Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования «Детская школа искусств №1»

городского округа город Октябрьский

Республики Башкортостан

Методическая разработка открытого

урока на тему «Секреты фортепианного

звука»

г.Октябрьский

2020 г.

Цель урока:

формирование качественного фортепианного звукоизвлечения.

Задачи урока:

1

Работа над звуком, создание художественного образа в музыке;

2.

Процесс звукоизвлечения и технические приемы в работе над звуком;

3.Развитие слухового контроля;

4.Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Вид урока:

тематический.

Методы:

словесный,практический;

Реализуемые технологии:

развивающего обучения, художественно-эстетическая

,

здоровьесберегающая;

Оборудование:

фортепиано, стул, сборники нот;

Планируемый результат:

повышение качества звукоизвлечения обучающегося

Структура урока:

I. Организационный этап.

а) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

а) введение;

б)работа над гаммами;

в)работа над инвенцией фа минор И. С. Баха;

г)работа над пьесой "Отзвуки театра" Р.Шумана.

III. Заключительный этап.

а) оценка;

б) домашнее задание.

Введение

Вопрос достижения красивого пианистического певучего звука является едва ли не самым

ключевым в профессиональном овладении фортепиано. Как этого добиться, есть ли секрет, как

извлекается певучий звук? Он конечно же заключается в прикосновении к клавише, в поведении

руки, в форме руки, которая готовится к извлечению певучего звука. К сожалению, мы все реже

слышим музыкальное исполнение на академических концертах, зачастую все сводится только к

выучиванию текста, а до исполнительских тонкостей дело так и не доходит. Поэтому разговор на

эту тему будет очень актуальным.

Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела;

- ощущение веса свободной руки;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть;

- ощущение цепкости кончиков пальцев;

-слуховой контроль;

-тембровая окраска.

Именно мы с самого начала внимательно следим за тем, чтобы ты сидела ненапряженно,

свободно, чтобы не сутулилась, не горбилась, не поднимала плечи, не вытягивала шею и не кивала

безостановочно головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки,

«склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу движений, естественное взятие звука и

приводит к неприятно сухому, жесткому, бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

Певучесть звука достигается нажимом звука, но главное в том, что не нужно толкать клавишу,

ударять по ней сверху, если мы речь ведем о певучем звуке. К ней надо прижаться, приклеиться не

только пальцем, но и всей рукой, всем телом от плеча.

Генрих Густавович Нейгауз- пианист, педагог, как и многие другие выдающиеся педагоги

считал, что 3/4работы с учеником это работа над звуком.

Гаммы

Гамма – очень важный учебный материал для формирования качественного фортепианного

звука.

Обратимся к совету российского пианиста и педагога Г. Г. Нейгауза. Упражнение, которое

советует Г. Г. Нейгауз, заключается в вычленении в звукоряде гаммы тех звуков, на которые

приходится подкладывание. Прошу ученицу сыграть это упражнение.

Во время подкладывания часто локоть и все предплечье «выворачивается» вместе с первым

пальцем. Этого нужно избегать, и добиться, чтобы предплечье и локоть как бы рисовало ровную

линию, без изломов и изгибов.

Иногда, развивая технику, главной целью ставит быстроту, не придавая должного значения

ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают по поверхности клавиатуры. При таком

исполнении ухо не успевает концентрировать звуки, да и не стремится к этому, пассажи не звучат.

Не вызывает сомнения то, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков

пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к их игре, занимают ребят

и стимулируют их занятия гаммами.

Звуковые (артикуляционные) способы работы над гаммой:

Вот некоторые способы, которые я использую в работе с учениками:

1. Проиграть гамму на forte, в умеренном темпе, приемом portamento. Задача - добиться

глубокого, сочного, мягкого, благородного звука.

2. Проиграть - «пропеть» гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист,

штрихом legatissimo, с волнообразной динамикой.

3. Исполнить гамму серебристым, прозрачным и легким звуком с постепенным diminuendo к

концу.

4. Проиграть гамму piano. Играя гамму piano, важно не «шептать», не «прятаться». По

выражению Н.Перельмана "пиано должно быть слышно и в сотом ряду зала".

5. Проиграть гамму кистевым staccato. Здесь поможет верное движение: отскок кисти с

одновременной опорой и отталкиванием от клавиши.

6. Проиграть гамму пальцевым staccato. Движение: цепким кончиком пальца мы как бы

"царапаем» клавиши, делая активное, резкое движение пальца под ладонь.

7.Можно проучить гаммы различными штрихами: правая lеgato, левая staccato и наоборот.

Играя гаммы такими способами, мы можем рассматривать партии обеих рук как два голоса,

самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые могут не совпадать ритмически,

артикуляционно и динамически, и которые нужно провести ясно и выразительно. И это будет уже

решением задач развития полифонического слуха и мышления.

8. Расходящийся вид проучить крещендо вверх, diminuendo вниз. Также будет решением задачи

развития полифонического слуха и мышления.

Гамму мы проработали разными способами, поработали над звуком, отработали те способы

звукоизвлечения, которые нам понадобятся в наших произведениях. Но следует обратить

внимание на расходящийся вид, чтобы получилось крещендо вверх и диминуэндо вниз.

Домашнее задание - работать разными способами, проучить расходящийся вид, при

проигрывании гаммы обратить внимание на звуковую ровность, темп брать таким, чтобы все

успеть прослушать.

И.С.Бах"Двухголосная инвенция фа-минор"

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения

фортепианному исполнительскому искусству. Основным материалом для изучения полифонии в

старших классах музыкальных школ являются инвенции и симфонии И.С.Баха.

Иоганн Себастьян Бах – немецкий композитор и музыкант эпохи Барокко.Особенность музыки

Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности, чувства печали и нежности всегда

как бы погружены в атмосферу мужественности, иногда даже суровости. А значит и способ

извлечения звука должен быть собранным, крепким, не расплывчатым.

Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям

эпохи Баха, и первым шагом на пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех

инструментов, для которых Бах написал свои клавирные сочинения – это клавесин и клавикорд.

Клавесин – имеет отчётливый, открытый звенящий звук. Клавикорду характерна певучесть,

способность связывать звуки, у него затушёванный мягкий звук. Однако при этом важно не

забывать, что не слепое подражание клавесину и клавикорду диктует обращение к данным

инструментам, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьесы, правильной

артикуляции и динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях и симфониях связный

глубокий звук.

2-х голосная «инвенция» № 9 (фа минор) самая трагичная из всех, лирико – философского

склада.

На уроке перед нами стоит три задачи:

1.работа по голосам –определение характера и способа звукоизвлечения темы, противосложения.

2. определение кульминации во фразе и общей кульминации построения.

2.работа над интонированием -проработать скачки, синкопы, высокие, длинные звуки.

3.отработать украшения.

В инвенции полифония имитационная, т.е. оба голоса равны. В 2-голосных инвенциях есть тема

и противосложение. Тема охватывает 4 такта, звучит серьезно, глубоко, сосредоточенно. Обратить

внимание на скачки- проинтонировать, интонации, охватывающие широкие интервалы,

наполнены болью и страданием, найти кульминацию, длинные звуки брать более глубоким

звуком, дослушивать их, выход тише.

В противосложении следует обратить внимание на синкопы, пропеть их. Далее проиграть

каждый голос отдельно, найти кульминацию. Нужно не потерять ощущения горизонтальности,

чтобы после длинных нот не было ощущения, что началось новое развитие.

Украшения нужно играть более тихим звуком, противосложение должно пройти более глубоким

звуком, украшения должны подчиняться ему.

Следующий этап в работе - соединение двух голосов. Нужно показать непринужденную беседу

двух голосов. Каждый из них имеет свою окраску: более звонкий, ясный в верхнем голосе и более

густо, основательный, благородный в нижнем голосе. При игре двумя руками координация между

руками совершенно разная, штрихи, фразировка между голосами не совпадают - это требует

определенного внимания и слышания каждого голоса в отдельности и в совокупности.

На конечном этапе работы над инвенцией поставить задачу проиграть ее целиком- уложить

украшения, дослушивать длинные звуки ,особенно когда они соединяются дальше с короткими

длительностями, не терять нить мелодии,суметь сыграть её целиком со своей кульминацией и

дальнейшим динамическим спадом.

Р.Шуман "Отзвуки театра"

Огромное значение для творчества Роберта Шумана, как впрочем, и для всех композиторов -

романтиков, имеет мелодия. Господствующая мелодия, подвижность и многоплановость

гармонической ткани, порывистый ритм – вот особенности фортепианного изложения пьес

Шумана.

Пьеса «Отзвуки театра»является одной из лучших в сборнике..Посещение театра

подростком – явление всегда волнующее, впечатляющее. Ни в одной другой пьесе сборника не

найти такого яркого эмоционального контраста между образами крайних частей и серединой.

Первая часть – это предчувствие того праздника, который нас ожидает. Тема звучит взволнованно,

как бы подготавливает нас к театральному действу. Середина – это фанфары, своеобразная

увертюра, под которые открывается занавес и начинается спектакль. Заключительная часть –

лёгкая грусть, трепет от просмотра действия, но заканчивается пьеса приподнятым настроением.

Это яркий восклицательный знак от просмотра спектакля.

Пьеса построена на ярком, эмоциональном контрасте мелодии и аккомпанемента.

Задачи: 1.проработать отдельно линию мелодии и аккомпанемента;

2.проинтонировать скачки;

3.в среднем разделе поработать над наслоением мелодии и фанфарных интонаций.

Основная трудность крайних частей этой пьесы - это соотношение мелодии и аккомпанемента.

Аккорды нужно сыграть с помощью кистевых движений, легким прикосновением, а не всей рукой.

Ритмическая пульсация создает настроение всей пьесе - взволнованность, ожидания чуда.

Мелодия передает каждый нюанс настроения - нерешительна, неустойчива, взволнованна. Это

подчеркивается секвенцеобразным развитием мелодии, лигой по два звука. Звукоизвлечение -

пальцевое стаккато. Отработать лиги по два звука, проинтонировать окончания крайних частей.

Средняя часть совершенно другая по характеру, по звукоизвлечению. Фанфарные

интонации воспринимаются как призыв. Мелодия становится мужественной. Наибольшую

трудность представляют 16-20 такты- фактуре идет наслоение на мелодию, которая идет в дециму

в правой и левой руках, фанфарных интонаций. Проучить саму мелодию отдельно, глубоким

звуком, хорошим легато, фанфарные интонации отдельно, более острым, колким звуком, затем

соединить. Мелодия в этой части нисходящая, звучит как воспоминание, снижает напряжение

крайних частей, а фанфары звучат настойчиво сквозь мелодию.

На заключительном этапе работы проиграть произведение целиком, передать характер, показать

кульминацию, выбрать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента.

Заключение

Итог урока

На нашем уроке мы работали над произведениями разных жанров, композиторов различных

эпох. Для себя мы могли сделать следующие выводы:

1.В гаммах не стоит увлекаться темпом, следует слушать каждый звук.

1.Инвенци. И.С.Баха следует играть более собранным, плотным звуком, слышать и вести оба

голоса, найти кульминацию в теме и в постороении.

2.Для Р.Шумана на первом месте эмоциональное начало, чувства человека, для него важна

мелодия, звукоизвлечение более легкое. Мелодия и аккомпанемент имеют яркие границы.

Работа над звуком - задача сложная, но разрешимая. Главное слушать свое исполнение и тогда,

постепенно, ты овладеешь особенным музыкальным языком.

Домашнее задание - закрепление пройденного материала.

Литература

1.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.- Москва «Государственное музыкальное

исполнительство», 1961.-318с.

2.Мильштейн Я.И. - Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: «Советский композитор»,

1983.-260с.

3.Алексеев А. История фортепианного искусства. – Вып. 1-2. – М.,1988

4.Натансон В. Р.Шуман. «Альбом для юношества» // Вопросы фортепианной педагогики. – Вып.1. –

М., 1963

5.Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. - М.: Классика – XXI, 2002

6.Перельман Н. В классе рояля.- Ленинградское отд. «Музыка», 1981.-95с.

7.Тимакин Е. Воспитание пианиста.- Москва «Советский композитор», 1989.-143с.