Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 7» г. Курска

Методическая разработка на тему:

«Работа над кантиленой в классе домры»

Преподаватель:

Волобуева Наталья Юрьевна

г. Курск, 2023 г.

Содержание

Введение…………………………………………………………….3

1. Тремоло…………………………………………………………..3

2. Работа по освоению тремоло……………………………………4

3. Работа над кантиленой…………………………………………..6

4. Педагогический репертуар……………………………………..10

Заключение…………………………………………………………12

Список используемой литературы………………………………..13

Введение

PAGE \* MERGEFORMAT 13

Наиболее

яркими

выразительными

средствами

домры

являются: кантилена и техническая подвижность. Трепетная — то

драматичная,

то

созерцательная,

то

грустная

кантилена

тремолирующей домры выделяет её как оригинальный и ярко

выразительный музыкальный инструмент. Но ещё более важным

является

замечательная

звуковая

гибкость

домры

во

всех

регистрах. Средний регистр самый слабый. Это нужно учитывать

для рельефного выстраивания мелодической линии. На скрипке

нисходящее мелодическое движение в силе ослабевает. На домре

же, наоборот, зависимости от точки звукоизвлечения относительно

длины струны. Домра может звучать как инструмент с тремя

разными тембрами. Это достигается с помощью:

-

обычной игры, несколько выше резонатора;

-

игры у подставки;

-

игры на грифе.

Каждая из трёх струн домры тоже отличаются по тембру.

Например, звук

и

ми" второй октавы по-разному звучит на всех трёх

струнах. Этим свойством обычно пользуются для подчёркивания

выразительности фразировки. Здесь необходимо внимательно

вслушиваться в окраску звучания струн (особенно переходя с

одной струны на другую) помня, что самое яркое впечатление на

слух производит начало звучания.

Тремоло

Теперь о тремоло. Встречаются дети, с которыми его освоение

возможно чуть ли не с первых уроков, но явление это очень редкое.

Обычно тремоло даётся с большим трудом. Детскому организму

PAGE \* MERGEFORMAT 13

свойственно

мускульное

напряжение,

чем

расслабление.

Необходимо постоянно контролировать состояние мышц руки,

искать приёмы их ослабления. Проблема эта одна из

ключевых в освоении игры на домре, ведь тремолирование

провоцирует на зажатость руки, на её дрожание. Следовательно, не

стоит торопиться, лучше внимательно изучить анатомические

особенности ученика, выверить положение руки, кисти, медиатора.

Исполняя

тремоло,

необходимо

помнить

о

следующих

требованиях и правилах:

1. Тремолирование с постоянной частотой в художественном

исполнении неприемлемо. Изменение частоты подчёркивает

эмоционально - выразительные моменты.

2. Очень важно обеспечение длительности тремолирования

без переутомления руки.

3.Необходимо сводить к минимуму шумы медиатора и

струны.

4. Необходимо

научиться менять тембровую окраску

тремолируемой струны.

5. Домрист должен уметь тремолировать как на одной струне,

так и на сочетании струн, обеспечивая связность звучания.

Работа по освоению тремоло

Работу следует начинать с тремоло кистью. Основой для

этого будет являться упомянутый выше цикл „бросок". Чтобы не

потерять лёгкости движений, выработанной в упражнении на

картоне,

нужно

использовать

вначале

бумажный

медиатор.

PAGE \* MERGEFORMAT 13

Бумажный медиатор более эластичен и при соприкосновении со

струной он не вызовет чрезмерных напряжений кисти, звук будет

слабый, но мягкий.

Посадив ученика и установив правильно инструмент, нужно

бумажным медиатором, приподняв кисть, произвести удар по

первой струне. После удара кисть в обратном движении (отскоке

от нижней точки) вновь зацепит струну, затем в свободном

падении произведёт третий удар по струне.

Четвёртый удар по струне будет совершён также за счёт

отскока, который будет подхвачен мускульным усилием, и кисть

займёт исходное положение для очередного активного удара

сверху вниз. Удары по силе будут затухающими. Самым сильным

будет первый удар, самым слабым - последний. Все удары должны

быть ритмически ровными. Для контроля за правильностью

движения кисти рекомендуется за подставкой, под запястье правой

руки подкладывать обычную спичечную коробку.

Эта дополнительная точка опоры для запястья поможет

исключить

слишком

большое

движение

предплечья

и

выворачивание его. Игра с применением коробочки фиксирует

внимание ученика на движение правой руки, что особенно важно в

дальнейшем при выработке координации с левой рукой, так как

зачастую учащиеся обращают внимание только на левую руку,

забывая о правой. Отказываться от применения подставки-

коробочки нужно лишь тогда, когда у учащегося достаточно

прочно зафиксируются игровые навыки (по прошествии 1-2

месяцев с начала обучения). Для проверки правильности кистевых

PAGE \* MERGEFORMAT 13

движений можно эпизодически возвращаться к игре с коробочкой.

После проработки упражнений на первой струне можно перейти к

упражнениям на второй струне.

В случаях медленного освоения необходимых навыков можно

дать несколько дополнительных рекомендаций.

Педагог левой рукой берёт запястье ученика, а правой рукой

приводит в движение его кисть, Добившись полной свободы кисти

можно, не отпуская руки учащегося, предложить ему проделать

это движение самостоятельно. После того как педагог убедится в

правильности выполнения приёма, кисть, а затем и запястье

отпускаются.

Работа над кантиленой

Связность

(легато)

на

домре

обеспечивается

тремолированием.

Для достижения плавности кантилены на домре нужно

активизировать внимание как на достаточной частоте и ровности

тремолирования, так и на мягкости постановки пальцев на лады, а

также их подъёма с ладов. Резкий подъём пальцев с ладов после

нажатия нарушает ровность тремолирования.

Желая выделить в мелодии одну ноту акцентом, маркато,

сфорцандо

или

подчеркнуть

значимость

какой-либо

последовательности

звуков,

пользуются

не

только

соответствующим приёмом игры правой руки, но и подчёркнуто

активным падением одного или группы пальцев левой руки на

PAGE \* MERGEFORMAT 13

лады. Порой этого бывает достаточно для достижения эффекта

портато (выделения ряда нот под лигой). Например:

И. Ботвинов. Концерт для домры

Мягкого выделения звуков под лигой можно добиться более

глубоким погружением подушечки пальца левой руки в лад, а

затем некоторым ослаблением нажатия до обычного для данного

исполнителя уровня.

П. Чайковский. «Мелодия»

Особенно

трудно

добиваться

легато

при

переходе

в

отдалённые позиции и со струны на струну. Природа действия

наших рук такова, что если одна рука делает скачок. Другая рука

стремится её помочь. Каждое резкое движение в одной руке

PAGE \* MERGEFORMAT 13

вызывает аналогичное движение в другой, а эти действия нужно

разобщать.

Смена позиций в кантиленных произведениях происходит

плавными движениями. При помощи растяжки пальцев и поворота

кисти следует дотянуться до лада, сократив скачок подтягиванием

руки, либо подставляя дополнительно другой палец. Чтобы

облегчить задачу (если позволяет фразировка), можно вместо

скачка

применить

скользящее

движение.

Например,

для

достижения большой связности рекомендуется в момент скачка

мизинец снимать не сразу, а постепенно, после небольшого

скольжения по струне (не более чем на один - два лада).

Правильная аппликатура - необходимое условие в достижении

плавности и ровности звучания.

Как показывает опыт, довольно трудным моментом для

учащихся является исполнение одинаковых по высоте нот,

объединённых лигой, как например в финале концерта для домры

Н. Будашкина.

PAGE \* MERGEFORMAT 13

Здесь в довольно частом движении кисти правой руки нужно

успеть сделать на каждую ноту небольшие акценты, сохранив при

этом лигу. Легато можно добиться не только за счет небольшого

подброса кисти, но и за счет давления медиатора на струну,

которое осуществляется не только кистью, но и предплечьем.

Звучание, однако, не должно отождествляться с нон-легато.

Те же требования стоят перед исполнителем «Грустной

песни» Чайковского.

В русской народной песне «Во поле береза стояла» все ноты

тремолируются (на каждую ноту делается небольшой акцент):

В

некоторых

случаях,

особенно

в

больших

скачках,

применяется

прием

портаменто.

Он

достигается

легким

скольжением пальца к нужной ноте. Но скольжение происходит в

PAGE \* MERGEFORMAT 13

пределах заданного интервала не по всей струне, как это делается в

глиссандо, а только по ее части. Очень важно, чтобы при этом

было как можно меньше касаний грифа и ни в коем случае ладонь

не поджималась к грифу. Наоборот, нужно оттягивать кисть вниз, а

палец, которым будет осуществляться скольжение, несколько

активизировать.

Таким

образом,

главное

давление

будет

осуществляться не за счет нажима пальца, а за счет веса всей руки.

В правой руке необходимо осуществить нажатие предплечьем на

корпус инструмента для уравновешивания силы давления на гриф.

Движение вниз начинается с того пальца, который прижат к

струне, а следующая нота берется другим пальцем (в зависимости

от дальнейшего развития мелодии). При небольшом расстоянии

между звуками следующий звук можно брать тем же пальцем. В

нисходящей мелодии совершается аналогичное действие, но в

обратном порядке. Скольжение должно осуществляться только

подушечкой

пальца,

не

касаясь

струны

ногтём.

З.Фибих «Поэма»

Педагогический репертуар

В педагогический репертуар может быть включено далеко не

всякое сочинение. Подбор произведений должен отвечать целям

отработки

каких-

либо

технических

приемов

и

развития

PAGE \* MERGEFORMAT 13

музыкального

мышления.

Успехи

учащегося

на

всех

этапах обучения зависят не только от его данных и прилежания, но

также и от последовательности задач, ставящихся перед ним в

разумно подобранном репертуаре. Каждое произведение нужно

рассматривать как одно из звеньев в цепи методически правильно

расставленного педагогического материала, на котором учащийся

решает художественные задачи и приобретает определенные

технические навыки.

К сожалению, издаваемые сборники и хрестоматии не всегда

являются

примером

последовательности

изложения

педагогического материала (по возрастающей степени трудности),

в отдельных случаях пьесы не представляют художественной

ценности и не отвечают задачам технического развития учащегося,

поэтому пользоваться этими хрестоматиями следует выборочно.

Пьесы должны подбираться для каждого учащегося таким

образом, чтобы они соответствовали уровню его технического и

музыкального развития.

На каждом этапе обучения требования должны быть строго

дифференцированы. Завышение требований может отрицательно

сказаться

на

формировании

учащегося.

Часто

говорят

об

усложнении репертуара. Очевидно под этим следует понимать

включение

таких

произведений,

которые

на

данном

этапе

обучения недоступны ни по художественным, ни по техническим

задачам, и их исполнение принесет не пользу, а вред. Наряду с

пьесами, соответствующими уровню учащегося, можно включать

и более трудные пьесы, но в основном за счет усложнения

PAGE \* MERGEFORMAT 13

технических приемов, в определенной степени выполнимых и не

нарушающих правильного технического развития ученика.

С другой стороны и упрощение репертуара может привести к

отрицательному

результату,

который

скажется

в

снижении

интереса к занятиям. Ориентироваться только на склонности

учащегося также не следует. Интересы учащегося должны

сочетаться с задачами педагога, который постоянно контролирует

своего воспитанника.

Заключение

Работа над кантиленой в отличие от других видов технической

работы – не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве.

Наоборот, эмоциональное отношение к исполняемому, слух – все

должно быть мобилизовано, обострено. Нейгауз говорил:

«Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других

фортепианных технических задач, которые должен разрешать

пианист, ибо звук есть сама материя музыки: облагораживая и

совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую

высоту!»

Таким образом, певучесть звука – основное его качество, -

было, есть и будет важнейшим условием хорошего исполнения на

домре, в пианизме русской школы и на других музыкальных

инструментах.

PAGE \* MERGEFORMAT 13

Список используемой литературы

1.

Вольская Т.Н.« Специфика артикуляции на домре»,

Свердловск, 1989г.

2.

Зеленый В. «О звукоизвлечении на домре. Классификация

артикуляционных обозначений и приемов игры» – Челябинск,

1966.

3.

Климов А. «Совершенствование игры на домре» – М. 1972.

4.

Коган Г. «О работе музыканта-педагога» Сб.: Вопросы

музыкальной педагогики, №1. – М. 1979.

5.

Лысенко Н.«Методика обучения игре на домре», Киев, 1990г.

6.

Нейгауз Г. Г. «Искусство фортепианной игры» – М. Музыка,

1980.

7.

Рябов В. «Формирование основ двигательной техники левой

руки у учащихся в классе домры»

8. Шацкая В. Н. Музыкально-эстетическое воспитание детей и

юношества. – М. 1986.

9. Шитенков И.« Специфика звукоизвлечение на домре»,

Ленинград, 1975 г.

10.Эльконин Д. Б. Психология игры. – М. 1978.

11.Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. –

М. 1964.

PAGE \* MERGEFORMAT 13