Из педагогического опыта
тема: «
Преодолеваем технические трудности в классе фортепиано»
выполнил: преподаватель МКУДО Кумылженская ДМШ №1 Е.Ю.Севостьянова
Бывает так, что недостаточная техническая подготовка не позволяет пианисту сыграть то, что ему хочется. Поэтому заниматься упражнениями на развитие техники нужно ежедневно, хотя бы по полчаса. Только тогда всё сложное разрешается и получается, и появляется техническая свобода, позволяющая забыть о трудностях и целиком отдаться воплощению музыкального образа. Исполнение на фортепиано можно назвать творческим процессом только в том случае, если техническая подготовка учащегося находится в стадии готовности самого учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. И здесь одна из самых основных задач для учащихся любого возраста является освоение и совершенствование фортепианной техники. Главное правило исполнителя: Любая работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Ум нужно тренировать. И эти тренировки должны быть систематическими. Ум дожжен быть в поиске. Только многочасовые тренировки дают познание, ответы на многие вопросы. Это как ребусы, задачи, кроссворды - занятия для ума, т.е. интеллектуальный труд. Ф.Бузони говорил, что для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений. Наиболее целесообразны в практической деятельности музыканта- исполнителя экономные движения. И.Гофман писал, что хорошо можно играть только при наибольшей экономии сил. Экономия эта совершенно отсутствует у многих пианистов, играющих напряженной рукой. Расслабление следует тотчас после прикосновения к клавишам. Это в идеале. Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым
движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев внутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными. Г.Нейгаузу принадлежат проницательные слова о том, что хорошее ощущение клавиатуры схоже с ощущением, когда держишь в руках прекрасную вещь. Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения – это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих из них слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы. Для того, чтобы преодолевать мышечные зажимы нужно постоянно контролировать их и моментально избавляться от них при работе. Метод разучивания того или иного этюда тесно связан с самими материалом, т.е. с типом и строением этюда, а также зависит от степени подвинутости, возраста и индивидуальных особенностей учащегося. Первой и непременной задачей педагога является тщательное объяснение учащемуся при выборе этюда самого задания. Педагог должен рассказать, какова основная цель данного этюда как материала для развития того или иного технического навыка, как построен этюд в смысле формы и развития материала, каков общий характер его звукового образа. Учащемуся необходимо дать четкий план работы над этюдом, указать, как и в какой последовательности следует использовать те или иные приемы разучивания отдельных трудных эпизодов или всего этюда в целом. На первом году обучения надо не только самым тщательным образом пояснять задания, но и уделять время разбору этюда на уроке. Тем упражнениям и приемам, которыми учащийся должен будет в дальнейшем разучивать данный этюд. Наряду с этим педагог должен постепенно приучать ученика к самостоятельной работе на основании полученного опыта. Очень полезно
задавать с этой целью этюды, аналогичные по типу ранее выученным, указывая учащемуся, что данный этюд следует разучивать тем же способом. При работе с подвинутыми учащимися крайне важно развивать в них инициативу, требуя не только самостоятельной работы. Но и нахождения различных приемов и вариантов, помогающих техническому овладению материалом. После предварительного ознакомления с этюдом и определения плана работы над ним, учащийся должен прежде всего приступить к тщательному разучиванию нотного текста, проигрывая этюд в медленном темпе и соблюдая максимальную точность в выполнении нотной записи. Полезно использовать совет А.Гольденвейзера и не играть этюд целиком, а, разделив его на отдельные эпизоды, разучивать небольшими отрывками. Работая над отдельными фразами, учащийся должен учить их не только двумя руками вместе, но и отдельно каждой рукой. Изучение партии каждой руки отдельно закрепляет в памяти нотный текст и дает возможность правильно наладить движения, обеспечить нужный характер звучания. Первый этап работы должен привести учащегося к уверенному исполнению этюда в медленном и среднем темпах, при этом соблюдать требуемую звучность, динамические и другие указания автора. Только после такой тщательной работы целесообразно приступить к различным заданиям тренировочного характера для дальнейшего технического совершенствования исполнения. Именно на начальном этапе разучивания этюда крайне важно приучить учащегося к двигательным ощущениям, которые связаны с выполнением динамической линии звукового рисунка, я бы сказала научить интонировать все пассажи. Поэтому при игре этюда в медленном темпе следует требовать от учащегося яркого выявления динамических оттенков. Если, например, в том или ином пассаже движение идет от piano к forte, то рекомендуется начинать такой пассаж pianissimo и делать яркое crescendo. Такая несколько утрированная фразировка сгладится при быстром исполнении и уже не будет чрезмерной.
Концентрация внимания на динамической стороне и на качестве звука способствует техническому овладению материалом и закреплению его в памяти. Направляя внимание на звуковой результат своих действий, учащийся подсознательно будет совершенствовать движения, ф и з и ч е с к и приспосабливаясь к выполнению намеченной цели, не вмешиваясь сознанием в то, как он делает те или иные движения, а думая лишь о том, что у него получается. Таким образом, перед тем, как играть этюд в быстром темпе, учащийся должен хорошо усвоить и знать на память музыкальный текст, добиться уверенного исполнения этюда не только в медленном, но и среднем, достаточно подвижном темпе. Одним из распространенных видов технических этюдов являются этюды на развитие пальцевой беглости, построенные на фигурационном (часто гаммообразном) рисунке в партии правой или левой руки в сопровождении аккордового аккомпанемента. В первые 1-2 года обучения такого типа этюды наиболее целесообразно учить в медленном и ровном движении и соблюдать динамическую нюансировку, добиваясь хорошего качества звучания и постепенно увеличивая темп. Какие-либо ритмические варианты, часто применяемый способ игры «пунктирный ритм», «дублирование», смещение сильных доле на слабые», «игра различными штрихами» и т.п. не только не принесут пользы мало подвинутым учащимся, но и могут дать отрицательный результат, вызывая напряжение руки, толчкообразные движения, приводящие к неровности звучания. Очень полезно применять метод работы, рекомендованный Лешетицким: проигрывание этюда в среднем темпе в ритмически свободном движении. При этом темп слегка замедляется в тех моментах, где встречаются какие-либо неудобные для руки положения или технически трудные сочетания, связанные с изменением фигурационного рисунка или со сменой направления движения, что способствует выработке ощущения свободы руки и пальцев. Этим
приобретается не только привычка к плавным, свободным и незаторможенным движениям, но и воспитывается отношение к быстрым фигурационным пассажам, как к гибкой и ритмически живой звуковой линии. К описанным способам работы можно прибавить и исполнение этюдов различными приемами звукоизвлечения. Для укрепления пальцев полезно, например, проигрывать этюд, построенный на пассажной пальцевой технике, четким и громким или, наоборот, легким staccato. Целесообразно проигрывать этюд в среднем темпе legato и pianissimo, играя «одними пальцами» и добиваясь при этом максимальной ровности звуковой линии. Большую пользу приносит учащимся транспонирование этюдов в разные тональности с сохранением первоначальной аппликатуры. При разучивании октавных этюдов наиболее целесообразно, не меняя текста, играть этюд различными способами звукоизвлечения, применяя разные приемы исполнения октав, а затем использовать также и ритмические варианты. Можно играть только нижний голос октавы пальцем правой руки (в левой руке – верхний голос). Остальные пальцы должны быть собраны и слегка прижаты к ладони (разумеется, без всякого напряжения пальцев и кисти). Эти упражнения способствуют развитию легкости и подвижности кистевого движения при собранных пальцах и особенно полезно для учащихся с маленькой рукой. У которых при игре октавами часто напрягается кисть руки из-за растяжения пальцев. Работа над этюдами не может ограничиться только элементарными задачами выполнения нотного текста и технически чистой игры в быстром темпе. К каждому этюду педагог должен подходить с такой же требовательностью, как и к художественному произведению в отношении нюансировки и качества звука, фразировки и общего характера интерпретации данного этюда в целом. На этюдах следует приучать учащегося удерживать на более или менее длительный срок в памяти и «в пальцах» выученный материал. В отношении этюдов это важно не только для накопления в репертуаре как можно большего
количества выученного, но и для того, чтобы усвоенные технические навыки прочно закрепились на практике. Помимо этого, умение сыграть подряд несколько этюдов на различные виды техники служит тренировкой для развития физической выносливости, подготавливая учащегося к исполнению относительно большой программы на экзаменах, а впоследствии и на концертах. Вот несколько методов работы для преодоления технических трудностей.  МЕТОД «ОСТАНОВОК» Многовариантное упражнение «остановки» заключается в том, что пассаж разделяется на несколько частей (пусть даже две). Только делить нужно не как попало, а так, чтобы каждую часть в отдельности было легко сыграть. Обычно местом деления становится нота, на которой происходит подкладывание первого пальца или то место, где требуется серьёзно переместить руку (это называется поменять позицию). Заданное количество нот играется в быстром темпе, потом мы останавливаемся, чтобы проконтролировать наши движения и приготовить следующий «забег». Сама остановка максимально освобождает кисть руки и даёт время сконцентрироваться для подготовки к последующему пассажу. Иногда остановки выбираются соответственно ритмическому рисунку музыкального произведения (например, через каждые четыре шестнадцатые). В этом случае после проработки отдельных фрагментов, их можно склеивать – то есть соединять, чтобы останавливаться в два раза реже (уже не через 4 ноты, а через 8). Иногда остановки делаются и по другим причинам. Например, контролирующая остановка перед «проблемным» пальцем. Скажем, какой-нибудь четвёртый или второй палец нечётко играет свои ноты в пассаже, тогда мы его специально выделяем – останавливаемся перед ним и делаем его приготовление: замах, «ауфтакт», или просто репетируем его несколько раз . Во время занятий требуется предельная собранность – мысленно следует представлять группу (внутренне предслышать), чтобы не пропустить остановку. При этом кисть руки должна быть свободной,
звукоизвлечение ровным, чётким и лёгким. Упражнение можно варьировать, оно способствует быстрому усвоению текста и аппликатуры. Движения автоматизируются, появляется свобода и виртуозность в исполнении. Пробегая пассаж, важно не зажимать руку, не стучать и не скользить поверхностно по клавишам. Каждая остановка должна быть проработана хотя бы по 5 раз (это займёт много времени, но даст желаемый результат).  ИГРА ГАММ ВО ВСЕХ ТОНАЛЬНОСТЯХ И ВИДАХ Гаммы разучиваются попарно – минорная и мажорная параллельные и играются в любом темпе в октаву, терцию, сексту и дециму. Вместе с гаммами изучаются короткие и длинные арпеджио, двойные ноты и септаккорды с обращениями. Скажем по секрету: гаммы для пианиста – всё! Тут вам и беглость, тут вам и сила, тут вам и выносливость, и чёткость, и ровность, и ещё множество полезных фишек. Поэтому просто полюбите работу над гаммами – она действительна приятна. Представьте, что это массаж для ваших пальчиков. А вы ведь их любите? Играйте по одной гамме во всех видах ежедневно, и всё будет здорово! Упор делают на тональности, в которых написаны произведения, присутствующие в программе на данный момент. Руки во время исполнения гамм не должны быть зажаты (они вообще никогда не должны быть зажаты), звук крепкий (но музыкальный), синхронность идеальная. Плечи не подняты, локти не прижаты к телу (это сигналы зажатости и технических ошибок). В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том, что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения рук. Отчего двигают корпусом? Оттого что пытаются перемещаться по клавиатуре, от малой октавы к четвёртой, с прижатыми к телу локтями. Так не годится! Двигаться должен не корпус, двигаться должны руки. Во время игры арпеджио движение вашей кисти должно напоминать движение скрипача в тот момент, когда он плавно ведёт смычок (только траектория движения руки скрипача – по диагонали,
а ваша траектория будет горизонтальной, так что, наверное, лучше подсмотреть эти движения даже не у скрипачей, а у виолончелистов).  УВЕЛИЧЕНИЕ И УМЕНЬШЕНИЕ ТЕМПА Быстро умеет играть тот, кто умеет быстро думать! Это простая истина и ключ к такому умению. Если вы хотите сыграть сложное виртуозное произведение в быстром темпе без всяких «аварий», то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе. Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Однако, есть одно условие и правило. В «кухне» ваших занятий должны царить гармония и порядок. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно! Про медленную игру мы все знаем, но почему то иногда ею пренебрегаем, когда нам кажется, что всё и так получается. Запомните: медленная игра – умная игра. И если вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, вы его не выучили, как следует! В медленном темпе решаются многие задачи – и синхронизации, и педализации, и интонации, и аппликатуры, и контроля, и слуха. Выбирайте одно какое-нибудь направление и следите за ним в «замедленной» съёмке.  ОБМЕН МЕЖДУ РУКАМИ Если в левой руке (например) встречается технически неудобный рисунок, целесообразно играть его на октаву выше правой, для концентрации внимания на этой фразе. Ещё один вариант заключается в полной смене рук (но он подходит не для каждого произведения). То есть партия правой руки разучивается левой и наоборот – аппликатура, конечно, меняется. Упражнение весьма трудно и требует большого терпения. В результате не только разрушаются технические «неподъёмности», но и возникает слуховая дифференциация
– ухо почти автоматически отделяет мелодию от аккомпанемента, не давая им угнетать друг друга.  МЕТОД НАКОПЛЕНИЯ Про метод накопления мы уже сказали пару слов, когда обсуждали игру с остановками. Он состоит в том, что пассаж проигрывается не весь сразу, а постепенно – сначала 2-3 ноты, затем к ним добавляются остальные по одно до тех пор, пока не сыгран весь пассаж отдельными руками и вместе. Аппликатура, динамика и штрихи – строго одни и те же (авторские или редакторские). К слову, накапливать можно не только с начала пассажа, но и с его конца. Вообще, полезно учить отдельно концы пассажей. Ну а если вы проработали сложное место методом накопления слева направо и справа налево, то вы не з а п н ё т е с ь , д а ж е е с л и з а х о т и т е з а п н у т ь с я . Занимайтесь, ищите, добивайтесь результата. И не нужно ничего выдумывать. Всё давно уже придумано до нас. Изучайте труды великих мастеров фортепианной школы. И там вы найдете ответы на все ваши вопросы. Литература 1.Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – М.-Л.: Музыка, 1969. 2.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – М.: Музыка, 1961. 3.Николаев А. Работа над этюдами и упражнениями. – М.: Музыка, 1979.