МУЗЫКАЛЬНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
Феномен музыкально-слуховых представлений издавна привлекает внимание музыкантов. В разное время в различных странах из общей массы людей, занимающихся музыкой, выделялись талантливые одиночки, поражавшие современников своей удивительной способностью прослушивать и запоминать музыкальное произведение, не прикасаясь к инструменту и представляя его звучание в своем воображении. Действительно, трудно осознать, как мог создавать музыку абсолютно глухой Бетховен, какой точностью, красочностью и силой должны была обладать сфера его слуховых представлений, чтобы музыка, которую он «носил в себе», записанная на бумагу и исполненная другими музыкантами, волновала души людей в течение стольких лет. Спо собно сть представлять музыку без инструмента обычно ассоциировалась с феноменальной одаренностью обладателя и, как считалось, была более характерна для создателя музыки – композитора. В эпистолярном наследии и воспоминаниях современников многие страницы посвящены удивительному слуховому дару В.А.Моцарта, К.М.Вебера и многих других выдающихся представителей мира музыки. Со второй половины XIX века в теоретических и методических заметках появляются мысли по поводу слухового предвосхищения не только при создании, но и при исполнении музыки, о необходимости слуховой коррекции исполнительского акта. Пытаясь уяснить предпосылки ярких творческих достижений, передовые музыканты и педагоги обращают свои взоры к способности, которая длительное время фигурировала в музыкальной педагогике под названием «внутренний слух». Высказывания, отражающие благотворное влияние внутреннеслуховой сферы на музыкально-исполнительскую деятельность, можно найти у Ф.Шопена, Ф.Листа, Г.Бюлова и многих других выдающихся музыкантов. Считая способность к внутреннеслуховому представлению музыки не привилегией особо одаренных, а решающим условием профессионального развития всех музыкантов, Роберт Шуман советует молодым музыкантам: «Привыкайте свободно представлять себе музыку мысленно, без помощи инструмента, только таким образом откроются внутренние источники, проявится все больше ясность и чистота». Особое место в раскрытии роли музыкально-слуховых представлений в деятельности музыканта-исполнителя следует отвести знаменитому пианисту И.Гофману, поражавшему окружающих феноменальным умением в течение короткого времени выучивать музыкальные пьесы, не прикасаясь к фортепиано. Исполнительскими концепциями И.Гофмана, отличавшимся логической стройностью и реализовавшимся благодаря огромному арсеналу технических и выразительных средств совершенно безупречно, всегда предшествовал яркий внутреннеслуховой образ и осознанное четкое представление всех деталей и характерных черт музыкального языка. Активный методический поиск новых путей преподавания, наметившийся на рубеже ХХ века, в музыкальной и, в частности, в фортепианной педагогике, был связан с общим бурным расцветом наук. Возникает ряд педагогических концепций
музыкального развития и слухового воспитания учащихся-пианистов. В этих теоретических изысканиях обращалось внимание на необходимость использования потенциала внутреннеслуховой сферы учащихся в процессе обучения игре на фортепиано. В России интерес к проблеме слухового развития возник еще во времена М.И.Глинки. В.Ф.Одоевский, один из первых русских музыковедов, высказал мысли, перекликающиеся с мнением Р.Шумана. Традиции, связанные с применением принципов общего слухового воспитания учащихся, были заложены в русской фортепианной школе А.Г.Рубинштейном и впоследствии отстаивались и эмпирически воплощались передовыми педагогами. Этому выдающемуся пианисту принадлежит знаменитое изречение: «Прежде, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу мысленно». Педагогические установки А.Г.Рубинштейна нашли свое воплощение в творческих и педагогических принципах его учеников (М.Н.Баринова, И.Гофман и др.). Мысль о том, что музыка должна звучать именно так, как исполнитель представляет ее в своем воображении, высказывалась талантливыми русскими методистами М.Н.Курбатовым и И.Т.Назаровым. Великий русский композитор Н.А.Римский-Корсаков, обладавший совершенно уникальными слуховыми данными, впервые в истории музыкальной мысли делает эмпирический вывод о том, что музыкально-слуховые представления в процессе деятельности могут видоизменяться и совершенствоваться. Одной из ярких фигур, внесших значительный вклад в разрешение проблемы слухового развития учеников, был выдающийся русский композитор и пианист Ф.М.Блуменфельд. И хотя его творческое кредо в этом вопросе не изложено в виде специальной теории или методических советов, в классе во время занятий им проводилась в жизнь стройная система педагогических взглядов, в основу которой был положен принцип творческого развития музыкальных способностей, связанного прежде всего с побуждением к действию внутреннеслуховой сферы. Хотелось бы специально отметить совпадение взглядов по поводу путей слухового развития Ф.М.Блуменфельда и выдающегося советского музыковеда и композитора Б.В.Асафьева. Так же как и Ф.Блуменфельд, Б.В.Асафьев разделяет музыкантов-исполнителей на две категории – «одни слушают и понимают музыку внутренним слухом… другие… слышат только тогда, когда оно (произведение. – Р.Г.) звучит в голосах или инструменте». Так же как и Ф.М.Блуменфельд, Б.В.Асафьев резко критикует музыкантов, механически озвучивающих нотный текст, указывает, что исполнитель должен всегда «носить музыку в себе». Следует напомнить о том, что в истории исполнительского искусства было достаточно ярких творческих судеб пианистов, в совершенстве владевших способами умственной работы над музыкальным произведением. Четко выраженная способность к внутреннеслуховому представлению музыки присутствовала, например, у таких известных представителей зарубежного исполнительского искусства ХХ века, как Э.Пери, Б.Вальтер, Арт.Рубинштейн и др. В частности, выдающийся пианист современности Артур Рубинштейн говорил о том, что не представляет себе процесса становления музыкальных образов без направляющего участия внутренне-слуховой сферы. Критикуя модную тенденцию,
отражающую всеобъемлющее стремление молодых музыкантов к достижению вершин виртуозного мастерства, он советовал больше думать (подразумевается под этим мысленно прослушивание) и противопоставлял многочасовой технической тренировке процесс бесконечного вслушивания в музыку. Именно ему принадлежат удивительные слова, которые абсолютно точно отражают сущно сть взаимоотношений исполнителя с разучиваемым произведением: «пианист всегда должен «жить в музыке», что бы он ни делал, где бы он ни был, а произведение – «живет в пианисте», словно плод в чреве матери». Эта яркая характеристика внутреннеслуховой сфере музыканта-исполнителя обнаруживает удивительное сходство взглядов Арт.Рубинштейна с приведенным выше мнением Б.В.Асафьева. Не обошла вниманием проблему общего слухового развития и наша отечественная фортепианная педагогика. Видные теоретики и методисты – Г.М.Коган, Л.А.Баренбойм, С.И.Савшинский, Г.М.Цыпин и др., посвятившие свой творческий поиск оптимизации процесса фортепианного обучения, неоднократно акцентировали влияние внутреннеслуховой сферы на формирование творческого облика музыканта-исполнителя. В частности, ценные мысли, высказанные Г.М.Цыпиным о заложенном в перспективе развития внутреннеслуховой сферы творческом потенциале музыканта-исполнителя, дают повод для серьезных размышлений о целесообразности современных методов фортепианного обучения. Творческие биографии многих выдающихся музыкантов, использовавших в различных масштабах методы умственной работы, наглядно демонстрируют плодотворность музыкально-слуховых представлений в исполнительской деятельности. Резюмируя этот краткий обзор авторитетных мнений, можно заметить, что музыкально-слуховые представления издавна являются предметом наблюдения передовых представителей музыкального мира. Путь, который преодолела в течение времени трактовка способности к внутреннеслуховому освоению музыкальных явлений, отражает процесс медленного и постепенного осознания огромной роли внутреннеслуховых образов в системе общего слухового развития и их творческого воздействия на исполнительский результат деятельности музыканта. Музыка – это искусство слуховых впечатлений. Именно на основе слуховых впечатлений создается представление о различных музыкальных явлениях. Поэтому среди многих профессиональных качеств, характеризующих творческое лицо музыканта-исполнителя, его слуховые способности занимают центральное место. Музыкальный слух четко расслаивается на две области проявлений, неразрывно связанных и взаимно обусловливающих функциональные возможности друг друга, - сферу, музыкального восприятия и сферу музыкально-слуховых представлений. Отпечатки музыкального восприятия, становясь достоянием памяти, превращаются в музыкально-слуховые представления и далее, в процессе эволюции, происходящей в ходе музыкально-исполнительской деятельности, открывают большие возможности для стабилизации внутреннеслуховых процессов. Являясь одной из чувственных форм отражения внешнего мира, музыкально-слуховые представления (так же, как и другие виды представлений) зарождаются на основе реальных ощущений. Разнообразные звуковые впечатления обогащают слуховое восприятие. Большое значение для перехода реальных
слуховых ощущений в представления имеет внедрение в этот процесс аналитических функций мышления, присутствие которых в ходе селекции и классификации музыкальных впечатлений стимулирует темпы формирования внутреннеслуховых запасов, отбирая из общего потока прослушиваемой музыки самые яркие и значительные образы. В дальнейшем память сохраняет в виде музыкально-слуховых представлений лишь самые устойчивые из них. Удивительно точна поэтическая характеристика этого процесса, принадлежавшая К.Паустовскому: «Память, как сказочное сито, пропускает сквозь себя мусор, но задерживает крупинки золота». Вследствие того что в представлении чаще всего закрепляются те формы восприятия, которые в процессе общения человека с реальным миром выполняли самые активные, самые значимые функции, решающий смысл для становления внутреннеслуховой сферы приобретает личный музыкальный опыт. Музыкально- исполнительская деятельность является не только источником музыкально- слуховых ощущений, но и стимулятором глубины музыкального восприятия и полноценности возникающих на его основе внутреннеслуховых образов именно потому, что практика всегда есть основа и критерий правильного познания явлений объективности действительности. Постоянное и целенаправленное общение с музыкой активизирует функциональные возможности внутреннеслуховой сферы. Как уже было отмечено выше, в памяти закрепляются далеко не все музыкальные образы, а лишь те из них, которые выполняли существенные функции и являлись необходимыми. Они и образовывают устойчивые музыкально-слуховые представления. Так выражается роль профессиональной деятельности в процессе становления внутреннеслуховой сферы. В свою очередь любая человеческая деятельность не может выполняться без опережающих умственных «конструкций» представления. Поэтому музыкально- слуховые представления как результат слуховых впечатлений, накапливаясь, концентрируют слуховой опыт и создают новую специфическую область знаний о соответствующих музыкальных явлениях, поднимая тем самым ее (деятельность) на качественно новую, более высокую ступень. Такова диалектика взаимоотношений внутреннеслуховых процессов и музыкальной деятельности, повторяющая общую психологическую закономерность. Развитие внутреннеслуховой сферы музыканта-исполнителя – это длинный и сложный путь от простых элементарных форм слуховых представлений до творческих проявлений воображения. И хотя динамика этого процесса предполагает непрерывное по стоянное расширение и о б о г а щ е н и е внутреннеслуховой сферы, музыкально-слуховые представления на разных этапах эволюции существенно различаются по функциональным возможностям и качественным признакам. Именно это положение обусловливает разделение музыкально-слуховых процессов на два основных уровня, относящихся к различным формам проявлений человеческой психики, - репродуктивный и продуктивный. Репродуктивные музыкально-слуховые процессы как результат отражения музыкального восприятия относятся к областям вторичных явлений (как бы внутреннеслуховых копий) и принадлежат функции памяти.
П р оду кт и в н ы е музыкально-слуховые процессы (или проце ссы воображения) несут в себе печать деятельности мышления и представляют субъективную личностную переработку внутреннеслуховых образов памяти, происходящую по требованию сознания. Тесное взаимодействие репродуктивных и продуктивных механизмов человеческой психики не разрешает провести четкую разграничительную черту между репродуктивным и творческим началами во внутреннеслуховых процессах. Элементы продуктивности часто присутствуют даже на самых ранних этапах формирования внутреннеслуховой сферы, точно так же как и элементы слуховой репродуктивности находят место среди ярких творческих проявлений слухового воображения. При отсутствии специальной педагогической коррекции процесс становления внутреннеслуховой сферы происходит спонтанно и зависит от уровня музыкальной одаренности индивида. Началом его можно считать появление внутреннеслуховых образов, возникающих непосредственно за реальным звучанием. Однако, лишенные звуковой опоры, они затем быстро тускнеют и становятся неуловимыми. Слуховые представления, находящиеся в зачаточном состоянии, вследствие своей функциональной беспомощности не могут оказывать влияние на ход деятельности и стимулировать рост профессионального мастерства. Значение таких образов памяти заключается в том, что они могут стать «стартовой площадкой», с которой начинается эволюционное движение. Следующая ступень – непроизвольные музыка льно-слуховые представления, которые тоже являются результатом чувственного отражения. Как правило, они бывают схематичными, отрывочными, могут возникать в виде навязчивых мелодических отрывков и редко бывают связаны с четким звуко- высотным и мелодическим рисунком. Происходит это обычно так: «Нечто (вы сами не знаете что) западает в ваш ум (причем не знаете даже откуда) и развивается там (вы не знаете как) в некую форму … Это небольшие мотивы, которые ощущаются даже не как тона, а как всего лишь неопределенная звуковая кривая». Такие музыкально-слуховые представления являются следствием спонтанного неосознанного восприятия, носящего чисто эмоциональный характер. Любое музыкальное явление вызывает адекватное эмоциональное отражение, которое само по себе не предполагает анализ и конкретизацию музыкальных образов и, соответственно, возникающих на их основе музыкально-слуховых представлений. Поэтому дальнейшее развитие внутреннеслуховой сферы прежде всего требует вмешательства мышления в процессе ее формирования. Акцентируя роль восприятия в процессе становления внутреннеслуховой сферы, следует подчеркнуть моменты, которые могут создать существенную базу для непрерывной качественной эволюции музыкально-слуховых представлений. Общение с музыкой всегда окрашено определенным чувством. Эмоциональное состояние, возникающее во время прослушивания музыки, является непосредственной естественной реакцией на восприятие и, в свою очередь, активно влияет на этот процесс. Чем ярче музыкальное воздействие на слушателя, тем лучше запоминает он эмоциональное переживание и, соответственно, вызвавшие его музыкальные образы. Анализ такого воздействия стимулирует желание
выделить основные признаки музыкальных явлений, искать и находить сходство, взаимосвязи и различия между ними, то есть постигать их смысл. Наступает момент не только переживания, но и осмысления музыки. Конкретизация образов восприятия происходит по двум направлениям. Первое связано с прояснением и корректировкой звуковысотного и ритмического рисунка, второе, проявляющееся немного позднее, - с уточнением колористического спектра звуковой палитры прослушиваемой музыки. Анализ музыкальных впечатлений выражается словами, словесными характеристиками. Понятия, размышления, умозаключения способствуют уяснению и конкретизации слуховых ощущений, помогают выделить их существенные признаки. Отмечая роль интеллектуального начала в музыкальном восприятии, Б.В.Асафьев писал: «Слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и дифференцируем воспринимаемый материал, производим отбор, оцениваем, следовательно, мыслим». Целенаправленное преднамеренное внимание к процессу восприятия способствует возникновению и закреплению в коре головного мозга ассоциативных связей. Результат осмысленного восприятия – более точный и четкий внутреннеслуховой образ тесно связан с понятийной стороной мышления. Итак, с включением сознания в процесс прослушивания музыки (имеется в виду наличие целевой установки) обостряется восприятие, совершенствуются музыкально-слуховые представления, формируется слуховой опыт, который можно определить как особую специфическую область знаний. Музыкально-слуховые образы переходят из области чувственного (эмоционального) в область сознательного (интеллектуального) отражения. Чем активнее происходит этот процесс, тем многограннее и стабильнее становится его продукт – музыкально- слуховые представления, которые не только конкретизируются от непосредственной связи с восприятием и приобретают гибкость и подвижность. У исполнителя появляется возможность в любой момент «выкинуть из кладовой» память необходимый музыкальный образ, т.е. формируется умение свободно и произвольно управлять музыкально-слуховыми представлениями. Считая произвольность и регулируемость музыкально-слуховых представлений их качественной характеристикой, известный русский психолог Б.М.Теплов поясняет, что о внутреннеслуховой сфере музыканта-исполнителя можно серьезно говорить лишь тогда, когда появляется возможность произвольно оперировать музыкально-слуховыми представлениями. Произвольные репродуктивные музыкально-слуховые представления – это результат умственных действий, открывающих возможность свободно, по своему желанию вызывать из памяти необходимые звуковые образы. Произвольные музыкально-слуховые представления находятся в постоянной взаимосвязи с процессами мышления и восприятия. Чем выше подвижность и регулируемость внутреннеслуховых образов, тем активнее происходит их качественная эволюция. Такие внутреннеслуховые представления уже могут включаться в ход музыкально-исполнительской деятельности и в определенной степени предвосхищать отдельные элементы музыкального произведения. Произвольная, регулируемая мышлением возможность вызывать из памяти музыкально-слуховые представления способствует более точной огранке
звукового исполнительского результата, который, воспринимаясь, в свою очередь, дает толчок функционированию новых, более рельефных внутреннеслуховых образов. Дальнейшая эволюция музыкально-слуховых представлений происходит под знаком постоянного совершенствования внутреннеслухового образа. Она тесно связана с внедрением в этот процесс музыкально-теоретических знаний, которые не только смогут обеспечить грамотный анализ материала музыкального восприятия, но и будут способствовать конкретности и устойчивости музыкально-слуховых представлений. Не умаляя важности звуковысотной концентрации музыкально-слуховых представлений, следует отметить, что правильный путь музыкально-слухового воспитания ведет через точные звуковысотные к ярким тембро-динамическим внутреннеслуховым образам, с появлением которых наступает новый качественный этап, связанный с моментами проявления творческого начала в деятельности музыканта. Поскольку «звуковысотная ткань в основном дана исполнителю, его творческое воображение должно быть направлено на представление того конкретного звучания, в котором эта звуковысотная ткань реализуется», - подчеркивал Б.М.Теплов. Однако, не смот ря на большое значение ступени э вол ю ц и и внутреннеслуховой сферы, являющейся в какой-то степени поворотным моментом в деятельности музыканта-исполнителя, музыкально-слуховые представления все же остаются неполноценными до тех пор, пока не приобретут динамической яркости и тембровой красочности, приближающих их к реальному звучанию. «Специфика исполнительского внутреннего слуха заключается в том, что наряду с представлениями высотных и ритмических соотношений звуков, он оперирует и такими категориями, как динамика, краска, тембр, колорит. Настоящий музыкант- исполнитель не просто видит мысленным взором музыкальную ткань – он видит ее … в цвете». В основе процесса «окрашивания» музыкально-слуховых представлений лежат активное аналитическое музыкальное восприятие, гибкость и подвижность мышления, а также умение пользоваться ресурсами арсенала музыкальной памяти. Чем большее количество различных ассоциативных связей может оживить в своей музыкальной памяти исполнитель, тем ярче, точнее и содержательнее будут отражающие их внутреннеслуховые образы. Процесс конкретизации музыкально- слуховых представлений наполнен не только музыкальными ассоциативными связями. Достоянием внутреннеслуховой сферы становятся впечатления, полученные в процессе общения с природой, постижения жизни и даже знакомство с далекими от мира музыки явлениями, то есть весь заключенный в жизненном опыте музыканта-исполнителя круг предметных и эмоциональных ассоциаций. В результате происходящего качественного обогащения музыкально-слуховой образ, носивший характер рельефного графического изображения, расцветает живописным многообразием красок и обретает полнокровность «живого» звучания. Трудно переоценить роль тембро-динамических внутреннеслуховых представлений, являющихся богатым и многогранным строительным материалом для создания художественного образа музыкального произведения. Поиск
необходимых звуковых колоритов связан с работой мышления. Процессы, происходящие во внутреннеслуховой сфере на этом этапе, несут в себе значительно больше элементов продуктивности, чем репродуктивного начала, и являются ужу определенными формами проявления музыкального воображения. Эволюция репродуктивных музыкально-слуховых представлений предопределяется постепенным внедрением функций мышления в процессы восприятия и памяти. Итак, первоначально возникая как элементарное эмоциональное отражение, музыкально-слуховые представления преодолевают длительный путь становления и развития. В ходе музыкально-исполнительской деятельности из беспомощных, расплывчатых, неустойчивых фрагментальных образов, требующих постоянной опоры на реальное звучание, они превращаются в регулируемые конкретные яркие красочные образы, способные предвосхищать исполнительский результат, то есть переходят в область сознательного отражения и создают почву для комбинационной деятельности мышления, характеризующей творческие процессы. Исполнительская (так же как и авторская) концепция музыкального произведения возникает исключительно на основе внутреннеслуховых образов. Глубина и полноценность ее зависит от способности исполнителя к представлению «звуковой картины» во всех ее подробностях. Опираясь на запас представлений своей внутреннеслуховой сферы, исполнитель планирует и вынашивает звуковой образ музыкального произведения в своем воображении, как правило, задолго до того момента, когда оно будет представлено на суд слушателей. Базисом для создания художественного замысла музыкального произведения, как уже было сказано выше, является предыдущий слуховой опыт, трансформированный в виде музыкально-слуховых представлений. Или, выражаясь точнее, - многообразие музыкально-слуховых представлений, накопленных памятью, и является тем строительным материалом, из которого слуховое воображение музыканта-исполнителя создает свои яркие красочные обобщенные образы. На эту особенность музыкальной памяти указывает Г.М.Коган, характеризуя ее как «резервуар воображения». Воплощение звукового образа музыкального произведения требует серьезных творческих решений. Оно, прежде всего, связано с отбором адекватных средств художественной выразительности. Исполнитель должен отыскать в арсеналах памяти необходимые краски для создания звуковой палитры и отражения образного содержания именно данного конкретного музыкального произведения. Этот процесс может стать полноценным лишь в случае активизации аналитических и поисковых функций мышления. Происходит целенаправленное качественное преобразование репродуктивных музыкально-слуховых представлений музыканта- исполнителя, итогом которого и является возникновение новых внутреннеслуховых образов, ранее не имевших места в его слуховом опыте. Репродуктивные музыкально-слуховые представления, дополняясь, обогащаясь, трансформируясь в процессе деятельности, переходят на качественно новую ступень развития – ступень продуктивности и становятся представлениями музыкального воображения. Такие музыкально-слуховые представления отличаются большей емкостью, глубиной и подвижностью, стоят на более высоком качественном уровне и несут значительную художественную нагрузку.
Итак, что же представляют собой продуктивные творческие образы воображения? Обратимся за ответом к авторитетным деятелям смежных наук. Выдающийся психолог С.Л.Рубинштейн утверждает, что «преобразование становится основной характеристикой воображения. Воображать – это преображать». Известный русский педагог К.Д.Ушинский придерживается того же мнения: «воображение отличается от воспоминания новостью производимых им ассоциаций из тех представлений, которые сохранились памятью … воображению принадлежит только новая комбинация этих элементов, сохраненных памятью». Именно доминирующее начало преобразовательной деятельности сознания коренным образом отличает плод слухового воображения – продуктивные творческие музыкально-слуховые представления – от репродуктивных образов былых музыкальных восприятий, а вариантное их разнообразие является порождением личностной музыкантской индивидуальности исполнителя и обусловлено умением трансформировать в различных соотношениях данные приобретенного слухового опыт а. Функциона льные в о з м ож н о с т и внутреннеслуховой сферы зависят от количественного и качественного состава репродуктивного музыкально-слухового арсенала и свободы владения и управления его элементами. Становление продуктивных музыкально-слуховых представлений пианиста чрезвычайно тесно связано с деятельностью мышления. Возникающий в сознании музыкальный образ является одновременно продуктом и анализа, и синтеза репродуктивных слуховых представлений, в процессе накопления которых памятью отбираются лишь самые четкие, самые устойчивые, самые яркие представления. Оформление художественно-образного содержания музыкального произведения, в свою очередь, требует строгого отбора средств выразительности из запасов памяти. Этому процессу сопутствуют анализ, сопоставление, вычленение и синтез различных репродуктивных слуховых проявлений. Творческие проявления исполнителя всеми своими корнями врастают в познание мира звуковых образов. Новые музыкально-исполнительские идеи рождаются в результате умения находить и выделять существенные грани и признаки музыкального образа и управлять его трансформацией. Иными словами, такие идеи возникают на основе преобразовательной деятельности мышления, материалом для которой служат репродуктивные музыкально-слуховые представления, выступающие в данной ситуации в качестве арсенала специфических профессиональных знаний об огромном круге музыкальных явлений. В то же время трансформация музыкально-слуховых представлений и оперирование ими не может происходить только на основе богатства внутреннеслухового арсенала. Эти процессы предопределяются требованиями, которые выдвигает перед исполнителем музыкальное произведение, а следовательно, нуждаются в серьезных теоретических знаниях, на базе которых интерпретатор сможет решить, как и какими выразительными средствами следует воспользоваться для трактовки данного музыкального образа. Поэтому можно утверждать, что широкий объем внутреннеслуховых представлений лишь тогда сожжет стать для музыканта настоящей сокровищницей художественных средств
исполнительского воплощения произведения, когда он сумеет грамотно разобраться в закономерностях и особенностях строения и развития музыкального образа. Только на основе слияния и взаимопроникновения теоретических и с л у хо в ы х з н а н и й , ру ко в од я щ и х г р а м от н ы м ф у н к ц и о н и р о в а н и е м внутреннеслуховой сферы, может приобрести художественную ценность своеобразие субъективной окраски интерпретации музыкального произведения. Творческий облик пианиста, как и любого другого художника, всегда содержит отпечаток его кругозора, поэтому точность и правильность продуктивных музыкально-слуховых представлений обеспечивается именно широтой запаса общих и специальных музыкальных теоретических знаний и зависит от их уровня. По словам Л.А.Баренбойма, «в исполнительском искусстве творческую фантазию сможет проявить тот, кто обладает большим музыкальным опытом, больше знает произведений». С этим высказыванием перекликается мнение С.И.Савшинского: «надо много знать, и много понимать не только в музыке, но и в том произведении, которое слушаешь, а над тем которым работаешь – тем более». Опираясь на теоретические знания и внутреннеслуховой арсенал, музыкальное воображение исполнителя создает такие внутреннеслуховые образы, которые не имеют аналогов в его предшествовавшем слуховом опыте. Поэтому в диалектическом единстве музыкального познания и интеллектуального преобразования воображение и мышление не только союзники – они неразрывно соединены двухсторонней функциональной диалектической связью. Творческие искания музыканта-исполнителя тесно связаны с продуктивными проявлениями внутреннеслуховой сферы. Музыкальный образ, возникающий как результат функционирования музыкального воображения, динамичен. Подчиняясь общей психологической закономерности, музыкальный образ развивается от простого к сложному и, воспринимаясь в реальном звучании, постоянно совершенствуется, меняя свои очертания и обрастая новыми художественными подробностями и тембрально-красочными находками. Следует отметить, что при переносе этой общей для сферы представлений закономерности на музыкальную почву педагоги-музыканты, выражая ее разными словами, всегда сохраняли основную сущность явления. Приведем примеры: «Если музыкально-слуховые представления предваряют и формируют звучание, то полученное вслед за этим правильное звучание совершенствует слуховые представления». «В процессе работы над музыкальным произведением реальный звуковой результат воплощения у живого исполнителя является не предметом пассивного созерцания, но, активно воспринимаясь, в свою очередь пополняет и поднимает на новую высоту или видоизменяет и замысел и, соответственно, исполнение». В процессе формирования исполнительской концепции музыкального произведения внутреннеслуховой образ всегда предвосхищает реальное звучание. Он как бы является тем внутреннеслуховым идеалом выразительности и красочности музыкального образа, который постоянно направляет и стимулирует творческий поиск музыканта-исполнителя. Именно поэтому полноценное воплощение художественного замысла музыкального произведения предполагает наличие обширного арсенала музыкально-слуховых представлений. Находя в этих
запасах нужное и отбрасывая ненужное, исполнитель варьирует и синтезирует внутреннеслуховые образы в необходимых для данного произведения соотношениях. Акцентируя невозможность созидательной человеческой деятельности без предваряющих конструкций воображения вообще, следует напомнить одно из ведущий положений психологии: «Воображение всегда несколько упреждает, забегает вперед и тем самым направляет и совершенствует идеальный образ». Описанные выше процесс активизации внутреннеслуховой сферы музыканта-исполнителя представляет собой сложный психический акт. Он сопряжен с умственным сосредоточением и требует целенаправленного устойчивого внимания, регулярного упражнения и проявления волевых качеств. Активизация внутреннеслуховой сферы музыканта-исполнителя не является самоцелью. Происходящая в ходе музыкально-исполнительской деятельности, она повышает художественную ценность исполнительского результата и предусматривает постоянное и непрерывное его совершенствование. «Теория и методика обучения игре на фортепиано» А.Г.Каузовой, А.И.Николаевой