«Особенности работы концертмейстера в инструментальных классах

детской музыкальной школы»

Прежде, чем начать изложение материала данной темы, необходимо коротко

остановиться на понятии «концертмейстер». Каковы его функции и какими

качествами, умениями и навыками он должен обладать.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам,

артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в

концертах».

Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том,

ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом

смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Итак, какие же знания и

навыки

необходимы

концертмейстеру

для

начала

профессиональной

деятельности в музыкальной школе?



прежде всего, он должен хорошо владеть инструментом. Плохой пианист

никогда не

станет

хорошим концертмейстером. Хороший концертмейстер

должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным

слухом, воображением.



умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать

смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого; играя

аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки

и

всеми

исполнительскими

средствами содействовать наиболее яркому его выражению;



владение навыками игры в ансамбле;



умение транспонировать в другую тональность (в пределах кварты) текст

средней трудности. Это умение полезно и необходимо при игре с духовыми

инструментами, а также для работы с вокалистами;



умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации,

подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре;



знание

истории

музыкальной

культуры,

изобразительного

искусства

и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических

качеств:



внимание

концертмейстера

–

это

внимание

особого

рода,

оно

многоплоскостное:

его

надо

распределять

не

только

между

двумя

собственными руками, но и относить к солисту;



опытный концертмейстер должен обладать быстрой реакцией, мобильностью,

умением благополучно довести исполнение до конца при любой ситуации.

Помочь маленькому солисту снять неконтролируемое волнение и нервное

напряжение перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама

музыка: особо выразительная игра аккомпанемента;



воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При

возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде,

он не должен ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки не выражать

свою досаду мимикой или жестом.

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие,

педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в

учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Особенности

работы

в

разных

классах

и

на

различных

отделениях

разнообразны.

Одной их таких важных особенностей является умение и готовность быть

“вторым”.

Все

должно

подчиняться

замыслу

композитора,

солиста

или

руководителя коллектива, важно чувствовать меру, осторожно сохраняя звуковой

баланс.

Другое, не менее важное требование – точнейшее следование тексту. Динамика

и агогика, как и сам текст, должны быть соблюдены самым точнейшим образом.

Недопустимо в текстах, особенно классиков, написанных именно для фортепиано,

переделывать оттенки, мелизмы и прочее.

Необходимым

и

серьезным

качеством

в

работе

концертмейстера

является

также развитое умение чтения с листа и транспонирование. Конечно, в концертах

или на экзамене чтение партии с листа или транспонирование почти не встречается,

но в рабочем процессе в классе эти качества крайне необходимы.

Ко

всему

сказанному,

концертмейстер

должен

быть

эрудированным

музыкантом, в поле деятельности которого находится огромный и разнообразный

репертуар.

Таким

образом,

творческая

деятельность

концертмейстера

включает

и

исполнительскую, и педагогическую, и организационную, где музыка выступает в

качестве реального самостоятельного художественного процесса.

Задачи концертмейстера в инструментальных классах ДМШ

Деятельность концертмейстера в инструментальных классах начинается с самых

первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от фрагментарного

прочтения до целостного охвата композиции проходит при его непосредственном

участии. Конечно, учащийся, прежде всего, разбирает и выучивает текст, но он твердо

знает, что на уроке он будет выступать как настоящий артист в сопровождении

опытного пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая

связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие художественного

образа

каждого музыкального произведения. Концертмейстер помогает ученику

обогащать

музыкальные

представления,

лучше

понять,

усвоить

и

передать

содержание

произведения,

укрепляет

интонацию.

Развивает

ритмическую

дисциплину ученика и согласованность исполнения партий. Разнообразие репертуара

обязывает

концертмейстера

владеть

различными

приемами

игры,

богатством

нюансировки, развитым чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические

особенности солирующего инструмента: законы звукоизвлечения, дыхания, техники.

Необходимо выработать умение приспосабливаться к личности и исполнительской

манере

ребенка:

не

ритмично

играющего

—

держать,

робкого-воодушевлять,

эмоционального — сопровождать. Важно также и умение быстро ориентироваться в

тексте, видеть весь текст, помогать в случае допущенной ошибки, уметь поддержать

ученика в концертном выступлении, предугадывать его намерения.

Особенности работы концертмейстера в классе скрипки

Так как я работала концертмейстером в классе скрипки, то именно на этом

и

хотела

бы

немного

остановиться.

Большое

значение

для

эффективности

классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога. В процессе

урока

и

репетиций

педагог

нередко

высказывает

концертмейстеру

пожелания,

замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение

для

воспитания

ученика.

Основной

принцип

здесь

–

заинтересованность

концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт,

кто будет переворачивать ноты (если имеется такая необходимость). Пропущенный

во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может

вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше

своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после

настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить

за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть

сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может

застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в

классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это

умение

не

у

всех

появляется

сразу.

Иногда

пианисту

бывает

необходимо

самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик,

который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и

теряет необходимую для солиста инициативу. Следующий вопрос касается того,

должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного

исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог

всеми силами должны стремиться передать инициативу

ученику. Сущность же

аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои,

пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний

день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и вследствие ее)

не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от

темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к

чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно

следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или

удлиняет

их.

Если

солист

фальшивит,

концертмейстер

может

попытаться

ввести

своего

подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик

этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки,

чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то

следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим

несколько сгладить неблагоприятное впечатление.

Очень

распространенным

недостатком

ученической

игры

является

«спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен

точно знать, в каком месте текста он сейчас играет. Обычно ученики пропускают

несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном

месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько

тактов,

«добросовестный»

ученик

возвращается

назад,

чтобы

сыграть

все

пропущенное.

Даже

опытный

концертмейстер

может

растеряться

от

такой

неожиданности,

но

с

течением

времени

вырабатывается

внимание

к

тексту

и

способность

сохранять

ансамбль

с

учеником,

несмотря

на

любые

сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на инструменте запутывается в тексте

настолько, что это приводит к остановке звучания. Концертмейстеру в этом случае

следует

сначала

применить

музыкальную

«подсказку»,

сыграв

несколько

нот

мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места

продолжить

исполнение и

далее

спокойно довести

пьесу

до

конца.

Выдержка

концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося

комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше обговаривать до концерта, с

каких

моментов

может

быть

возобновлено

исполнение

в

случаях

остановок

в

определенных частях формы.

Надо

знать

специфические

закономерности

скрипки,

с

которыми

концертмейстеру приходится считаться. Особое место у струнных инструментов

занимает pizzicato. Звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком.

Особенно

это

касается

игры

с

начинающими,

так

как

это

их

первый

способ

звукоизвлечения. Концертмейстеру приходится даже пользоваться левой педалью.

Надо помнить, что аккорды, извлекаемые скрипачом, звучат немного с оттяжкой.

Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Ведь чтобы

охватить

одновременно

все

струны,

скрипачу

приходится

совмещать

в

своем

арсенале несколько движений. Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей

доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть

сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

Флажолет - своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует

определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его

звучания,

для

соблюдения

звукового

баланса,

сопровождение

должно

звучать

тише.