Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Озерского городского округа

«Детская музыкальная школа №2»

Методическая работа

«Особенности работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ

в классе вокала и на занятиях с хором»

Подготовил:

Преподаватель – преподаватель высшей категории,

концертмейстер МБУДО «ДМШ №2»

Э.И. Громова

Озерск, 2026

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

Глава

1.

ПОНЯТИЕ

«КОНЦЕРТМЕЙСТЕР».

ИСТОРИЧЕСКИЕ

ПРЕДПОСЫЛКИ………………………………………………………………….4

1.1.

понятие «концертмейстер»…………………………………………………...4

1.2.

исторические предпосылки…………………………………………………..5

1.3.

функции концертмейстера……………………………………………………5

Глава

2.

КОМПЛЕКС

СПОСОБНОСТЕЙ,

УМЕНИЙ

И

НАВЫКОВ,

НЕОБХОДИМЫХ

ДЛЯ

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ

ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА…………………………. ………………………………6

2.1.

комплекс навыков концертмейстера

………………………………………………..6

2.2.

чтение с листа……………………………………………………………….....9

2.3.транспонирование……………………………………………………………13

2.4.подбор по слуху

…………………………………………………………………………14

Глава

3.

ОСОБЕННОСТИ

РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

С

СОЛИСТАМИ, ВОКАЛЬНЫМИ И ХОРОВЫМИ КОЛЛЕКТИВАМИ……15

3.1.особенности

работы

концертмейстера

с

вокальными

и

хоровыми

коллективами…………………………………………………………………….15

3.2. особенности работы концертмейстера с солистами……………………..18

3.3. Подготовка к концертному выступлению…………………………………20

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….21

ЛИТЕРАТУРА………………….…………………………………………….....23

3

ВВЕДЕНИЕ

Концертмейстер

-

самая

распространенная

профессия

среди

пианистов.

Квалифицированные концертмейстеры востребованы везде:

на

всех отделениях ДМШ и ДШИ,

в общеобразовательных школах,

дворцах

творчества, музыкальных и педагогических училищах и Вузах, в вокальных и

хоровых коллективах,

на концертной эстраде,

в театрах,

в Домах культуры.

Искусство

аккомпанемента

–

это

ансамбль,

в

котором

фортепиано

принадлежит огромная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными

функциями гармонической и ритмической поддержки партнера,

а работа

концертмейстера

требует

большого

мастерства,

навыков

и

умений.

Концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам и требует

высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого

призвания.

В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в

ДМШ и

ДШИ

занимает

почетное

место.

Совместно

с

педагогом

концертмейстер

приобщает

ребенка

к

миру

прекрасного,

помогает

ему

выработать навыки игры в ансамбле,

развивает его общую музыкальность.

Работа концертмейстера,

в связи с возрастными особенностями детского

исполнения,

отличается

рядом

дополнительных

сложностей

и

особой

ответственностью. Все эти качества концертмейстер приобретает с течением

времени в результате обширной концертмейстерской практики.

Мой личный концертмейстерский опыт составляет более 40 лет.

За

годы практической деятельности мне довелось аккомпанировать вокальным

и хоровым коллективам,

солистам и ансамблям,

детям,

обучающимся на

различных инструментах.

Я имею большой практический 20-летний опыт

работы со студентами в классе хорового дирижирования.

Все изложенное

описано в результате большого опыта концертмейстера-практика.

Цель методической работы: изучить и обобщить имеющиеся научные

исследования,

методические рекомендации и практический опыт в области

творческой и педагогической деятельности концертмейстера, для того чтобы

укрепить

профессиональные

позиции

концертмейстеров

детской

музыкальной школы.

Задачи методической работы: определить особенности деятельности

концертмейстера-пианиста в ДМШ и ДШИ,

сформулировать и упорядочить

формы,

методы и приемы работы концертмейстера с учащимися в классе

вокала и на занятиях хора

.

Практическое

значение

состоит

в

том,

что

необходимые

рекомендации

помогут

лучше

ориентироваться

и

совершенствоваться

начинающим концертмейстерам в данной специальности.

4

Глава 1. ПОНЯТИЕ «КОНЦЕРТМЕЙСТЕР». ИСТОРИЧЕСКИЕ

ПРЕДПОСЫЛКИ. ФУНКЦИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА.

1.1. понятие «концертмейстер».

Концертмейстер

–

музыкант,

помогающий

вокалистам,

инструменталистам

разучивать

партии

и

аккомпанирующий

им

на

репетициях и концертах.

Многие десятилетия понятие

«концертмейстер»

означало музыканта,

руководящего оркестром,

затем группой инструментов

в оркестре. Концертмейстер (нем.) – мастер концерта.

Концертмейстерство,

формируясь

в

тесном общении

с

оперной,

вокальной,

инструментальной

музыкой

и

связанным

с

ними

исполнительством,

постепенно

обрело

статус

самостоятельной

специфической

деятельности.

Ее

особенность

проистекает

из

сосуществования

двух

функционально

различных

партий:

клавирного

аккомпанемента

и

солирующего

голоса

(инструмента),

их

особого

ансамблевого взаимодействия.

Что же

такое

аккомпанемент? В словаре

В.

Даля

аккомпанемент

определяется

как

подголосок,

вторение,

сопровождение,

подыгрывание.

В

середине

XX–го

века

слово

«аккомпанемент»

приобретает

более

четкую формулировку – это музыкальное

сопровождение,

дополняющее

главную мелодию,

служащее гармонической и ритмической опорой солисту

(певцу,

инструменталисту)

и

углубляющее

художественное

содержание

произведения.

Термины

«концертмейстер»

и

«аккомпаниатор»

не

тождественны,

хотя на практике и в литературе часто применяются как

синонимы.

Термин аккомпаниатор (от фр.

«akkompagner» – сопровождать)

–это музыкант,

играющий партию сопровождения солисту на эстраде.

В

методической литературе

он адресован музыкантам народникам,

прежде

всего баянистам.

Но обычно аккомпаниатор является и концертмейстером в

строгом смысле этого слова – он не только исполняет произведение с певцом,

но и работает с солистом на предварительных репетициях.

В настоящее время термин

«концертмейстер» включает в себя нечто

большее:

это разучивание с солистами их партий,

умение контролировать

качество их исполнения,

знание их исполнительской специфики и причин

возникновения трудностей в исполнении,

умение подсказать правильный

путь

к

исправлению тех

или

иных

недостатков.

Таким

образом,

в

деятельности концертмейстера объединяются творческие,

педагогические и

психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных,

концертных и конкурсных ситуациях.

5

1.2. исторические предпосылки.

Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во

второй

половине

Х1Х века,

когда

большое

количество

романтической

камерной

инструментальной и

песенно-романсовой лирики

потребовало

особого умения

аккомпанировать

солисту.

Этому

также

способствовало

расширение количества концертных залов,

оперных театров,

музыкальных

учебных

заведений.

В то

время

концертмейстеры,

как

правило,

были

«широкого профиля» и умели делать многое:

играли с листа хоровые и

симфонические партитуры,

читали в различных ключах,

транспонировали

фортепианные партии на любые интервалы. Важнейшую роль в становлении

искусства аккомпанемента в России сыграли М.

Глинка,

А.

Даргомыжский,

М.

Мусоргский,

А.

Рубинштейн,

С.

Рахманинов,

Н.

Метнер.

Благодаря их

исполнительской культуре аккомпанемент,

как вид искусства вобрал в себя

черты,

свойственные

национальному

фортепьянному

стилю.

Певучее,

«вокальное»

звукоизвлечение,

образная

выразительность,

идеальное

владение

техникой

при

отсутствии

внешних

эффектов

стали

наиболее

ценимыми качествами игры не только в XIX,

но и в XX веках. Со временем

эта

универсальность

была

утрачена.

Это

было

связано

с

все

большей

дифференциацией

всех

музыкальных

специальностей,

усложнением

и

увеличением количества

произведений,

написанных

в

каждой

из

них.

Концертмейстеры

также

стали

специализироваться

для

работы

с

определенными исполнителями.

Начавшееся в конце XIX века вычленение

концертмейстерства

в

самостоятельную область творческо-исполнительской

деятельности

завершилось

в

XX

столетии

появлением

профессии

«концертмейстер».

Новая

профессия

утверждалась

в

своих

правах

музыкантами,

для

которых

концертмейстерство

стало

основным,

а

в

некоторых случаях единственным видом творчества.

Имена М.

Бихтера,

А.

Меровича,

С.

Стучевского,

М.Неменовой-Лунц, Е.

Шендеровича,

В.

Чачавы

и других выдающихся концертмейстеров стоят

сегодня в одном ряду с

именами знаменитых исполнителей-солистов.

1.3. функции концертмейстера.

Лучших концертмейстеров отличает не только высочайший уровень

профессионализма,

но

и

наличие

исполнительской

индивидуальности,

творческого

почерка.

К

примеру,

В.

Чачава

показывает,

что

«концертмейстер-пианист

–

это

и

солист,

и

равноправный

партнер,

и

аккомпаниатор,

сопровождающий вокалиста.

Это триединство и составляет

суть

концертмейстерского искусства,

и,

чтобы сохранить

его,

пианисту

требуется многоплоскостное внимание» [8,

с.

25].

Решение художественных

6

задач обусловливает вывод

Е.

Шендеровича о том,

что «концертмейстер

должен обладать

не

меньшим «музыкальным потенциалом»,

чем любой

другой деятель исполнительского искусства.

Такая многогранность роднит

его с дирижером» [9, с.86].

М.

Смирнов

пишет:

«Мастерство

концертмейстера

глубоко

специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и

разносторонних

музыкально-исполнительских

дарований,

а

также

досконального

знакомства

с

различными

певческими

голосами,

с

особенностями игры на всевозможных инструментах, с оперной партитурой»

[5,

с.

3].

Эти требования порождают необходимость обратить внимание на

познавательную функцию концертмейстерского

искусства.

Она

тесно

смыкается с самосовершенствованием или саморазвитием как необходимым

условием.

Однако и этим функциональная

направленность

деятельности

концертмейстера в учебной организации не ограничивается.

Музыкант этой

профессии порой вынужден заниматься

и

организационной работой,

и

психологической

подготовкой

к

концертному

выступлению

— как

собственной, так и учащегося-солиста. Практика показывает, что в условиях

концертного выступления концертмейстер в ходе психологического, аудио- и

визуального контакта с менее опытным солистом (учащимся,

студентом и

т.п.)

передает ему часть собственного художественного и артистического

опыта. Этот опыт невозможно получить никаким иным способом, так как он

базируется

на

тончайших

нюансах

совместных

действий

и

ощущений

музыкантов.

Именно поэтому многие

педагоги-музыканты высоко ценят

искусство ансамблевого музицирования и постоянно используют его в своей

воспитательной практике.

Для того чтобы в этом убедиться,

достаточно

обратиться

к

теоретическим

работам

таких

мастеров

музыкальной

педагогики, как Л. Баренбойм, Г. Коган, Г. Нейгауз, Г.Цыпин и других.

Глава 2. КОМПЛЕКС СПОСОБНОСТЕЙ, УМЕНИЙ И НАВЫКОВ,

НЕОБХОДИМЫХ ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

2.1. комплекс навыков концертмейстера.

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист,

чтобы

быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть

роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Концертмейстерская

область

предполагает

владение

как

всем

арсеналом

пианистического

мастерства, так и множеством дополнительных умений: навык сорганизовать

партитуру,

«выстроить

вертикаль»,

выявить

индивидуальную красоту

солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани.

7

Хороший

концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одаренностью,

хорошим музыкальным слухом,

воображением,

умением

охватить

образную сущность

и

форму

произведения,

артистизмом,

способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном

исполнении.

Концертмейстер

должен

научиться

быстро

осваивать

музыкальный текст, комплексно охватывая трехстрочную и многострочную

вертикаль и сразу отличать существенное от менее важного.

В то

же

время

в

искусстве

концертмейстера

с

особой

силой

проявляются

бескорыстность

служения

красоте,

самозабвение

во

имя

солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.

Ему также необходимо иметь педагогическое чутье и такт в работе с

учащимися.

От

мастерства

и

вдохновения

концертмейстера

во

многом

зависит

творческое

состояние

юных

исполнителей.

Специфика

работы

концертмейстера в современной музыкальной школе состоит в том,

что ему

приходится,

сотрудничая

с

представителями

разных

музыкальных

специальностей, знать особенности игры других музыкальных инструментов,

и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом,

следуя

лучшим традициям исполнительского искусства.

Перечислим,

какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру

ДМШ и ДШИ для начала его профессиональной деятельности:





умение

читать

с

листа

фортепианную партию любой

сложности;





играя

аккомпанемент,

видеть

и

ясно

представлять

партию солиста

(коллектива),

заранее

улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее

яркому его выражению;





владение навыками игры в ансамбле;





умение

выстроить

единый

исполнительский

замысел

с

партнером;





умение транспонировать текст средней трудности,

что необходимо при

игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами и хором;





знание особенностей игры на инструментах симфонического и народного

оркестра,

умение правильно соотносить звучание фортепиано с различными

штрихами и тембрами этих инструментов;





знание основных дирижерских жестов и приемов;





знание

основ

вокала,

дыхания,

артикуляции,

нюансировки;





чутко реагировать на малейшие изменения темпа, настроения, характера

исполнения,

в

случае

надобности

быть

готовым незаметно

подыграть

мелодию;





умение подобрать мелодию и аккомпанемент.

8

Концертмейстер должен иметь большой и разнообразный репертуар,

отражающий различные музыкальные стили и жанры.

Совершенствование -

отличительная черта любого концертмейстера,

который проявляет интерес к

новой музыке, знакомится с партитурой тех или иных произведений, слушает

их в живом исполнении или в записи.

Возможности современных

информационных и коммуникационных

технологий

(ИКТ)

в

профессиональной

деятельности,

обогащают

традиционные

формы обучения,

делают

образовательный процесс

более

эффективным,

повышают

скорость

восприятия,

понимания

и

глубину

усвоения

большого

объема

знаний.

Синтезатор,

компьютер,

технология

мультимедиа,

Интернет

-

эти

новые

средства

коммуникации

дают

возможность концертмейстеру получить доступ к большому объему учебной

и

научной

информации,

осуществления

компьютеризации

процесса

обучения,

использование

новой информации в

своей профессиональной

деятельности.

Часто

концертмейстеру

приходится

сталкиваться

с

отсутствием фортепиано в учреждениях.

Владение игрой на синтезаторе,

электронном

пианино

спасает

ситуацию,

при

этом

концертмейстер

становится еще и аранжировщиком, экспериментирует с тембрами, стилями.

Концертмейстер,

участвуя в различных видах деятельности в (подготовке

учебного процесса, конкурсах, концертах), готовит нотный материал, создает

фонограммы, музыкальное оформление мероприятий и т.д. На помощь здесь

приходят музыкально-компьютерные технологии,

медиасредства,

различные

обучающие

программы,

интернет-ресурсы,

компьютерная запись

нотного

текста в программах Sibelius, Muse Score. С помощью этих программ можно

тут же прослушать произведение,

которое сам же и записал,

подобрать и

гармонизовать мелодию,

упростить музыкальную фактуру,

транспонировать

произведение,

что

вообще

приобретает

бесценное

значение

в

работе

концертмейстера.

Концертмейстер

должен

обладать

рядом

положительных

психологических качеств, обладать особой концертмейстерской интуицией,

быстротой реакции и,

мобильностью.

Воля и самообладание

– главные

качества,

необходимые концертмейстеру.

При возникновении каких-либо

музыкальных

неполадок,

происшедших

на

эстраде,

он

должен

твердо

помнить,

что ни останавливаться,

ни исправлять свои ошибки недопустимо,

как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. В случае если

ученик забыл текст,

не прекращая игру,

концертмейстер должен вовремя

подхватить солиста и исполнить произведение до конца.

Внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода.

Оно

многоплоскостное:

его

надо распределять

не

только

между двумя

9

собственными руками,

но и относить к солисту – главному действующему

лицу.

В каждый момент важно,

что и как делают пальцы,

как используется

педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет

основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением солиста; следить

за

воплощением единства

художественного замысла.

Такое

напряжение

внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Опытный

концертмейстер

всегда

может

снять

неконтролируемое

волнение и нервное напряжение ученика перед эстрадным выступлением.

Лучшее

средство

для

этого

–

сама

музыка:

особо

выразительная

игра

аккомпанемента,

повышенный тонус исполнения.

Творческое вдохновение

передается ребенку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а

за ней и мышечную свободу

Функции концертмейстера, работающего в ДМШ и ДШИ с солистами,

носят

в

значительной

мере

педагогический

характер,

поскольку

они

заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного

репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует

от

пианиста,

помимо

концертмейстерского

опыта,

ряда

специфических

навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств,

а также

педагогического чутья и такта.

2.2.Чтение с листа

Одним из

важных аспектов деятельности концертмейстера является

способность

бегло

«читать

с

листа».

Нельзя

стать

профессиональным

концертмейстером,

если не обладаешь этим навыком.

В учебной практике

ДМШ часто бывают ситуации,

когда у концертмейстера нет времени для

предварительного ознакомления

с

нотным текстом.

К тому

же

обилие

репертуара,

находящегося в работе с учащимися разных специальностей не

создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по

нотам с листа.

От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном

тексте,

чуткость и внимание к фразировке солиста,

умение сразу охватить

характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано,

пианист

должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст,

представить

себе характер и настроение музыки,

определить основную тональность и

темп,

обратить внимание

на

изменения темпа,

размера,

тональности,

на

динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и

в партии солиста.

Мысленное прочтение материала является эффективным

методом для

овладения

навыками

чтения

с

листа.

Впрочем,

момент

мысленного

охвата

нотного

текста

предваряет

игру

и

в

процессе

10

аккомпанирования,

так

как

прочтение

нот

всегда

предшествует

их

исполнению.

Фактически

воплощение

только

что

прочитанного

текста

происходит

как

бы по

памяти,

ибо

внимание

все

время

должно быть

сосредоточено

на

дальнейшем.

Не

случайно

опытный

концертмейстер

переворачивает страницу за один или два такта до того, как она доиграна до

конца.

При чтении нот

с

листа

исполнитель должен настолько хорошо

ориентироваться в клавиатуре,

чтобы ему не было нужды часто на нее

поглядывать,

и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на

непрерывном осознании читаемого текста.

Особо должно учитываться при

этом значение точного охвата басовой линии,

ибо неправильно взятый бас,

искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и

попросту сбить солиста.

При

чтении

аккомпанемента

с

листа

в

ансамбле

с

солистом-

инструменталистом

категорически

запрещаются

любые

остановки

и

поправки,

так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста

остановиться.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа,

с

тем,

чтобы довести эти умения до автоматизма.

Однако чтение с листа не

тождественно разбору произведения,

ибо означает вполне художественное

исполнение

сразу,

без

подготовки.

Овладение

навыками чтения

с

листа

связано

с

развитием не

только

внутреннего слуха,

но

и музыкального

сознания,

аналитических

способностей.

Важно

быстро

понять

художественный смысл произведения,

уловить

самое

характерное

в

его

содержании,

внутреннюю

линию

раскрытия

музыкального

образа;

необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме,

гармонической

и

метроритмической

структуре

сочинения,

уметь

отделить

главное

от

второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать

текст не «нота за нотой»,

а суммарно,

крупными звуковыми комплексами,

так же,

как протекает

и процесс

чтения

словесного текста.

Решающим

условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру,

оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии,

быстро и

четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера,

темпа.

тональности, динамики, фактуры и т.д.

Чтение с листа должно вестись по музыкально-смысловым членениям,

начиная от простейших интонационных ячеек (мотивов,

попевок),

и кончая

музыкальными фразами,

периодами и т.д.

Пианист должен уметь быстро

группировать

ноты по

их

смысловой

принадлежности

(мелодической,

гармонической) и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же

активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и дает этим

11

импульс творческому воображению музыканта.

Введение в действие этих

способностей в

процессе

восприятия

нотного

текста

является

мощным

фактором образования слуховых представлений, то есть первейшего условия

превращения нотных знаков в музыку.

Игра

с

листа

нотного

текста

представляет

собой одну

из

самых

сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности зрения, в

чтении активно

участвует

слух,

контролирующий логику

музыкального

развития,

создающий мысленное представление о ближайшем продолжении

музыкального материала. Возникший в сознании исполнителя звуковой образ

требует

немедленного

реального

воспроизведения.

Это

достигается

мобилизаций игрового аппарата.

Таким образом,

задействуются слуховые,

зрительные, двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его

намерениях,

создать

единую

с

ним

исполнительскую

концепцию

произведения,

поддержать

в

кульминациях,

но

вместе

с

тем

при

необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие

этих

навыков

возможно

при

развитом

чувстве

ритма

и

ощущении

ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

Аккомпанируя солисту,

читая произведение с листа,

концертмейстер

расчленяет фортепианную фактуру, оставляя самое необходимое, особенно в

ситуации «когда

руки не

идут».

Это

главным образом ритмический и

гармонический план,

а мелодическая линия,

как правило,

звучит в партии

солиста. Чаще всего в музыкальной практике пользуются такими вариантами

упрощения фактуры:

снятие подголосков,

украшений,

удвоений,

отказ

от

каких-либо

сложных

гармонических

фигураций и т.д.

В связи с

этим

концертмейстер должен владеть навыками зрительного и слухового охвата

всей партии.

Трудно бывает тем пианистам,

которые судорожно цепляются

за все ноты, пытаясь исполнить всю фактуру. «Максимум музыки и минимум

нот» - говорят опытные пианисты. При чтении аккордовой фактуры важным

моментом является точная зрительная фиксация тех нот,

которые при смене

гармонии остаются

в

следующем аккорде,

т.к.

они закрепляют

пальцы

пианиста в определенном диапазоне клавиатуры,

и уже вокруг

них идет

варьирование

основного

текста.

Решающим условием непрерывного

и

выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать

его вариантные изменения.

Навык

чтения

с

листа

трехстрочной и

многострочной партитуры

формируется

из

нескольких

стадий

постепенного

охвата

трехстрочной

партитуры:





играются только сольная и басовая партии;

12





исполняется

вся

трехстрочная

партитура,

но

не

буквально,

а

путем

приспособления

расположений

аккордов

к

возможностям

своих

рук.

Иногда

меняется

последовательность

звуков,

снимаются

удвоения,

при

этом сохраняется звуковой состав аккордов и гармоническое развитие в

целом;





пианист внимательно читает поэтический текст,

затем играет одну лишь

вокальную строчку,

подпевая слова или ритмично их проговаривая.

При

этом надо запомнить,

в каких местах располагаются цезуры (чтобы певец

взял дыхание), где возникнут замедления, ускорения, кульминация.

Приступая

к

игре,

концертмейстер

должен

смотреть

и

слышать

немного вперед,

хотя бы на 1-2 такта,

чтобы реальное звучание шло как бы

вслед за зрительным и внутренным слуховым восприятием нотного текста.

Чтение с листа не тождественно разбору произведения,

оно означает

вполне

художественное

исполнение

сразу,

без

подготовки.

Овладение

навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха,

но и музыкального сознания,

аналитических способностей.

Важно быстро

понять художественный смысл произведения,

уловить самое характерное в

его содержании, чтобы ярче раскрыть музыкальный образ.

2.3. транспонирование

Концертмейстеру,

помимо чтения с

листа,

совершенно необходимо

умение

транспонировать

музыку

в

другую

тональность.

Умение

транспонировать входит в число непременных условий,

определяющих его

профессиональную

пригодность.

Особое

широкое

применение

транспонирование

находит

в

вокальной

практике.

Транспонирование

в

процессе,

которого все звуки переносятся вверх или вниз на определенный

интервал, позволяет певцу исполнить вокальное произведение в удобной для

него

тесситуре.

Основным

условием

грамотного

транспонирования

аккомпанемента

является

мысленное

его

воспроизведение

в

новой

тональности.

Для

этого

необходимо

четко

проанализировать

тональный и гармонический план,

модуляции и отклонения,

структуру

аккордов и изменение фактуры.

Существуют различные способы и методы

транспонирования.

Один из них – метод гармонического анализа,

который

предпочтителен

при

транспонировании

с

несложной

гармонической

фигурацией.

При

транспонировании

более

сложных

аккомпанементов,

применяется метод интервального перемещения,

при котором зрительные

впечатления переводятся в мышечные ощущения.

При транспонировании

мелодической линии используется анализ интервального рисунка мелодии.

13

Тренировка

навыков

транспонирования

проводится

обычно

в

определенной

последовательности:

сначала

на

интервалы увеличенной

примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

Основным

условием

правильного

транспонирования

является

мысленное

воспроизведение

пьесы

в

новой

тональности.

В

случае

транспонирования на полутон,

составляющий интервал увеличенной примы

(например, из до минора в до-диез минор), достаточно мысленно проставить

другие

ключевые

знаки

и

произвести

по

ходу

исполнения

подмену

случайных знаков.

Транспонирование на интервал малой секунды в некоторых случаях

можно представить как переход в тональность,

смешенную на увеличенную

приму (например,

переход из

до мажора

в

ре–бемоль

мажор,

который

мыслится

пианистом

как

до-диез

мажор).

На

интервал

секунды

транспонировать

труднее,

так

как

обозначение

читаемых

нот

не

соответствует их реальному звучанию на клавиатуре.

В данной ситуации

решающую роль

приобретает

внутреннее

слышание

транспонируемого

произведения,

ясное

осознание

всех

модуляций

и

отклонений,

функциональных

смен,

структуры

аккордов

и

их

расположения,

интервальных соотношений и взаимосвязей - как по горизонтали,

так и по

вертикали.

В процессе транспонирования с листа нет времени для мысленного

перевода каждого звука на тон ниже или выше.

Поэтому огромное значение

приобретает

умение

аккомпаниатора

мгновенно определять

тип аккорда

(трезвучие,

секстаккорд,

септаккорд в обращении и т.п.),

его разрешение,

интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Тренировка

навыков

транспонирования

проводится

обычно

в

следующей последовательности:

сначала на интервалы увеличенной примы,

затем на интервалы большой и малой секунды, потом на терцию.

При

транспонировании

на

терцию

может

быть

использован

облегчающий прием,

состоящий в следующем.

Если транспонируешь на

терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как если бы они

были написаны в басовом,

но с обозначением «на две октавы выше».

А при

транспонировании на терцию вниз,

все ноты басового ключа читаются так,

как если бы они были написаны в скрипичном,

но с обозначением «на две

октавы ниже».

2.4. подбор по слуху, навыки аранжировки

Специфика работы концертмейстера в ДМШ и ДШИ предполагает

необходимость

обладания

такими

навыками,

как

подбор

по

слуху

14

сопровождения

к

мелодии,

элементарная

импровизация

вступления,

проигрышей,

заключения,

варьирование

фортепианной

фактуры

аккомпанемента

при

повторениях

куплетов,

умения

пользоваться

ее

удобными вариантами,

аранжировкой.

Подбор аккомпанемента

по слуху

является

не

репродуктивным,

а

творческим процессом,

особенно

если

концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого

сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что

требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

Такие навыки понадобятся при разучивании народных и популярных

детских песен,

не имеющих нот с полной фактурой.

Гармонизация мелодий

по

слуху

–

практический

навык,

требующий

свободы построения

и

комбинирования

на

инструменте

аккордовых

структур

и

владения

основными

фактурными

и

ритмическими

формулами

сопровождения.

Фактурное оформление подбираемого сопровождения должно отражать жанр

и характер мелодии.

Показателем художественного качества аранжировки является также

умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той

же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, во втором эпизоде).

Концертмейстер

должен

также

овладеть

навыком

дублирования

вокальной

мелодии

фортепианной

партией.

Это

требует

значительной

перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с учащимися младшего

возраста.

Все

вышесказанное

предполагает

наличие

у

концертмейстера

хорошо развитого мелодического и особенно гармонического внутреннего

слуха.

Глава 3. ОБ ОСОБЕННОСТЯХ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С

СОЛИСТАМИ, ВОКАЛЬНЫМИ И ХОРОВЫМИ КОЛЛЕКТИВАМИ

3.1.

особенности работы концертмейстера с солистами и вокальными

коллективами.

«По-видимому,

ни один инструментальный аккомпанемент не играет

столь

важной

драматургической

роли,

как

аккомпанемент

вокальных

произведений…»

-

пишет

Е.

М.

Шендерович

в

книге

«В

концертмейстерском классе».

Аккомпанемент в вокальных произведениях

очень выразителен,

это равноправная партия,

которая усиливает глубину

содержания, так называемый поэтический образ.

Работу

концертмейстера

с

вокальным или

хоровым коллективом

отличают ряд специфических черт. В обязанности пианиста-концертмейстера

вокального класса входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара.

Работая

с

вокалистами,

концертмейстер

обязан

подходить

15

индивидуально

к

каждому

исполнителю,

учитывая

степень

творческой

активности

ученика,

состояние

его

певческого

аппарата.

На

первом уроке

концертмейстер

демонстрирует

новое

произведение,

исполняя его несколько раз.

В этом случае пианист может проинтонировать

голосом

вокальную партию,

аккомпанируя

себе,

или

воспроизводит

вокальную партию на

фортепиано вместе

с аккомпанементом (при этом

необязательно исполнять всю фактуру).

Важно сразу объяснить замысел

композитора, увлечь и заинтересовать певца.

Юному вокалисту необходимо

пропеть

мелодию нотами

или

голосом,

следует

выполнять

эту

работу

последовательно, по фразам.

Концертмейстер должен понимать специфику работы с вокалистами и

обращать внимание на следующие моменты:





точность

воспроизведения

певцом

звуковысотного

и

ритмического

рисунка мелодии;





целесообразная расстановка дыхания;





прочтение поэтического текста;





четкая дикция и артикуляция;





динамика и балансировка звука.

Причины неточной интонации различны.

Это может быть отсутствие

определенных вокальных навыков,

недостаточно развитый слух,

физическое

состояние ученика в день урока.

Необходимо указать на интонационные

ошибки в воспроизведении мелодии и помочь

устранить их.

Для

этого

полезно проследить гармоническую последовательность в аккомпанементе и

соотношение ее с вокальной мелодией.

Юные певцы нередко небрежно относятся к ритмическому рисунку

мелодии,

что

соответственно

искажает

художественный

замысел

композитора. Полезно предложить ученику исполнить мелодию целиком или

конкретную фразу,

одновременно

тактируя

(хлопая

в

ладоши)

или

дирижируя.

Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический

рисунок,

он обязательно должен считать вслух или про себя,

а не только

запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного

анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда

полезно дирижировать,

чтобы почувствовать сильную долю такта,

основной

пульс

произведения,

добиться

ритмической

ровности.

Концертмейстер

предостерегает

начинающего певца

от

бессмысленных жестов

во время

пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают

его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Концертмейстер

при этом помогает

вокалисту,

играя партию аккомпанемента

аккордами,

16

сохраняя

пульс

произведения.

С

точки

зрения

агогики

внимание

концертмейстера должно быть направлено на

взятие

дыхания учеником,

ферматы, tenuto, паузы. Допустимо при исполнении длинных нот вокалистом

слегка

ускорять

темп

в

сопровождении.

Целесообразно

отметить

в

фортепианной

партии

цезуры

(взятие

дыхания).

Основу

содержания

вокального произведения составляет поэтический текст, поэтому необходимо

обратить

внимание

ученика

на

его

вдумчивое

прочтение

с

верными

логическими ударениями, смысловыми паузами. При этом не забывать, что в

работе над фразировкой целесообразно идти от музыкального содержания.

Важно выявить наиболее значительные фразы,

определить кульминацию и

помнить,

что слово должно быть

не

только хорошо произнесено,

но и

"окрашено"

настроением всего

произведения.

Донесение

до

слушателей

поэтического текста зависит от дикции вокалиста – произношения гласных и

согласных,

которая

в

свою

очередь

зависит

от

подвижности

артикуляционного аппарата певца (рот, губы, язык, мягкое и твёрдое нёбо).

Необходимо помогать вокалисту правильно распределять силу звука на

протяжении всей песни или романса.

Следует объяснить,

как постепенно

готовить кульминацию,

не

допуская динамического предела

в низком и

среднем регистрах.

Вредны пробы высоких нот,

если ученик еще не готов к

ним,

т.к.

нерациональная

певческая

нагрузка

разрушающим

образом

действует на голосовой аппарат,

переутомляя его.

Концертмейстер должен

учитывать,

что от

точно найденной фортепианной звучности зависит

и

звучание солиста. Выразительное, тонкое исполнение фортепианной фактуры

приучает

солиста

к

правильному

звуковедению,

оберегает

его

от

форсированного звука.

Творческая

деятельность

концертмейстера

включает

две

составляющие: рабочий процесс и конкретное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа:

-

Работа над произведением в целом:

создание целостного музыкального

образа как воображаемые наброски того,

что предстоит исполнить.

Задачей

этого

этапа

является

создание

музыкально-слуховых

представлений

у

учащихся.

-

Индивидуальная

работа

над

партией

аккомпанемента

включающая:

разучивание

фортепианной

партии,

отработку

трудностей,

применение

различных

пианистических

приемов,

правильное

исполнение

мелизмов,

выразительность динамики и т.п.

- Работа с вокалистами — предполагает безупречное владение фортепианной

партией.

Разучивая с учеником программное произведение,

концертмейстер

наблюдает

за

точностью воспроизведения

певцом

звуковысотного

и

17

ритмического

рисунка

мелодии,

четкостью

дикции,

осмысленной

фразировкой, расстановкой дыхания.

-

Рабочее

(репетиционное)

исполнение

произведения

целиком:

создание

музыкально-исполнительского образа.

Проводя занятия в классе,

концертмейстер не только готовит певца к

будущему выступлению, но и сам тщательно работает над своей партией, ибо

в момент выступления на эстраде он является творческим партнером солиста.

В период подготовки произведения певец и пианист совместно проходят ряд

стадий:

повторение

целого

и

деталей,

остановка

в

наиболее

сложных

эпизодах,

апробирование различных темпов и т.

п.

Еще

более

сложные

задачи встают перед слухом концертмейстера тогда,

когда ему приходиться

работать над разучиванием вокального ансамбля.

Хорошее знание партии

каждого голоса,

создание ясного слухового представления общего звучания

всех голосов требуют от пианиста тщательной тренировки и укрепления

внутренних представлений.

В вокальном ансамбле,

как

правило,

отсутствует

дирижер,

роль

которого

частично

выпадает

играть

аккомпаниатору,

здесь

уместно

упомянуть

об

образном

соответствии

фортепианных

вступлений

и

заключений

духу

исполняемых

произведений,

о

выборе

темпа

и

его

отклонениях

в

процессе

развертывания

произведения,

о

цезурах,

соответствующих

технике

дыхания

вокалистов.

Особое

значение

для

совместных репетиций имеет психологический климат,

увлеченность своей

профессией,

любовь

к

музыке,

доброжелательная

манера

разговора,

совместное обсуждение с коллективом ошибок,

недочетов,

а также умение

наладить

контакт

с

партнерами

помогают

достигать

эффективных

результатов.

Чувствовать

певца

как

себя,

обладать

способностью к

перевоплощению – одна из задач концертмейстера вокалистов.

3.2.

особенности работы концертмейстера с хором.

Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от

занятий

с

вокалистами.

Пианист

должен

овладеть

навыками

общения

с

младшим и старшим хоровыми коллективами.

Концертмейстер должен уметь

показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать

такие приемы как цепное дыхание,

вибрато, выразительная дикция и др

и т. д.

Среди

концертмейстерских

специализаций

деятельность

концертмейстера хора является наиболее трудоемкой.

Концертмейстер хора

работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой

партитурой; работает с клавирной версией оркестровой партии; он подчинен

не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам,

18

сколько воле

третьего лица

— дирижера-хормейстера.

Можно выделить

несколько этапов

работы концертмейстера

над фортепианной партией в

произведениях для хора:





первоначальный

анализ

произведения,

проигрывание

целиком

–

с

совмещением вокальных и фортепианной партий;





выучивание своей партии и хоровой партитуры;





правильное определение темпа, динамическое разнообразие;





репетиционный процесс в ансамбле с хором;





воплощение

музыкально-исполнительского

замысла

в

концертном

исполнении.

Перед тем как выйти к хору с новым произведением,

концертмейстер

знакомится с ним во внеурочное время. Для предварительного ознакомления

концертмейстера с хоровым произведением есть своя методика.

Сначала

рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле,

а

также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее

голосом.

Задача пианиста – увлечь и заинтересовать хористов при первом

исполнении

хорового

сочинения.

Играть

партитуру

нужно

так,

чтобы

максимально

приблизить

звучание

инструмента

к

хоровой

звучности.

Показывая

хоровую

партитуру,

концертмейстер

обязан

подчиняться

основным вокально-хоровым законам (певучесть,

плавное

голосоведение,

штрихи, соблюдение цезур для взятия дыхания и т. д.). Умение «пропеть» на

фортепиано мелодию является свидетельством мастерства,

а способность

исполнить

каждую партию хора

своим,

только

этой партии присущим

тембром

зависит

от

степени

воображения

концертмейстера

и,

не

в

последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору. Это поможет хористам

понять

сущность

нового произведения.

Здесь

не

обойтись

без

навыков

беглого чтения хоровой партитуры с листа,

а также без умения совместить

хоровую

партитуру

с

аккомпанементом

в

исполняемом

произведении.

Одним из важных навыков концертмейстера хора является

умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и

намерения.

Для

этого

концертмейстеру

необходимо

ознакомиться

с

основными приемами дирижирования,

с 2х,

Зх,

4х дольными сетками,

с

понятиями «ауфтакта»,

«точки»,

«снятие

звука»,

а

также

знать,

какими

жестами

изображаются

штрихи

и

оттенки.

Звуковой

баланс

с

хором,

солистом и с отдельными партиями - это разные балансы.

Концертмейстер,

работающий с

хором,

должен учитывать,

что любой хоровой коллектив

обладает

возможностями,

намного превосходящими возможности одного

певца и по динамике и по гармонической насыщенности,

а потому и игра

концертмейстера должна быть значительно более рельефной и эмоционально

19

насыщенной.

Целесообразно найти такое звучание фортепианной партии,

при котором пианист не будет ни «под» хором, ни «над» ним. О достижении

звукового баланса Дж.

Мур пишет,

что “… до тех пор,

пока аккомпаниатор

не наберется опыта,

он будет

стараться играть как можно тише,

чтобы

слышать голос яснее,

чем звук собственного инструмента.

При этом ему

будет казаться, что он достиг звукового баланса, но подобное исполнение не

доставит удовольствия ни искушенному слушателю,

ни певцу,

лишенному

столь нужной ему поддержки.” В повседневной практике концертмейстер

имеет дело с тремя видами нотного текста,

а именно текстами для хора a

capella; текстами произведений,

Деятельность концертмейстера в хоровом коллективе включает в себя

не только само исполнение аккомпанемента,

но и разучивание с певцом или

хором партий,

сольных номеров,

участие

в

подборе

репертуара,

запись

фонограмм для выездных выступлений.

Часто концертмейстеру приходится

сталкиваться

с

отсутствием фортепиано

в

учреждениях,

школах

т.

д.

Владение игрой на клавишном синтезаторе спасает ситуацию.

При игре на

синтезаторе

концертмейстер

становится

еще

и

аранжировщиком,

экспериментирует

с

тембрами,

стилями.

В

отдельных

случаях

даже

приходится менять технику звукоизвлечения,

упрощать фактуру,

так как

диапозон инструментов составляет меньшее число октав.

В современных

условиях

концертмейстер

должен

уметь

записать

фонограммы

аккомпанементов.

Это касается выступлений на открытом воздухе или при

больших аудиториях.

Запись

фонограммы — процесс

сложный,

в

этом

процессе

помимо

хора,

ансамбля

или

вокалистов

участвует

еще

и

звукорежиссер.

Используя

достижения

технического

прогресса,

у

концертмейстера

появляются

большие

возможности

для

экспериментирования со средствами музыкальной выразительности.

3.3. Подготовка к концертному выступлению

При

подготовке

к

ответственному

выступлению особенно

важно

находиться на одной психо-эмоциональной волне с учащимся.

Общие цели

(например,

получение места на конкурсе)

объединяют.

Можно записывать

свои

исполнения

на

видео

и

совместно

их

анализировать.

Большое

количество совместных выступлений рождает у учащегося уверенность в

своих

силах,

доверие

к

концертмейстеру,

уменьшается

боязнь

сцены.

Перед

пианистом

подчас

стоят

сложнейшие

художественные

и

эмоционально-образные задачи,

но вместе с тем играть нужно так,

чтобы не

создавались

«ножницы»,

чтобы не

было

слышно

сочетания

«мастер

и

дилетант»,

соизмеряя свой профессионализм со скромными возможностями

20

юных

скрипачей,

создавая

общую,

единую концепцию произведения.

Концертмейстер

занимает

особое

положение

в

ДМШ,

ДШИ –

это

исполнитель

и

педагог.

Невозможно

нивелировать

его

педагогические

функции.

Работа

концертмейстера

школы,

в

связи

с

возрастными

особенностями детского

исполнения,

отличается

рядом дополнительных

сложностей и особой ответственностью.

Концертмейстер ведет за собой,

обеспечивая

темповую стабильность,

подхват,

при

потерях

желательно

восстановить

ансамбль,

не

останавливая

движения,

останавливаться

и

поправляться

недопустимо.

Концертмейстер

должен

быстро

и

умело

ориентироваться

в

нотном тексте.

Досада

за

промахи не

должна

быть

отражена в жестах и мимике.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа концертмейстера в ДМШ и ДШИ заключает в себе и чисто

творческую (художественную),

и педагогическую деятельность.

Мастерство

концертмейстера глубоко специфично.

Оно требует от пианиста не только

огромного артистизма,

но и разносторонних музыкально-исполнительских

дарований,

владения

ансамблевой

техникой,

знания

основ

певческого

искусства, особенностей игры на различных инструментах,

также отличного

музыкального

слуха,

специальных

музыкальных

навыков

по

чтению и

транспонированию различных партитур,

по импровизационной аранжировке

на

фортепиано.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних

знаний

и

умений

по

курсам

гармонии,

сольфеджио,

полифонии,

истории

музыки,

анализа

музыкальных

произведений,

вокальной

и

хоровой

литературы,

педагогики

–

в

их

взаимосвязях.

Для

педагога

по специальному классу

концертмейстер –

правая

рука

и первый помощник,

музыкальный единомышленник.

Для

солиста (инструменталиста)

концертмейстер – наперсник его творческих

дел; он и помощник, и друг, и наставник, и тренер, и педагог. Право на такую

роль завоевывается постоянной творческой собранностью,

настойчивостью,

ответственностью в достижении нужных художественных результатов при

совместной

работе

с

солистами,

в

собственном

музыкальном

совершенствовании.

Полноценная

профессиональная

деятельность

концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических

качеств личности,

таких как большой объем внимания и памяти,

высокая

работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в неожиданных

ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

21

В учебном процессе бывают и форс-мажорные обстоятельства.

Когда

болеет преподаватель,

концертмейстер обязан провести полноценный урок,

взяв на себя функции и концертмейстера и преподавателя. Большое внимание

следует обратить на сокращение аккомпанемента в сольных местах.

Умело

выполненные купюры в оркестровых фрагментах должны быть незаметными.

В хоровом классе концертмейстер, оставаясь один без преподавателя, должен

ориентироваться

в

партии

хора,

знать

все

голоса,

уметь

подпеть

при

необходимости. В произведениях a capella нужно научиться давать ауфтакт,

чтобы коллектив вступил одновременно.

При работе с детьми-вокалистами

концертмейстер должен уметь сыграть и аккомпанемент и сольную партию,

Помимо

профессиональных

задач,

концертмейстер

должен

поддерживать

тёплые

доверительные

отношения

с

детьми.

Знать

их

проблемы,

сопереживать

их

удачи

и

неудачи

тоже

входит

в

работу

концертмейстера. Сочетая в себе деятельность исполнителя и преподавателя,

концертмейстер

берёт

на

себя

ответственность

за

успешное

обучение

ученика

или целого

коллектива.

Высокое

профессиональное

мастерство

позволяет

концертмейстеру

завоевать

авторитет

у

учащихся

и

преподавателей и занять достойное место в коллективе. Принимать активное

участие в концертной жизни школы,

выступать на конкурсах различного

уровня,

делать

аранжировки и переложения,

вместе

с

преподавателями

выбирать

программы ученикам –

вот

сфера

деятельности

настоящего,

грамотного концертмейстера.

Специфика работы концертмейстера

в детской музыкальной школе

требует

от

него особого универсализма,

мобильности,

умения

в

случае

необходимости

переключиться

на

работу

с

учащимися

различных

специальностей.

Концертмейстер

должен

питать

особую,

бескорыстную

любовь

к

своей

специальности,

которая

(за

редким исключением)

не

приносит внешнего успеха – аплодисментов,

цветов,

почестей и званий.

Он

всегда остается «в тени»,

его работа растворяется в общем труде всего

коллектива. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему

предназначению сродни труду педагога».

Для

многих

пианистов

концертмейстерство

является

творческой

потребностью и

влияет

самым благотворным образом на

дальнейшее

совершенствование художественной индивидуальности.

22

ЛИТЕРАТУРА

1.Л.А.Баренбойм «Фортепианная педагогика». Классика XXI. Москва 2007

2. В.Л.Бабюк Становление концертмейстерской деятельности в России XVIII

– XX веков:

фортепиано -

вокальный аспект.:

материалы диссертации -

Магнитогорск,2003.

3. С.З.Бейлина В классе профессора В. Х. Разумовской. – Л. Музыка, 1982г.

4.«Концертмейстерский

класс».

Методическая

разработка

по

курсу

Московский институт культуры. Сост. Курасова Т.И. , Норинская Л.Д.

5.Н.Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Л. 1991г.

6.

А.П.

Люблинский Теория и практика аккомпанемента: Методологические

основы. - Л.: Музыка, 1972. – 81 с.

7.Методические записки по вопросам музыкального образования: сб. статей:

выпуск 3/ ред. – сост. Лагутин А. –М. Музыка,1991г.

8. Дж.Мур. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /

Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. - 432 с.

9.Н.Перельман «В классе рояля» Классика XXI. Москва 2007

10.Т.И.Смирнова «Интерпретация»

Воспитание искусством или искусство

воспитания». М.2001

11.Е.М.Шендерович.

«В

концертмейстерском

классе.

Размышления

педагога» М. Музыка 1996г.