Государственное учреждение культуры Тульской области

«Объединение центров развития культуры»

Учебно-методический центр по образованию

и повышению квалификации

ВЫПУСКНАЯ РАБОТА

на тему:

«Воспитание культуры скрипичного тона и учебный репертуар»

Слушатель:

преподаватель МБУДО ДШИ № 4

Мосолова Валентина Васильевна

Тула – 2023

Содержание

1.Посянительная записка.

2.Основная часть.

3.Заключение.

4.Список литературы.

Пояснительная записка

Каждый музыкант, будь то скрипач, пианист или вокалист, должен

стремиться

к

полноценному

звуку,

обладающему

определёнными

выразительными качествами. «Ничто так не украшает игру музыканта, как

певучий, осмысленный и содержательный тон – одно из наиболее

впечатляющих средств передачи образов, чувств, настроений, выражения

теплоты, глубины и содержательности исполнения» – говорил один из

выдающихся советских педагогов, скрипач А. И. Ямпольский. В области

смычкового исполнительства высокая культура звучания была свойственна в

прошлом староитальянской, франко-бельгийской скрипичным школам и в

особенности – русской скрипичной школе, которая успешно развивала

традиции «пения на инструменте».

История

скрипичного

исполнительства

даёт

нам

возможность

проследить становление и развитие различных школ и представители каждой

из них

уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на

инструменте. Великие итальянские мастера XVII – XVIII веков в своем

искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу.

Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по

изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание

требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца XVIII и начала XIX веков дало

несколько ярких имен, среди них И. Е. Хандошкин, Н. Д. Дмитриев-Свечин и

другие. По отзывам современников, их игра отличалась полнозвучностью,

необычайной выразительностью и теплотой. Больших высот к тому времени

скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей – Л. Шпор и А. Ф. Львов, Г.

Венявский и Й. Иоахим, Э. Изаи и Ф. Крейслер, Ж. Тибо и Я. Хейфец, Й.

Сигети и М. Б. Полякин, А. Стерн и Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган и В. А.

Климов, и, наконец, множество молодых советских скрипачей, многократно

подтверждающих истину, гласящую о том, что скрипка – поющий

инструмент.

В основу правильного метода воспитания культуры звучания должно

быть

положено

систематическое

развитие

внутреннего

слуха,

как

ценнейшего качества музыканта, которое связано с выразительной стороной

звучания, с ощущением звуковой краски. Многие обучающиеся скрипачи

проявляют достаточную требовательность к себе в отношении интонации, но

при этом упускают из вида другие, не менее важные качественные стороны

звучания. Есть множество учащихся, которые не простят себе фальшивой

ноты, в то же время мирятся с бледным, невыразительным или грубым,

резким звучанием. В обучении допускаются всевозможные дефекты звучания

в виде царапающих, хрипящих, свистящих призвуков, непроизвольных

ударений или «раздувания» звука. Многие же, добиваясь хорошего звучания

в пьесах, при изучении технического материала оставляют эту сторону

совершенно без внимания. В результате гаммы, этюды и упражнения

играются поверхностным звуком, вяло, ритмически неопределённо.

Основная часть

Мастерское владение звуком при игре на скрипке – это главное

средство

художественного

воздействия

на

слушателя,

основы

выразительного исполнения музыки.

Достаточный уровень технического развития скрипача является

необходимым условием успешной работы над музыкальным произведением.

Развитие техники – это целый комплекс задач: техника левой руки,

владение штрихами в правой руке и их взаимодействие.

Работа над звуком – это не только важнейшая, но и одна из

труднейших задач в воспитании скрипача. Каковы же существенные грани

того

комплекса

исполнительских

качеств,

которые

можно

было

бы

обозначить понятием культуры скрипичного тона?

Это две группы факторов:

Первая

– становление художественного мышления, эстетических

эмоций, развитие образно-ассоциативной формы.

Вторая – формирование технического мастерства.

Впрочем, подобное разделение условно, ибо едва ли не самым

существенным

фактором

является

единство

этих

сторон

подготовки

скрипача,

которое

обеспечивается

от

первых

элементарных

опытов

извлечения

звука

до

овладения

всей

палитрой

звуковых

красок

и

многообразием штрихов.

Штрихи в исполнительстве на смычковых инструментах – это, в

целом, явление художественного порядка, поскольку их техническая форма

непосредственно воздействует на музыкальное содержание.

Если сказать о художественно направленной работе над звуком с

начинающими,

то

–

это

последовательное

накопление

музыкальных

впечатлений и их осмысление. Созданию такой базы служат разные формы

первоначальных занятий: слушание игры педагога, старших учащихся;

прослушивание записей; сольфеджирование песен; музыкально-ритмические

упражнения и т. д.

Опора на концепцию Д. Кабалевского, которая определяет, что

«песня, танец, марш» – это три основные сферы музыки, которые должны

быть положены в основе музыкального воспитания. Как только ученик

начинает играть музыкальный материал, отталкиваясь от осмысления и

переживания

художественного

образа

пьесы,

следует

объяснить

ему

звуковысотный

рисунок

мелодии,

ее

метроритмическое

строение,

повторность, контрастность мотивов, смысловых акцентов, кульминаций, т.

е. все то, что относится к выразительности. Этим и хороши детские пьесы. В

них есть слова или стихи, благодаря которым ученикам становится легче

понять произведение.

Типовые скрипичные штрихи – legato, detashe, martele, sautiller и

spiccato.

Первые три представляют собой фундамент смычковой техники. Два

последних рассматриваются в качестве основы виртуозного владения

смычком. Остальные штрихи правомерно можно считать производными,

поскольку в их звуковых характеристиках и приемах исполнения так или

иначе комбинируются отдельные элементы названных выше пяти штрихов.

Певучая, мелодическая природа скрипки в наибольшей мере связана

со штрихом legato, который, по словам Л. Ауэра, представляет собой

«осуществление мягкого, округленного, непрерывного потока звуков.»

На ранних этапах обучения закладываются и основы развития

специфических видов скрипичного legato. Так с возможностью мягкого

разделения звуков в связной игре (подготовка к декламационному legato и

portato) ученик знакомится еще в том периоде, когда изучается «Сурок»

Бетховена. При исполнении этой пьесы отдельными штрихами нелегко

достичь хорошего звучания и верной акцентировки, ребенок не может

правильно сочетать скорость и давление смычка, т. к. еще не владеет

навыком мгновенной перемены скорости смычка при смене его направления.

Поэтому более логичны и художественно оправданы такие штрихи, когда

восьмая, слигованная с предшествующей четвертью, мягко отделяется от нее.

Л. Бетховен «Сурок»

Штрих detashe по своим музыкально-выразительным возможностям

в наибольшей степени приближается к legato. Несмотря на иной способ игры

– извлечение каждого звука отдельным движение смычка – detashe, как и

legato, прежде всего выявляет вокальную, мелодическую природу скрипки.

Detashe значит «отделять». Важнейшая особенность этого штриха состоит в

большей или меньшей слитности, певучести звучания, что в первую очередь

связано с плавным соединением звуков при смене направления смычка.

Отличается detashe

от legato

более отчетливым началом каждого звука,

благодаря

чему

появляется

возможность

варьировать

характер

их

соединения. Штрих исполняется в самых разных темпах – от очень

медленного, подчас имитирующего тяжелую торжественную поступь, до

самого быстрого стремительного движения. Оно бывает разное: певучее,

декламационное, маркированное.

А. Яньшинов Этюд №15

Комбинированные штрихи из legato и detashe широко применяются

в скрипичной литературе. Основные задачи в них – это нахождение наиболее

целесообразного распределение смычка, степени плотности и акцентировки

отдельных звуков.

А. Бакланова «Сонатина»

Смычковый штрих martele (фр. «буквально отбиваемый молотком»)

соответствует общепринятому в музыкально-исполнительской практике

термину

staccato.

Характер

острый,

короткий.

При

этом

наиболее

естественный целесообразный путь его освоения – это исполнение звуков

штрихом detashe с паузами и постепенное их обострение (атака), сочетаемое

с ускорением ведения смычка. Для начинающих это новые художественные

возможности. Он формирует предслышание, слуховой контроль и игровые

движения. Используется в музыке волевого маршеобразного танцевального

характера.

М. Качурбина «Мишка с куклой»

Штрих staccato – «нанизывание» звуков – танцевальный, грациозный,

волевой. При игре этого штриха мышцы гораздо больше напряжены по

сравнению с другими штрихами. Это вызвано поступательным движение

руки, обеспечивающего перемещение смычка с его краткими остановками,

содержащими мелкую атаку звука. В результате чего рука зажимается.

Поэтому преподаватели от него часто отказываются. Бытует мнение, что это

врожденный штрих. Один из видов staccato –лежачий «шпоровский» – укол в

струну и расслабление мышц – паузы. Определяющую роль играет

ритмическая точность. Как и в других штрихах здесь заранее нужно

приближать смычок к плоскости следующей струны и в начале учить legato.

Для исполнения этого штриха желательно использовать верхнюю часть

смычка причем только движением вверх. Начинать учить его медленным

martele в одну сторону.

Л. Бетховен «Контрданс»

Если legato

расценивается как штрих, наиболее отвечающий

мелодической природе скрипки, то важно иметь в виду, что именно ритм

аранжирует «дыхание мелодии», как говорил Л. Ауэр: «Ритм – это основа

музыки».

Композиторы пользуются различными модификациями пунктирного

ритма для создания музыкальных образов самого разного характера – от

изящных, танцевальных до торжественных, порой трагических. Самым

первым требованием к исполнению этого штриха является метроритмическая

устойчивость и точность временных соотношений, трех частей четверти к

одной. Укорочению могут быть подвержены окончания каждого из

соответствующих звуков, но их начало всегда должно быть ритмически

точным.

Р. Шуман «Марш»

Штрих sautiller

– буквально подпрыгивающий. Важно выбрать

игровую точку смычка (чаще середину смычка), это связано, во-первых, с

темпом и во-вторых – весом смычка. Очень важно слуховое восприятие: 1)

контроль и оценка качества штриха; 2) общая двигательная свобода,

реактивность в управлении движениями; 3) большое внимание к ощущениям

веса руки и смычка.

Д. Кабалевский «Пионерское звено»

Ricochet – прыгающий штрих, в котором смычок после броска на

струну несколько раз ударяясь по ней отталкивается благодаря пружине

трости. Данный штрих используется в основном в остро ритмических

скерцозно-танцевальных эпизодах.

У штриха spiccato главная особенность в том, что он воспроизводит

каждый звук отдельным движением руки. Цельность мелодической линии

достигается благодаря фразировке, распределение смысловых акцентов и

кульминаций.

Исполняется

в

средней

или

нижней

частях

смычка.

Необходимое объединение падения и отскока смычка в один цикл зависит от

темпа. Уменьшение и увеличение громкости зависит от амплитуды

размаховых движений руки.

Иллюстрация: С.С. Прокофьев «Тарантелла»

Скрипичное двухголосие (так называются двойные ноты). Есть

разные варианты исполнения двойных нот: 1) два голоса должны звучать с

одинаковой силой; 2) один из голосов выделяется как мелодически ведущий.

Важную роль для оптимального звучания двойных нот играет правильный

выбор игровой точки. В тех случаях, когда между отдельными голосами

образуются

широкие

интервальные

соотношения

(октава,

децима)

и,

следовательно, звучащие отрезки каждой струны значительно отличаются по

длине – кроме выравнивания звукового баланса с помощью неравномерного

давления используют вспомогательные приемы. К ним относится в частности

«косой штрих», т. е. несколько косое ведение смычка относительно

подставки. Качество соединения двойных нот зависит от умелого перевода

смычка с одной пары струн на другую.

«Словацкая народная песня»

Аккорды. Кратко: условно существует два вида аккордов –

ломанные и цельные. Исполнение ломанных аккордов: во-первых, перед тем

как сыграть каждый аккорд смычок следует держать над струнами вблизи

колодки. Коснувшись нижних струн рука, не останавливаясь, ведет смычок и

одновременно регулирует его скорость и давление на струну в зависимости

от желательной интенсивности. Во-вторых, ведение смычка по нижней паре

струн должны быть как бы приторможенными. В-третьих, соединение двух

частей «ломанного аккорда» выполняется всей рукой, которая переводит

смычок на верхнюю пару струн через общий звук.

Цельный

аккорд. Целесообразнее брать аккорд сверху, пользуясь

движением руки со смычком, приближая его к струнам, позволяя атаковать

их как бы на ходу.

Чтобы подготовить аккорды к озвучиванию, скрипач должен овладеть

целым рядом исполнительских приемов левой руки. К ним относится: быстро

и точно расставлять пальцы на различные интервалы, свободно пользоваться

боковыми

хроматическими

перемещениями,

растяжками

пальцев,

вспомогательными движениями кисти, поворотами предплечья, плеча и т. д.

Нужно отметить о роли разностороннего и последовательного

изучения этюдного материала в развитии культуры звука скрипача. На

этюдном материале наиболее органично осуществляется переход от чисто

технического овладения основой звучания того или иного штриха к его

художественному воплощению, в полной мере достигаемому лишь в пьесах.

С этой точки зрения этюды представляют собой промежуточную ступень в

занятиях, позволяющую гибко сочетать эти фазы работы над звуком, что в

конечном счете направлено к единству художественной и технической

сторон исполнительства.

Заключение

Целенаправленное формирование профессиональных навыков

звукоизвлечения

и

арсенала

скрипичных

штрихов

может

заложить

фундамент развития звукового мастерства скрипача. В целом же его

становление

происходит

в

живом

процессе

изучения

и

творческой

интерпретации музыкальных произведений, исполняя их на эстраде. Именно

здесь в ходе работы над звуковым воплощением гаммы чувств и настроений,

контрастных

образов

развиваются

и

оттачиваются

инструментальные

средства выразительности. Необходимо подчеркнуть огромное значение

отбора учебного материала. Возникает вопрос, каковы критерии их отбора.

Первое, и, пожалуй, главное, – помимо художественной значимости, нужно

предполагать

доступный

пониманию

ученика

и

затрагивающий

его

эмоциональную сферу репертуар. На первых порах это бетховенский

«Сурок», но в перспективе речь идет о воспитании ценнейшего качества

скрипача – умение находить для каждого исполняемого сочинения особый

звуковой колорит. Например, при исполнении моторных и мелодических

произведений.

Поэтому

важно

строить

учебный

репертуар,

чтобы

контрастирующие в звуковом сочинении изучались одновременно.

Ф. Верачини «Ларго»

Другое требование, уточняющее сказанное, состоит в том, что

произведения должны относится к разным стилистическим направлениям

сольной скрипичной литературы. В этом плане, исходя из педагогических

задач, можно наметить пять основных репертуарных линий, охватывающих

учебный материал от школы до вуза. В их числе: 1) старинная музыка; 2)

произведения

музыкальной

классики;

3)

виртуозно-романтический

репертуар; 4) творчество современных композиторов; 5) русская скрипичная

музыка.

1. Трудно переоценить значение музыки XVII-XVIII веков: А. Корелли, А.

Вивальди, И. С. Баха, Г. Генделя и др. Изучение их сочинений, пронизывая

весь длительный процесс воспитания скрипача, закладывает основу его

звуковой культуры, способствует овладению присущей скрипке кантилене и

речевой выразительности звучания.

Г.Ф. Гендель Соната

2. Освоение классической линии репертуара начинается задолго до того

момента, когда ученику становятся доступны вершинные произведения этого

стиля – концерты В.А. Моцарта и Й. Гайдна. Поначалу это детский концерт

О. Ридинга с его классической ясной мелодией.

В.А. Моцарт Концерт D-dur 1 ч.

Для развития штрихового мастерства весьма существенно значение

вариационных циклов. Поскольку число вариаций в учебном репертуаре

скрипача в общем невелико, подобные циклы должны быть тщательно

освоены каждым учеником. Это своего рода маленький «катехизис»

скрипичных штрихов. В учебном репертуаре необходимо включать и образы

фольклора других народов, а также сочинения большого масштаба.

А. Комаровский Вариации на тему «Вышли в поле косари»

3. Аналогичным образом и овладение виртуозно-романтическим стилем

звучания. На школьном этапе материалом служит ряд концертов Ф. Зейца, Ж.

Акколаи, а затем, например, виртуозное произведение А. Вьетана «Баллада и

Полонез». Речь идет не просто о включение упомянутых сочинений в

рабочий план ученика, а в рассмотрение методики овладения скрипичными

штрихами.

А. Вьетан «Баллада и полонез»

К задаче построения репертуара необходимо добавить сочетания

разных авторов в пределах одной национальной школы, например: Р. Глиэр

«Романс», С. С. Прокофьев «Тарантелла».

Р. Глиэр «Романс»

4. Еще одна линия – это сочинения зарубежных композиторов XX и XXI,

которыми пользуются преподаватели ДШИ, начиная с младших классов. Это

и Б.Барток «Детская пьеса» (Юный скрипач №1), и Бриттен «Колыбельная и

пантомима» из оперы «Маленький трубочист» (Хрестоматия 5-6 кл.).

5. Особое место занимает музыка русских композиторов, исконно связанная с

интонационными особенностями народного творчества. Культура звука,

шире говоря – специфическая способность выразительного мелодического

интонирования на скрипке при исполнении скрипичных сочинений А.

Глазунова, П. Чайковского.

Заблаговременно

должна

быть

подготовлена

работа

над

переложениями пьес М. Глинки «Жаворонок», Н. Римский-Корсаков «Песня

Вани» и др., а еще ранее русских народных пьес «Во поле березка стояла» и

«Во саду ли, в огороде».

П.И. Чайковский «Русский Танец» из балета «Лебединое озеро»

Таким образом, задачи формирования мастерства сливаются с требованием

комплексного подхода к воспитанию музыканта, обладающие развитой

технической культурой и всеми средствами художественного воздействия на

слушателя.

Список литературы



Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке»



М. Берлянчик «О развитии культуры мелодического интонирования в

процессе воспитания скрипача»



М. Либерман «Культура звука скрипача»



А. Ширинский «Штриховая техника скрипача»