивания). Анализ состояния игрового аппарата детей 6–7-ми лет, приходящих в детскую музыкальную школу, показывает, что они в большинстве своем обладают скованностью движений, зажатостью плечевого пояса, кистей рук, у них проявляется и невысокий уровень развития мелкой моторики. В связи с этим особую значимость приобретает проблема освобождения игрового аппарата детей и развития координации движений. Поскольку, игра на рояле это - особый вид человеческого опыта, то и координация действий пианиста - в сфере этого опыта - должна являться особым предметом внимания со стороны человека, этот опыт передающего: то есть - педагога. Тем не менее, широта этой темы ещё не всякий раз осмысливается при возникновении проблем иного рода, но имеющих истоки в ранних стадиях формирования всех навыков пианиста. Это обстоятельство побуждает внимательно рассмотреть некоторые частные аспекты проблемы налаживания навыков координации движений начинающего пианиста в срезе психолого-педагогического опыта через призму, как общих закономерностей - так и: через их взаимосвязь с частными педагогическими случаями. Уровень развития речи детей находится в прямой зависимости от степени сформированности тонких движений рук. Поэтому наблюдается прямая зависимость, как ребенок умеет четко говорить, произносить слова, 4
как правильно у него развита мелкая моторика, так он и будет четко играть за инструментом.
3.

Три

постановочных

периода

формирования

координации

движений у пианиста
Задачи, связанные с координацией, возникают на первых порах музыкального развития. Формирование навыков координации обуславливается тремя постановочными периодами, и, учитывая специфику трёх периодов постановки, рекомендуется решать определённый круг задач по координации движений в каждый из периодов занятий. Задачи первого периода: 1) разнообразные двигательные действия корпусом, на базе которых будут воспитываться все двигательные действия рук; 2) на основе двигательной свободы корпуса, особенно его верхней части, согласованные действия рук, их идентичные ощущения и движения без инструмента. Эти ощущения и движения станут в дальнейшем основой взаимодействия рук в процессе игры, даже в тех условиях, когда рукам придётся совершать диаметрально противоположные движения; 3) идентичные ощущения в силовых зонах, на основе которых воспитываются синхронные действия рук: ощущения подвешенного состояния рук в поднятом положении, ощущения веса руки, размаховые движения, рулевые движения, движения предплечья – сгибания и разгибания локтевых суставов, а также все имитирующие движения, связанные со спецификой инструмента. Задача второго периода: разобщённая постановка рук, формирование основных ощущений и движений для каждой руки в отдельности непосредственно на инструменте – озвученный вариант двигательных действий рук. Основным критерием эффективности воспитываемых игровых 5
навыков их контроля становится умение ученика определять на слух и корректировать правильность движений рук. Воспитание двигательных навыков каждой из рук в отдельности в значительной мере облегчает проблемы координации рук при соединении их действий. Задача третьего периода: соединение элементарных действий рук. Этот период в полной мере будет определять дальнейшую согласованность действий рук в процессе игры. Правильно организованные двигательные действия силовых и игровых зон рук – основа их координации. Несоблюдение основных двигательных закономерностей в любой из зон рук неизбежно приводит к координационному разладу всей системы рук и игровому хаосу.
4.

Воспитание

базовых

двигательных

ощущений

у

пианиста

на

начальном этапе обучения
Для подавляющего большинства учеников проблема координирующих движений является весьма непростым делом, требующим специального и осознанного воспитания. В этой главе рассмотрим основные двигательные действия, формирующие систему координирующих движений музыканта и влияние этих действий на качество игрового процесса. В основе координирующих движений – двигательные действия корпуса при игре сидя или стоя, основанные на подвижности верхней части корпуса по отношению к нижней. Они заключаются в небольших покачиваниях верхней части корпуса во всех направлениях, наклонах вперёд или откидывании назад, поворотных движениях вправо или влево. Подвижность верхней части корпуса, её податливость движениям свидетельствует о двигательной свободе исполнителя, его умении расслаблять мышечные группы плечевого пояса и рук в процессе игровых действий. Двигательные действия верхней части корпуса базируются на естественной амплитуде подвижности поясницы, тазовой части корпуса и 6
тазобедренных суставов. Основной принцип координирующих двигательных действий – целостность (монолитность) ощущений верхней части корпуса. Действия отдельных частей корпуса – к примеру, рук или головы, должны быть производными от общих движений корпуса и строго им подчиняться. Таким образом, координирующие двигательные действия – это чётко обусловленная система. Они, как правило, не являются спонтанными, а должны быть обусловлены конкретными условиями игры. Нередко наблюдаемые у учеников раскачивания корпуса, идущие вразрез с логикой двигательного процесса, не только не способствуют координации действий рук, но и мешают ей. Подобные хаотичные движения наносят непоправимый вред двигательным действиям рук и приводят к неуправляемой и некачественной игре. Фундаментом для воспитания координации рук у музыканта служат силовые зоны, которые не только организуют двигательные действия всех частей руки, но и определяют как общий, так и локальный характер их двигательных действий. Буквально с первых уроков необходимо начинать подготовку рук к первому прикосновению к клавиатуре. Свобода, пластичность и ритмичность пианистических движений является основой начального формирования моторики, в которых следует добиваться свободы не только рук, но и всего корпуса (плеч, шеи). Упражнения по подготовке корпуса учащихся к игре на музыкальном инструменте условно можно разделить на два этапа – «доинструментальный», то есть вне инструмента, и «инструментальный», связанный с конкретными инструментальными приемами. Каждый этап имеет свои определенные задачи в формировании необходимых игровых ощущений и движений. Разделение на этапы дает возможность ученику не только четко осознать и почувствовать взаимодействие всех частей корпуса, но и заложить основы координации рук. В «доинструментальный» период входит подготовка корпуса ученика к новым двигательным ощущениям, воспитание базовых двигательных 7
ощущений каждой из рук в отдельности и их координации. На этом этапе используются подготовительные, вспомогательные гимнастические упражнения, пальчиковые игры и игры на осязание. Цель ритмо- пластических упражнений без инструмента – научить малыша управлять своей рукой, чувствовать её свободу и напряжённость, дифференцировать движения от более крупных (всей рукой) к более мелким (кистью, пальцами). Целесообразно включать в работу речевые упражнения на тренировку общей и мелкой моторики, не только развивающие координацию и внимание ученика, но и формирующие умение быстро переключаться с одного движения на другое. На втором, «инструментальном» этапе постепенно вводятся упражнения на сочетание различных приемов: legato - staccato, legato - non legato. Систему координирующих движений музыканта целесообразно воспитывать на основе специальных гимнастических упражнений, предусматривающих всевозможные варианты двигательных действий, как всего корпуса, так и его отдельных частей, особенно рук. Естественно, начальный период работы над координацией целесообразно начинать с идентичных согласованных движений силовых частей рук: синхронные подъёмы и падения рук, синхронные вертикальные размаховые движения, горизонтальные размаховые движения, а так же сводящие и разводящие рулевые движения. Восприятие согласованных движений значительно более доступны ребёнку. Только после овладения согласованными действиями можно переходить к движениям, различающимися по своей структуре и своим функциям. Каждое движение начинающего ученика должно воспитываться обособленно, при активном участии сознания, доводиться до должной чёткости и только после этого соединяться с другим. Именно строгая последовательность и постепенность работы над каждым новым приёмом служит залогом успеха, и позволяют значительно быстрее продвигать ученика в техническом плане. 8
Регулярные занятия упражнениями помогают осознанно организовать и активно управлять двигательным процессом. Упражнения необходимо выполнять с начинающими учащимися с первых занятий примерно в течение всего «доинструментального» периода. В дальнейшем – по необходимости, если педагог видит, что ребенок перестал ощущать свободу и вес руки. Известно, что между речевой функцией и общей двигательной системой человека существует тесная связь. Такая же тесная связь установлена между рукой и речевым центром мозга. Одним из следующих шагов в координационно-двигательном развитии ребенка являются пальчиковые игры – это уникальное средство для развития мелкой моторики и речи в их единстве и взаимосвязи. Они позволят обучить ребенка сознательному управлению своим мышечно-двигательным аппаратом. Развитию координационных навыков хорошо помогают двигательные упражнения и танцы под музыку. Надо сказать, что движение под музыку помогает двигаться и развивать общие координационные навыки. Так, педагог под музыку марша может дать задание на движение и исполнение хлопков, на каждый шаг, а затем, только на шаг левой или правой ноги. Это упражнение тренирует координацию между руками и ногами ребенка, оно же развивает у него и чувство ритма. Переходя непосредственно к игре за инструментом, развитию координации хорошо помогает: «Гимнастика для пальцев» (за крышкой инструмента или за столом) которые представлены в пособии Т.Ю. Бардышевой Пальчиковые игры «Лиса по лесу ходила». Для развития самостоятельности каждой руки, в «Подготовительных упражнениях к различным видам техники» Елены Гнесиной, есть упражнения, которые разучиваются следующим образом: левая рука играет легко на стаккато, правая должна играть на легато, и наоборот. Затем предлагается более трудная комбинация: левая рука играет ровно, легато, в то время как правая рука исполняет короткие ритмические изменения и наоборот. Широко представлены упражнения на координацию движений в 9
учебном пособии по элементарному музицированию на фортепиано Е. Забурдяевой «Посвящение Карлу Орфу» Выпуск 4. Так же для развития координации очень интересен метод чтения ритмических партитур по методу Г. Богино «Тихо – громко», когда одна рука хлопает ритмическую партитуру на «форте», а другая на « пиано» в разных ритмических последовательностях. Хорошо развить координацию помогают упражнения для педали: 1. Свободно отклонять колено в стороны, опираясь на пятку; 2. Легко вибрировать стопой; 3. Вращать стопу вокруг педали; 4. Поворачивать стопу вправо и влево.


4.1.

Координация

движений

в

работе

над

одноголосными

произведениями
Задачи, связанные с координацией, возникают на первых порах музыкальных занятий, например при разучивании одноголосных песенок двумя руками поочерёдно. Чтобы чередование рук было своевременным и плавным, надо уметь распределять внимание между руками, не прерывая игрового процесса. При этом движения пианиста должны быть не порывистыми, а заранее подготовленными: каждая рука перед своим вступлением как бы «берёт дыхание» соответственно характеру звуковой задачи и в то же время продолжает общую мелодию, подчиняясь объединяющему «дыханию» целой фразы. Для успешного выполнения указанных задач надо развивать у ученика способность предварительного осмысливания каждой группы нот, то есть представлять увиденное раньше, чем пальцы успеют это сыграть, а в дальнейшем и предварительного «слышания», то есть умения «слышать» звук до того, как он будет извлечён. Так намечаются первые необходимые навыки координации, объединяющей все три фактора: мышление, слух и двигательно-игровой процесс. 10
В работе с учеником следует учитывать взаимодействие указанных факторов на протяжении всего обучения.
4.2. Координация движений при исполнении пьес двумя руками

одновременно
Следующий этап в развитии координации наступает при переходе к исполнению пьес двумя руками одновременно. Здесь главные трудности возникают при соединении рук. Именно на этой ступени разучивания зачастую искажается звучание и ритм пьесы, разрушается её цельность, допускаются неточности аппликатуры, штрихов и даже нот; нарушается и пластичность движений, которые становятся «корявыми». Чтобы избежать этих недостатков, нужно игру двумя руками одновременно начинать с пьес, в которых сопровождающий элемент был бы предельно лёгким и удобно расположенным. Добившись цельного и выразительного исполнения мелодии и свободной ориентировки в смене аккордов (или отдельных нот) сопровождения, можно приступить к соединению рук вместе. И вот тут перед учеником встаёт очень важная задача: не допустить искажения мелодической линии при добавлении к ней сопровождения. Для этого, начиная соединяя руки, например, партию левой руки следует игра очень тихо, без погружения в клавиатуру, а только переставляя пальцы и очередные клавиши, чтобы взятие аккордов не мешало плавному и связному движению мелодии. Если внимание не успевает подготовить своевременную смену аккордов левой руке, можно несколько замедлить мелодию, или даже остановиться перед сменой аккорда, но ни в коем случае не прерывать связного исполнения (снимать руки с клавиш в залигованных фразах и повторять по несколько раз уже сыгранные звуки). На первых порах можно даже пропустить отдельные звуки сопровождения, с тем, чтобы сохранить целостность мелодической линии. В дальнейшем, по мере неоднократных повторений, пропуски будут 11
ликвидироваться, замедления и остановки выравниваться, уравновесится и звучание сопровождения. При таком способе разучивания сводятся к минимуму искажения в процессе соединения рук, и конечная цель достигается значительно быстрее. Кроме того, непрерывно слушать мелодию на фоне сопровождения помогает установить правильное соотношение звучности между ними. Но главное заключается в организации внимания, слухового контроля и игровых движений в процессе соединения двух различных элементов. Достижение таких результатов очень важно в начальном периоде, так как оказывает большое влияние на приобретение соответствующих навыков в дальнейшем обучении. Исходя из этого, на первых порах надо разучивать с учеником как можно больше несложных пьес, в которых легко достигается координация составляющих элементов. При этом значительное место следует отвести пьесам, фактура которых помогает направить внимание на горизонтальные лини движения сопровождающих элементов. В работе немалая роль принадлежит естественной удобной аппликатуре, с помощью которой легче увязать голоса в цельные линии. Педагог должен выбирать для ученика репертуар с учётом применения подобной аппликатуры и следить за точным её соблюдением, особенно при соединении рук. В репертуаре ученика (практически на всех этапах) большое место должны занять произведения с ясными и чёткими очертаниями фактуры. Сюда относятся, прежде всего, пьесы полифонического склада, произведения классиков, а также многие другие пьесы с таким строением ткани, при котором легче формируется представление о взаимодействующих линиях, а следовательно, успешнее осуществляется их координация в процессе исполнения. Итак, приобретение навыков координации связано с решением довольно широкого круга задач: активизация слуха, развитие горизонтального 12
мышления и организации игровых движений, наконец, точность и быстрота разучивания. При этом следует исходить из индивидуальных возможностей учеников и не перегружать их чрезмерными заданиями, особенно двигательно- технического характера. Такая перегрузка в большинстве случаев приводит к скованности пианистического аппарата и отвлекает внимание ученика от музыкально-звуковых задач
6.

Заключение.
Проблема воспитания свободы пианистических движений всегда была в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников-пианистов ДМШ остается и сегодня одной из серьезных проблем фортепианного исполнительства. Работа над координаций требует от исполнителя мобилизации всех способностей. Она во многом зависит от его умения правильно определять круг задач и находить способы их решения, слушать и слышать музыку в деталях и в целом, выбирать главные и второстепенные пласты звучания, объединяя их и подчиняя общей логике развития музыкальной ткани. Целенаправленное осознание, концентрация внимания на определенных "точечных" зонах в конкретных мышечных группах, помогает ученикам- пианистам воспитывать навыки управляемости двигательным процессом и контролем целесообразных напряжений. Регулярные занятия упражнениями помогают учащемуся более осознанно организовать двигательный процесс, поддерживать его на должном уровне, активно управлять им, осуществлять координацию всей системы двигательного процесса. 13

Список используемой литературы
1. Гнесина Е.Ф. Подготовительные упражнения к различным видам техники, С-П.: Композитор, 2009. 2. Коган, Г. М. Работа пианиста / Г. М. Коган. – М. :Классика-XXI, 2004. – 203 с. 3. Назаров, И. Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / И. Т. Назаров. – Л. : Музыка, 1969. – 133 с. 4. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г. Г. Нейгауз. – М. : Музыка, 1988. - 240 с. 5. Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство / С. Е. Фейнберг. – М. :Классика- XXI, 2003 . – 340 с. 6. Цыпин, Г. М. Исполнитель и техника : учеб.пособие / Г. М. Цыпин. – М. : Академия, 1999. – 192 с. 14