РЕФЕРАТ
ТЕХНИКА ИСПОЛНЕНИЯ ДЫХАНИЯ ФЛЕЙТИСТА
Преподаватель по классу «флейта»

МБУДО «ДМШ №1 имени М.И.Глинки» города Смоленска

Медведева Инна Владимировна
2016г.
План работы 1. Краткий обзор о постановке правильного исполнительского дыхания на флейте («грудобрюшное» - смешанное), особенности флейтиста, отличающие его от других исполнителей на духовых инструментах; 2. Искусство: вдоха, выдоха; 3. Опора – основополагающий элемент в постановке рационального исполнительского дыхания; 4. Упражнения для тренировки дыхательных мышц; 5. Немного о выдающихся исполнителях на духовых инструментах и их высказывания по поводу исполнительского дыхания; 6. Исполнительский приём – «вибрато».


Наиболее сложным компонентом игры на духовых инструментах, в частности на флейте, является исполнительское дыхание. До сих пор этот вопрос волнует многих педагогов и исполнителей. Подчас по некоторым вопросам высказываются различные и нередко противоположные мнения. Одним из «открытых вопросов», остается вопрос об исполнительском дыхании. Постановка дыхания, в работе с учеником, всегда сложна и требует долгой и кропотливой работы. Мой опыт работы с начинающими флейтистами показал, что, прежде всего ученику необходимо научиться глубоко, дышать и правильно. В специальной литературе указываются обычно 3 основных типа дыхания: грудной, брюшной (диафрагмальный) и грудобрюшной (смешанный). Одним из основных показателей музыкальной выразительности при игре на духовых инструментах, и в частности на флейте, является звук. Однако обладать красивым звуком «от природы» далеко не достаточно. Главной задачей исполнителя – флейтиста, как и каждого духовика, является овладение правильным, профессиональным звучанием инструмента, то есть поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность и глубина, упругость, легкость и мягкость, тембр и резонанс. Эти качества должны сохраняться во всех видах флейтовой технике-штрихах, интервалах, динамике, пальцевой беглости, а так же ровности регистров, ритме. Многие недостатки, возникающие при игре на флейте, являются следствием неправильной постановки того или иного компонента исполнительского аппарата, а то и нескольких вместе. Роль правильной постановки всех органов, занятых в исполнительском процессе, велика. Только наиболее точное взаимодействие их обеспечивает профессиональное овладение инструментом на самом высоком уровне. Флейта имеет свои особенности среди других духовых инструментов - при выдуваемой струи воздуха, нет на пути сопротивления тел (тростей,
мундштуков), которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает в лабиальное отверстие головки флейты - некоторая его часть уходит в холостую. Поэтому все погрешности технического порядка у играющего флейтиста заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. Отметим, что у флейтистов существуют два источника шипа. Первый – образуется при прохождении воздуха через губы, второй – при соприкосновении воздушной струи с острым краем лабиального отверстия головки флейты. В результате все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью правильных методов обучения. В исполнительской практике флейтисты обычно пользуются грудобрюшным дыханием. Обычно «чистого» дыхания не бывает - оно бывает смешанным. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, которое способствует полному и глубокому вдоху (т.е. заполнения воздухом легких снизу доверху), а также продолжительного, активного выдоха. Неправильная работа мышц влияет на звук и его ведение. И это все должно происходить сознательно (целенаправленно управлять нужными дыхательными мышцами). Нужно помнить, что помимо дыхания участвуют: губы, язык и пальцы. Все это контролирует сознание и слух. Практика показывает, что флейтисты, в частности ученики, в недостаточной степени используют дыхательные мышцы, как при вдохе, так и при выдохе. Дыхательные мышцы, как известно, делятся на мышцы вдоха и выдоха. Вдыхательные мышцы – диафрагма и наружные межреберные, выдыхательные – мышцы брюшного пресса и внутренние межреберные.
Мышцы при определенной тренированности могут выполнять различные виды заданий, гораздо более сложные и тонкие, чем те, которыми мы зачастую их ограничиваем. Для звукообразования, необходимо движение воздуха, а вот регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по- разному. Вдох имеет важное значение в исполнительском дыхании. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на выдохе. При правильном грудобрюшном (грудно-диафрагмальном) вдохе, равномерно растягиваются и поэтому незначительно выпячиваются все стенки живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок. Грудная клетка расширяется в переднезаднем и боковых направлениях. Это очень трудно объяснить на практике ребенку-ученику. Для этого обычно показывают несколько упражнений на правильную постановку вдоха: 1) Перед началом вдоха ученик должен напрячь (сжать) брюшные мускулы (руками обхватить себя), нагнувшись, как бы создать заслон движения передней части диафрагмы (вниз-вперед). Таким образом, работа всех вдыхательных мышц происходит «кольцеобразно», дыхание становится более объемным, глубоким и полным. Ученик не должен : 1) Поднимать плечи при вдохе. 2) Выпячивать живот сильно. 3) Выгибать спину. 4) Поднимать грудную клетку. За этим нужно следить. Легкие заполняются воздухом снизу, доверху и должны образовывать «воздушный столб», то есть должна образоваться опора. При выдохе используются мышцы брюшного пресса. Чтобы дыхание было правильное, полное, мышцы брюшного пресса должны быть сильными.
2) Ученику нужно обязательно заниматься упражнениями на развитие мышц пресса (1.Ноги вверх “велосипед”; 2. рисовать цифры и т.д.). Нужно помнить и об этом говорить начинающим флейтистам, что «опора дыхания» - это сознательно сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе. Под « опорой дыхания» следует подразумевать нечто такое на что можно опереться « воздушному столбу». Дыхание должно быть « открытым» - участие не только мышц живота, но и тренированных губ на всем протяжении выдоха. Опёртое дыхание – давление воздуха в лёгких, в полости рта и перед губами, сознательно созданное, постоянно поддерживаемое и управляемое сжатыми, напряжёнными, сокращающимися упругими, тренированными губами на всём протяжении выдоха. Образуется, как бы относительно замкнутый воздушный столб с двумя опорами – нижней ( брюшной пресс) и верхней ( губы). Следствием активного опёртого выдоха является концентрированная струя воздуха, выходящая из губ флейтиста под скоростным напором, который регулируется в зависимости от динамики и регистров. Некоторое влияние на регулировку давления в полости рта и перед губами, а также на скорость выдыхаемого воздуха, оказывают голосовые связки, горло и язык. Продолжительность выдоха, а значит и продолжительность исполнения, зависят от объёма воздуха, набранного в лёгкие при вдыхании, от способности выжимать его до конца, с помощью активно сокращающихся мышц брюшного пресса и грудной клетки, и от сопротивления тренированных губ, то есть от игры на опёртом дыхании. « Искусство выдоха, или игры на опоре, и заключается в том, чтобы диафрагма приходила в свое естественное, нормальное состояние, как можно
медленнее» В.А. Федотов. ( Советский дирижёр, педагог, народный артист РСФСР, дирижёр симфонического оркестра, преподаватель в Петербургской консерватории). Достаточно подробно об опоре пишет Г.А. Орвид (Советский трубач, педагог, музыкальный общественный деятель, заслуженный деятель искусств РСФСР, с 1923г.- играл в симфоническом оркестре при Московской филармонии, с 1930г. – солист Большого театра, составитель « Школа игры на трубе», с 1931г. – преподавал в Московской консерватории): « Опора дыхания достигается точным согласованием подъемного давления брюшного пресса со степенью сопротивления уступающей этому давлению диафрагмы с таким расчетом, чтобы сжатие воздуха в легких и давление воздушной струи и губной щели были непрерывными и достаточными для образования и ведения звука». Он связывает работу брюшного пресса при опертом дыхании с губами исполнителя. Таким образом, опора является основополагающим элементом в постановке рационального исполнительского дыхания. Важнейшую функцию выполняет нижняя часть брюшной стенки живота. Не расслабляясь, она должна сохранять сжато – напряжённое, но в тоже время, не перенапряжённое состояние до конца выдоха и служить ему опорой. Не следует при игре доводить мышцы брюшного пресса до полного сокращения, до максимального втягивания всего живота, так как последующий вдох будет трудно осуществить правильно, быстро, бесшумно и достаточно полно. Таким образом, при выдохе, кроме внутренних межрёберных мышц грудной клетки, активную роль играют сжато – напряжённые мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объёмом воздуха лёгких и его скоростным напором.
Итак, при исполнительском выдохе, не следует удерживать грудную клетку и особенно верхние рёбра, а так же верхнюю часть живота в выпяченном положении. Правильность постановки исполнительского дыхания можно проверить следующим образом: 1. Лечь на спину. Ладонь правой руки положить на живот, левой - на грудь. Глубоко вдохнуть. Почувствовать, как вначале поднимается живот, и расширяются бока. Затем воздух поступает в среднюю и верхнюю область легких, поднимается грудная клетка и увеличивается ее объем. Плечи при этом остаются неподвижными. При выдохе брюшной пресс сохраняет собранность и силу. Он контролирует продолжительность выдыхаемой струи воздуха из верхней, средней и нижней областей легких. 2. Второе упражнение можно проделать точно также, только на живот положить какой-нибудь груз. При вдохе, удерживать этот груз, считая. И потом медленно выдохнуть, но при этом удерживая некоторое время этот груз на одном уровне. 3. Западно - германский трубач Ральф Квинке в пособии: «Дыхание, опора, амбушюр, метод», рекомендует проводить следующий эксперимент: « Полуметровую деревянную палку одним концом прислонить к стене, а другим после проведенного вдоха - к животу. Производя медленный выдох, следить за тем, чтобы палка не упала на пол, а удерживалась усилиями брюшного пресса». Рекомендованные дыхательные упражнения, несомненно, будут способствовать правильной постановке дыхания у исполнителя. Мышцы, приобретают определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами- губами и языком, способствуют образованию более качественному, лишенному чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка. От умения использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов и мелодической линии.
При правильном выдохе звук приобретает такие качества как резонанс, глубина, объемность, упругость, мягкость, лёгкость и полётность. Звуки становятся рельефными и более связанными между собой, а технические пассажи – звучащими и совершенными. Должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Самый слабый участок у флейтистов - неумение управлять дыхательными мышцами, возможности которого очень велики. Появляется возможность атаки воздухом без языка (резкие толчки дыхательными мышцами ). Сочетание же работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения разнохарактерных штрихов: stacatto, martele, marcato, detache и т.д. Благодаря гибкой двигательной работы брюшного пресса и диафрагмы становятся более контролируемыми и тщательными переходы: 1. С ноты на ноту. 2. Певучесть. 3. Достигается большая связанность в интервалах. Есть очень хорошее упражнение на “ толчки “ всего мышечного дыхательного аппарата: 1. Резкие выдохи воздуха без участия языка и с его участием: различной скорости и разными группировками. Толчкообразная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и колебание струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным – « вибрато», которое может управляться флейтистом по частоте, размаху и форме, в отличии от неуправляемого неустойчивого и дрожащего вибрато; но это не значит, что вибрато должно выполняться искусственно, толчками живота: оно возникает естественно, на базе правильно поставленного опёртого дыхания и всех других исполнительских компонентов.
Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важнейшую роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста. Для тренировки дыхательных мышц я рекомендую на первых уроках ученикам заниматься дыханием (вдох, выдох) без инструмента. Если ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно контролировать и дыхание, и положение головки флейты относительно губ, и губы, и язык, и пальцы, не говоря уже о музыке. Для овладения мастерством флейтисту, как и любому другому духовику, необходим каждодневный, многочасовой, сознательный и целенаправленный труд. Конечно, научиться играть на флейте, как и на любом другом инструменте, можно и, не изучая тонкостей теории исполнительства. Известны имена отечественных флейтистов, которые благодаря природному таланту и интуиции, не прерывным поискам и труду достигли вершин своего искусства. Среди них: В.Глинский – Сафронов, В.Цыбин, В.Леонов, Ф.Левин и другие. Достижения выдающихся флейтистов касаются главным образом искусства звука и его проявления в технике. Прослушивание записей таких исполнителей всегда интересно и поучительно для любого музыканта, что же касается учащихся, то оно развивает и воспитывает у них слышание звука, помогает им при правильной методике обучения достичь скорейших и современных результатов.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Н. Платонов «Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах» – М., 1958 г. 2. А. Федотов «Методика обучения игре на духовых инструментах» – М., 1975 г. 3. С. Розанов «Основы методики и игры на духовых инструментах» – М., 1983 г. 4. С. Левин «Методика обучения игре на духовых инструментах» – М., 1976 г.