Методическая работа на тему:

«Музыкальная память.

Некоторые аспекты запоминания

музыкального текста и игры наизусть».

Преподаватель

МБУДО ДМШ № 6

Заика Е.А.

г. Мурманск

2021

Введение

1.

История вопроса: как развивались взгляды на исполнение по памяти.

2. Свойства и типы музыкальной памяти.

3. Основные принципы системы обучения с целью активизации игры наизусть

3.1 формирование художественно-музыкальных образов

3.2 тренировка навыков

3.3 сценическое выступление

Заключение

Список литературы

Введение

В современном музыкальном исполнительстве и в музыкальной педагогике

проблема музыкальной памяти одна из наиболее сложных, запутанных, и вместе с тем,

одна и наиболее актуальных.

Одним из критериев успешного выступления юных музыкантов на концертах, в

том числе и академических, является умение исполнить музыкальное произведение

наизусть. Обычно невозможность сыграть без остановок и ошибок объясняют сильным

волнением перед публичным выступлением, а также плохой памятью. Однако, всегда

ли именно ученик виноват в ошибках подобного рода? Может быть вина отчасти лежит

и на преподавателе, который не знает пути решения задач в сложном процессе

выучивания произведения наизусть?

Активизацию процесса запоминания учащимися музыкальных произведений

можно выделить в качестве одной из центральных задач преподавателя

детской

музыкальной школы. Её значение в формировании музыканта-исполнителя трудно

переоценить.

Цель данной работы – раскрыть способы и пути развития музыкальной памяти,

которые обеспечивают учащимся спокойную уверенность в исполнительстве наизусть.

1.История вопроса:

как развивались взгляды на исполнение по памяти.

Уже более ста лет проблема музыкальной памяти волнует учащихся, педагогов и

выдающихся мастеров, а также вызывает оживлённые дискуссии и споры среди

крупных учёных. В процессе исторического развития взгляды на данную проблему

менялись.

Изначалу игра без нот не поощрялась и даже запрещалась, т.к ассоциировалась

с игрой по слуху. Заучивать наизусть рекомендовалось только сложные в фактурном

отношении эпизоды, либо места переворачивания страниц.

С течением времени концертное исполнение без нот всё больше завоёвывало

себе право на существование. В начале XIX

века всё более усложнявшаяся

фортепианная фактура композиторов – романтиков уже не позволяла исполнителю

раздваивать своё внимание между клавиатурой и нотным текстом, игра по нотам

мешала творческому самовыражению исполнителя.

«Я убедился, - пишет Феруччо Бузони, - что игра на память обеспечивает

несравненно

большую

свободу

выражения.

Ноты,

от

которых

зависит

исполнитель, не только ограничивают его, но положительно мешают. Во всяком

случае

необходимо

знать

пьесу

наизусть,

если

собираешься

придать

ей

совершенные

очертания».

Малейшая

скованность

исполнителя

неизбежно

передаётся слушателям и если ноты «мешают» солисту, то и для слушателей

наслаждение музыкой не может быть полным.

В защиту игры наизусть выступал Роберт Шуман, утверждающий:

«

Аккорд, сыгранный как угодно по нотам, и наполовину не звучит так свободно,

как сыгранный напамять». А его жена, Клара Шуман не разделяла этой точки

зрения.

По

свидетельствам

современников

она

пролила

немало

слёз

из-за

необходимости играть на публике без нот. Причиной тому служила неуверенность в

безотказности работы памяти, доходящая порой до мучительных переживаний как в

предконцертный период, так и, в особенности, во время концерта.

Наряду с эстрадобоязнью, игра по памяти выявила ещё один существенный

недостаток:

она ограничивала масштабы исполнительского репертуара засчёт

необходимости устойчивого запоминания и текстуально точного воспроизведения.

Многих пугает выступление на публике без нот, но гарантируют ли ноты

абсолютное

отсутствие

эстрадного

волнения

и

совершенное

по

качеству

художественное исполнение? Пусть даже исполнитель предотвратит полный провал, но

он не сможет предотвратить худшего – немузыкального исполнения. Волнуясь,

пианист

испытывает

мышечное

напряжение

и

его

прикосновение

делается

неуверенным. Играя наизусть, можно забыть отрывок, но играть вдохновенно и

наполненно.

В музыкальных кругах развернулась острая дискуссия на тему: «Является ли

обязательным и всеобщим требование игры наизусть в концертах?» К решению

вопроса о том, должны ли артисты играть наизусть, подключились врачи и психологи.

Многие теоретики, в основном в статьях немецкой, английской, французской и

американской научной периодики, восставали против принуждения игры напамять. «Я

не требую, чтобы исполнение наизусть было полностью устранено. Я желаю только,

чтобы на артиста, играющего по нотам, не смотрели бы косо ни его коллеги, ни

публика», -писал немецкий музыковед и критик Вильгельм Альтман в 1907 году.

Каждый музыкант решал проблему по – своему: одни артисты вынуждены были

из-за мук эстрадобоязни отказаться от концертной деятельности, а другие, напротив,

вопреки укрепляющейся моде, продолжали ставить на пульт ноты.

На самом деле игра наизусть и в наши дни является столь же острой проблемой,

как и сто лет назад.

Однозначно можно утверждать, что в настоящее время публичное исполнение

наизусть стало эстетической нормой.

Нормой стало и утверждение, что только

исполненное по памяти произведение может обрести законченный вид, стать

художественно-совершенной интерпретацией. Игра на память – показатель

степени овладения сочинением.

2. Свойства и типы музыкальной памяти

Музыкальная память представляет собой сотрудничество различных видов

памяти, которыми обладает каждый человек, - это память уха, глаза, прикосновения и

движения. Соответственно выделяют четыре типа памяти:

слуховая, зрительная,

тактильная и мускульная, которые являются взаимозависимыми.

Зрительная память может быть очень полезной, но она отнюдь не обязательна

для исполнения наизусть.

Тактильная память – память прикосновения лучше всего развивается игрой с

закрытыми глазами или в темноте. Это приучает учащегося более внимательно слушать

себя и контролировать ощущения кончиков пальцев.

Мускульная память

развивается в процессе тренировок,когда движения

переходят из разряда «механических» в разряд «автоматических». Только научившись

играть, не глядя на клавиатуру, можно ясно понимать, как надёжна бывает мускульная

память в процессе игры наизусть. Мы слышим звук в данный момент, представляем

последующий, и руки, подчиняясь привычке, находят свой путь.

В процессе заучивания произведения наизусть должны сотрудничать все

четыре типа памяти, но главную роль всегда играет слух!

Успешно запоминает музыку тот, кто полагается на острый слух и мускульные

ощущения. Очень важно понимать, что главенствующее положение должна занимать

именно слуховая память, подчиняясь слуховым представлениям музыкант развивает

тактильную и мышечную память, то есть технический аппарат. Те музыканты, чья

мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего

жалуются на недостаток памяти как таковой.

Игра наизусть ставит перед пианистом и ряд задач психологического характера.

Невозможно до конца постичь глубокую тайну памяти, как и до конца постичь тайну

человеческого мозга.

Представление человека о двух загадочных сторонах его

существа – сознании и подсознании помогает глубже постичь проблему памяти.

Чтобы научиться говорить, писать, ездить на велосипеде, играть гамму

необходимо сознательно управлять движениями, ими нужно сознательно овладеть. В

конце концов после достаточного количества упражнений можно выполнять эти

действия уже «не думая», автоматически. Действия перешли из сознательной сферы

разума в подсознание, при этом не утрачивая своей сложной первоначальной

структуры, они стали лёгкими и естесственными.

Результатом всякого обучения является формирование навыков, привычек.

Началом этого процесса всегда руководит сознание. Процесс запоминания материала

состоит из двух процессов: сознательного формирования привычек и подсознательного

их воспроизведения.

3.Основные принципы системы обучения с целью активизвции игры

наизусть.

В основе системы обучения с целью активизации игры наизусть лежат три

этапа:

1.

Формирование художественно- музыкальных образов.

2.

Тренировка навыков, упражнения.

3.

Воспроизведение, игра по памяти. Сценическое выступление.

Сознание руководит первыми двумя этапами: формированием музыкальных

образов и тренировкой навыков.

Подсознание руководит третьим этапом данной системы – непосредственно самой

игрой по памяти.

1.Процесс формирования художественно-музыкальных образов.

Часто ученику, рассеянному во время занятия, педагог говорит: «Думай, что ты

делаешь!» - при этом не ставя конкретную цель. И ученик, выбирая путь наименьшего

сопротивления, словно зазубривая непонятное, учит музыку путём многократных

повторений. Таким образом тренирует мускульную память, совершенно не задействуя

умственные силы головы, ответственные за выработку слуховых навыков. Неразумные

методы работы приводят к тому, что исполнение наизусть выходит из под контроля, а

виновницей провала считается плохая память. Учащийся не понимает, «что именно» он

должен выражать, поэтому ему так трудно вспомнить музыку.

Первоначальная задача педагога – заинтересовать ученика. Процесс обучения

необходимо наполнить осмысленностью, задействовав умственные силы ученика.

Интерес ученика в свою очередь стимулирует

его концентрацию внимания и

сосредоточенность, так необходимые в постижении музыки. Обучение музыке связано

с воспитанием «привычек», чем целесообразнее они будут, тем успешнее пройдёт

процесс заучивания наизусть.

Человек запоминает то, что замечает; а замечает то, что привлекает его внимание.

Чтобы произвольно вспоминать впоследствии впечатления, мы должны разумно

управлять формированием образов в нашем сознании. Как отчётливо помнит любой

человек событие, происшедшее в его жизни первый раз: первый урок, первую

учительницу, первый экзамен!

Ясность этих картин убедительно доказывает огромную важность всех первых

впечатлений. Многие учителя и ученики не отдают себе отчёт в том, что если первое

прочтение пьесы неправильно, - пьеса может быть загублена навсегда.

Для

подсознательной памяти нет ничего несущественного! Каждая неправильно

взятая нота, каждая ошибка в прочтении, каждая запинка регистрируются!

Поэтому ученик должен думать о том, что он делает, и думать очень сосредоточенно до

тех пор, пока не натренированы необходимые навыки и памяти. Ученик должен

понимать, что всякий раз, садясь за инструмент он запускает процесс запоминания,

весь вопрос в том, запоминания положительных или вредных навыков?

Даже занимаясь бездумно, учащийся

запоминает,

– ведь при этом

тренируются вредные привычки. Всякая работа за инструментом – это работа

памяти!

Исходя из вышесказанного, признавая природную цепкость, впечатлительность

памяти и подсознательных процессов мозга, необходимо со всей строгостью и

дисциплиной подойти к начальному этапу работы над произведением. От

качества работы на начальном этапе во многом зависит успех всей дальнейшей

работы.

До того, как возможные ошибки закрепятся в памяти ученика, учитель обязан

пройти новый материал.Определив целостную форму сочинения, при разборе следует

ограничивать материал, не стоит браться сразу за многое. Следует урегулировать

ритмические трудности, определить фразировку, сразу проставить аппликатуру,

увязывая её с фразировкой. Каждый знает, как трудно переучивать заученную

аппликатуру!

Память цепко удерживает первое впечатление. Именно потому, что пьеса новая,

а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, учитель и ученик в

сотрудничестве должны стараться «выжать» максимум из того, что даёт новизна для

заучивания наизусть.

Очень важно на этом этапе работы все действия подчинять сознанию,

разумно мыслить, обдумывать, рассуждать, размышлять, тем самым укреплять

сознательную память.

Одна из важнейших задач педагога – как можно раньше

привить ученику вкус к размышлению над нотной страницей, научить его задавать

нотному тексту вопросы и находить на них ответы. Как научить ребёнка мыслить за

роялем? Как заложить основы музыкального мышления?

В словесных посланиях, графических символах заключена информация о

характере музыки, темпе, об особенностях артикуляции, динамики, фразировки. Работа

с учеником над постижением музыки требует от учителя как можно более полного

раскрытия её в нотном тексте.

Учащиеся, слабо понимая значение заключённых в нотах художественных

смыслов, практически лишены возможности наслаждаться глубиной композиторского

замысла, любоваться красотами его деталей, оказываются далеки от понимания

художественного содержания произведения.

Поэтому задача педагога – научить

ученика «разговаривать» на языке музыки.

Существует много способов достижения этой цели, одним из них, наиболее

высокорезультативным

способом

освоения

материала,

считается

метод

преобразования музыкального материала, когда в процессе работы по отдельным

элементам ( звукокомплексам, ритмическим формулам) текст как бы препарируется,

расчленяется

на

так

называемые

«кусочки».

Текст

подвергается

изменениям:

варьируется, упрощается, усложняется и благодаря этому глубже постигается, быстрее

осваивается, прочнее запоминается.

Преобразование текста касается не только элементов, может иметь место

«пересочинение» пьесы в целом, перевод из мажора в минор, изменение метроритма,

артикуляции, динамики, фразировки, жанровой характеристики. Такая работа носит

творческий характер, она требует большой изобретательности, активного воображения,

игры фантазии ребёнка. Он не просто вспроизводит нотный текст, он учится говорить

на языке музыки.

Когда мы пропускаем технически сложный пассаж через ряд динамических,

артикуляционных, ритмических, аппликатурных вариантов, - это позволяет быстрее его

освоить, вложить в слуховую и мускульную память.

Можно с уверенностью сказать, что на процесс музыкального мышления

накладывает отпечаток умение импровизировать, сочинять, транспонировать.

Например, начинающему ученику дано задание сочинить песенку на заданное

стихотворение. Вот здесь – то, в процессе творческого поиска и возникнет у ученика

естесственная «авторская» потребность в том или ином регистре, штрихе, динамике,

ритмическом рисунке, темпе, интересной образной гармонии. Например, чтобы

передать жалобный образ песенки «Жалоба» ученику потребуется штрих легато на две

ноты, передающий вздохи, динамика пиано, обозначение Lacrimosa. «Сердито» -

динамика форте, штрих non legato и sforzando, обозначение Rizoluto.

Очень полезно учиться подбирать аккомпанемент, слышать мажор и минор,

строить мажорное и минорное трезвучие, проставить свою версию динамических

оттенков, свою артикуляцию, темповые обозначения. Таким образом, ребенок учится

мыслить за роялем. От пассивного метода заучивания того что «дано в нотах», ученик

переходит к активному методу «самообучения» при помощи анализа, сочинения,

импровизации.

При таком подходе к обучению создаётся обстановка, в которой ученику

становится понятна «музыкальная кухня», он знает как создаётся музыка и может

аналитически отнестись к любой даже самой простой пьесе. Как правило, такой

ученик быстро и твёрдо выучивает на память, непринуждённо и с большой

творческой свободой исполняет произведение на эстраде.

Чтобы обеспечить в дальнейшем успешное беспроблемное заучивание на

память, педагог в самом начале обучения должен закладывать по кирпичикам

фундамент музыкального мышления ученика, его словарь музыкального языка.

В этот словарь необходимо включать знания по теории, гармонии музыки. Даже

самых маленьких надо научить обращать внимание на такие вещи, как форма,

изменение тональности, интервалы, аккорды, кадансы, кульминация и т.д.

Метод преобразования музыкального материала является прекрасной предпосылкой

для этого. Необходимо чтобы с первых шагов обучения ученик не выступал в роли

беспрекословного исполнителя чужой воли, а развивался как творческая личность,

учился понимать смысл музыкальной речи, чтобы «говорил» на языке музыки. Не

диктовать, не натаскивать, а заново открывать в тесном сотрудничестве с учеником -

таким должен быть метод работы учителя музыки.

Таким

образом,

возможность

полноценного

прочтения

учеником

содержания художественного произведения находится в прямой зависимости от

размера багажа накопленных специальных знаний.

Психологи установили, что

людям

свойственно

соотносить

каждый

новый

факт

с

уже

имеющимися

представлениями, и если в ходе предыдущего опыта таковые не сложились, то новое

как бы «не узнаётся». Для того чтобы остановиться на чём-нибудь, чтобы обратить на

него внимание, совершенно необходимо, чтобы оно уже было нам дано в какой-то

степени. Вот одно из объяснений тому, почему ученики, глядя в ноты, многого не

видят.

Таким образом, педагог, заложивший

в ученике крепкую базу знаний о

строении музыки с первоначального этапа обучения, облегчит его труд в в старших

классах школы, сделает работу над постижением музыки более привлекательной,

интересной, плодотворной и успешной.

2.Тренировка навыков.

После того, как ученик выяснил «что?» учить, необходимо дать ответа на вопрос

«как?» учить.

Тренировка навыков – повторение определённых действий,

направленное на закрепление и запоминание. Этап тренировки, упражнений

требует

максимума

терпения,

умственного

напряжения

и

концентрации

внимания.

Для современной педагогики проблема рациональных занятий является

проблемой номер один. При современных школьных программах, перегруженных

материалом, всё актуальнее становится необходимость найти такие методы работы,

которые обеспечивали бы хорошие результаты при минимальных затратах времени.

При сравнении успеваемости учеников двух школ, из которых в одной музыке

уделялось время наравне с другими предметами, а в другой – больше, первая дала

лучшие результаты. Для тех, кто располагал десятью минутами в день, вопрос, что

можно сделать за такое короткое время, оказался сам по себе стимулирующим. К

счастью, короткие периоды музыкальных занятий могут быть очень продотворны.

Практика показывает, что педагог должен учитывать не только «что» и «сколько» , но и

«как» учит ученик. Из-за неразумно организованных занятий ученики и учителя порой

тратят время впустую.

Правильно организованные занятия, экономящие время, особенно нравятся

современным детям, у которых всегда так много дел. Учителю следует быть в контакте

с родителями, нуждающимися в указаниях относительно домашних занятий. За

домашней работой начинающих лучше всего наблюдать тому, кто присутствовал на

уроке. Многие родители считают что успех работы зависит только от количества

затраченных на тренировку часов.

Количество часов, затраченных на упражнения, имеет гораздо меньшее

значение, чем интенсивность и внимание во время работы!

Очень важен урок с педагогом, но ещё важнее время, проведённое учеником с музыкой

наедине. Поэтому нужно учить детей правильно вести самостоятельную работу.

Существует мнение, что учителя должны запрещать самостоятельную работу до тех

пор, пока ребёнок не научится работать правильно. Ученика нужно научить проявлять

дисциплину и твёрдость характера.

Как долго должна длиться работа за инструментом? Конценрированная работа

утомительна. Педагог должен помнить, что самыми продуктивными являются первые

15 -20 минут занятий, поэтому первостепенные задачи необходимо решать в начале

урока, а не откладывать на потом. Важно понимать, что заниматься следует до тех

пор, пока ребёнок в состоянии активно думать, мысленно работать, критически

оценивать своё исполнение.

В состоянии крайнего переутомления в результате

многочасовых тренировок бездумные, повторения могут

помешать воспитанию

необходимых и целесообразных навыков и нанести тем самым только вред.

А что заинтересовывает, сосредотачивает внимание ребёнка?

Каждый учащийся лучше запоминает то, что доставляет ему удовольствие,

привлекает его внимание. Умело подобранный репертуар, разумно организованная

работа педагога вознаградятся сэкономленным временем, а знание элементарных

законов психики ученика – отсутствием излишней нервной напряжённости.

Первое впечатление следует подкреплять много раз, уделяя с каждым разом всё

большее внимание деталям.

Повторения без осознанности, напряжения мысли

бессмысленны!

Каждое

последующее

повторение,

подкрепляемое

разумом,

закрепляет и расширяет предыдущее, и заучивание идёт с увеличивающейся

скоростью.

Этот способ анализа и установления сознательных ассоциаций

является единственно надёжным для запоминания музыки.

Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по

собственной воле. Чтобы облегчить усвоение и запоминание материала, нужно

сознательно искать в тексте определённые вещи:

1. Изменения – сопоставления.

Например, 2 отрывка, которые начинаются одинаково, а заканчиваются по –

разному (фраза, заканчивающаяся на доминанте, в противоположность другой фразе,

завершающейся на тонике).

2. Ходы по полутонам.

3. Закономерности:

а) группировка по секвенциям и позициям

Чтобы в значительной степени облегчить понимание и запоминание длинного

отрывка следует

расчленить фразу на мотивы,

и тогда станет очевидной

закономерность. Например,

мотивы развиваются секвенционно в восходящем

движении и находятся друг с другом в вопросительно – ответном взаимоотношении.

Рекомендуется исполнить отдельно каждый мотив в разных октавах, транспонировать

его, проанализировать интервальный состав. Далее играть в ансамбле с педагогом,

осуществляя

вопросительно–ответные

мотивные

отношения.

Например,

педагог

исполняет мотив в низком регистре, ученик – в высоком; ученик – на форте, учитель –

на пиано, ученик – имитирует флейту, учитель – трубу и т.д.

После такой предварительной детальной работы успех в выучивании длинной

мелодической фразы обеспечен.

Гаммообразные пассажи, переходящие из руки в руку будет проще выучить,

если правильно группировать шестнадцатые ноты. Группируя пассажи по позициям,

следует запомнить сколько пальцев в каждой – 3,4,5.

Для

секвенций,

группировок,

аккордов

выбирается

однотипная

аппликатура, так как повторения закрепляют мускульную и тактильную память.

б) группировка по интервалам и аккордам

Никогда нельзя учить отдельные ноты. Учить ноты надо по интервалам,

разложенные аккорды следует собирать в аккорд.

Если собрать во многоих этюдах разложенные звуки в аккорды и дать

определение каждому их них, выяснив интервальный состав, то выучивание текста

становится намного проще.

Облегчить запоминание этюда помогут 2 существенных момента :во – первых,

осознание формы, во – вторых, гармонического плана.

Теоретические

знания

по

сольфеджио

безусловно

много

дают

для

понимания и запоминания музыкальных связей. Поэтому умение строить, петь,

играть, определять на слух интервалы, аккорды, кадансовые обороты, гаммы

является важной составляющей процесса овладения музыкальным языком, без

знания которого полноценное запоминание музыки становится невозможным.

Поэтому определение тонального, гармонического фона пьесы, игра кадансовых

оборотов – неотъемлемая часть работы каждого ученика.

Чем ярче и устойчивее выводы на основе сравнений, ассоциаций,

закономерностей,

-

тем

меньше

опасность

забывания.Запоминание

–

это

осмысливание. Никто не может обойтись без него.Запоминается то, что часто

рассматривается, подробно изучается и сравнивается с другим предметом.

Известный немецкий педагог и музыкант Карл Леймер вывел

правила первоначальных занятий

1. Очень медленный темп

2.Интенсивная концентрация внимания

3.Абсолютно точный ритм (можно под громкий счёт)

4.Правильная аппликатура

При этом не следует обращать внимание на характер исполнения (и так много

задач)

На этапе выработки правильных навыков следует научить учащихся уделять

внимание какой – то одной конкретной цели (аппликатуре, ритму, штрихам, тембру

и т.д.) Учащиеся же часто пытаются учить массу вещей одновременно, ежедневно

меняя аппликатуру и фразировку до такой степени, что мешает формированию

устойчивых полезных привычек - навыков и сбивает с толку слуховую и

мускульную памяти. Удивительно ли , что некоторые не могут запомнить, над чем

они работают?

Выделяя одну определённую задачу в каждый данный момент, ученик

начинает яснее видеть назначение многих подробностей, которые до этого не

привлекали внимания. Заметить маленькую деталь, оценить её прелесть – значит

запомнить её! Долг учителя – ставить каждый раз одну конкретную задачу,

заставляя мысль ученика работать в определённом направлении. Любой

отрывок, если смысл его понят, легче исполняется и запоминается.

Когда начинающему ученику трудно вспомнить мелодию, следует развивать

отдельно его звуковысотную и ритмическую память. Когда ученик сможет легко

вспоминать порознь высоту и ритмический рисунок – он подготовлен к решению

задачи двойной трудности: запоминанию высоты и ритма в их соотношении.

Незаменимую помощь памяти оказывает выразительная игра. Актёры лучше

запоминают слова, когда сосредотачиваются на их внутреннем смысле, связывая с

ним выразительность голоса и жеста. Так как человек лучше запоминает то, что

затронуло его эмоционально, следует при выучивании пьесы стараться сразу же

вкладывать чувства в каждую извлекаемую ноту.

Как предварительный этап работы рекомендуется метод упрощения, состоящий

во временном опускании второстепенных деталей. Например, орнаментику лучше

опускать до тех пор, пока ноты, которые она украшает, не будут на своих местах.

Ученик должен уверенно запомнить основные доли такта, потом ему нетрудно будет

заполнить каждый «шаг» мелкими длительностями.

Форма является неотъемлемым атрибутом музыки, и тот ученик, который

в состоянии чётко представить последовательность фраз, предложений, частей,

будет с большеё лёгкостью их запоминать и интерпретировать. С целью лучшего

усвоения формы ученики должны учить музыку по частям, для этого надо разбить

пьесу на отрывки и даже озаглавить икаждый из них.

Каждый заголовок – это отправная точка на случай «аварии». Маленьким

ученикам можно предложить представить каждый отдельный заголовок

как

«железнодорожную станцию», исполняя пьесу от начала до конца ученик будто

«делает пересадку с одной станции на следующую».

Отправные точки должны быть установлены в местах, не прерывающих линию

музыкального развития. Тренировка умения начинать с различных отправных точек

– обязательный этап работы. Полезно играть пьесу от конца к её началу, от

последней отправной точки к первоначальной: ABCD – DCBA.

Игра «Лото» также тренирует умение начинать с различных отправных

точек.

Необходимо нарезать из бумаги карточки, количество которых должно быть

равно количеству частей изучаемой пьесы , пронумеровать каждую в соответствии с

номером части. Положить карточки в отдельный мешок, перемешать. Ученику

необходимо достать карточку из мешка и наизусть исполнить музыкальный отрывок,

соответствующий данному номеру.

Несмотря на то, что быстрые пьесы в техническом отношении более

трудны, их значительно легче исполнять по памяти, чем медленные:

мускульная память в виде автоматизированных движений может обойтись

здесь

без слуховой памяти. Пользуясь этим, ученики исполняют музыку

«отключая

голову»,

основываясь

на

подсознательных

действиях

мозга

и

двигательной памяти рук.

Для игры по памяти медленная, технически более лёгкая музыка труднее

быстрой, так как предоставляет сознанию больше времени для вмешательства

в подсознательные действия.

Для того, чтобы чувствовать полную уверенность в любой пьесе, нужно прежде

всего понимать, что происходит в музыке. Поэтому необходимо анализировать

быструю музыку с такой же тщательностью, как и медленную. Рекомендуется в

целях изучения деталей играть быструю музыку в замедленном темпе, а медленную

– представлять в более быстром темпе, чем задумано автором, тогда в сознании

ученика легче «укладывается» логика развития музыкальной ткани.

Полифоническая музыка, состоящая из двух или более движущихся голосов,

как известно, труднее для запоминания, чем любая другая и требует более глубокого

постижения.

Внимание пианиста, казалось бы, должно разделяться, но следить за двумя (или

более) сочетающимися партиями с равным вниманием невозможно: та или другая

должна быть в значительной степени доверена тактильной и мышечной памяти.

Внимание пианиста во время исполнения должно быстро переключаться от одной

партии к другой, отмечая вступление голосов и дифференцируя их звучность.

Сложность состоит в умении переключать внимание от партии к партии, не мешая

при этом техническим навыкам. Задача запоминания несколько облегчится, если

отложить её решение до тех пор, пока ученик не доведёт привычки выразительности

до полусознательного исполнения.

Существенные

моменты

–

вступление

голосов,

тембр,

фразировка,

аппликатура. Имитации, обращения, интермедии, скрытое голосоведение,

секвенции, модуляции, стретты – вот те элементы, которые могут сделать

работу над полифонией захватывающе интересной. Достойная их оценка

облегчает выучивание.

Рекомендуется проставить несколько отправных точек, при желании можно

начертить план сочинения: на страницах нотной тетради нанести тактовые линии в

соответствии с оригиналом и в тех же самых местах. Ноты не писать, а просто

набросать чертёж произведения на нотном стане, отметив места вступлений темы и

части, в которых она появляется; отметить изменения тональности, кульминацию.

Как правильно выучивать пьесы крупной формы, чтобы поставленные задачи

не казались слишком трудными и скучными? Часто один только вид длинной сонаты

пугает ученика, поскольку человеческий ум по природе ленив, учащумуся кажется,

что предстоит очень много сделать.

Обычно начинают с начала и выучивают одну или две страницы в один присест.

Такой порядок приводит к ненужной переоценке начала, которое и без того легко

запомнить, так как новый материал всегда приковывает внимание. Конец тоже

запоминается относительно легко, потому что вся работа уже сделана.

В произведениях любой длины наиболее утомительна работа над серединой.

Целесообразнее

не

откладывать

Разработку

«на

потом»;

при

первом

же

ознакомлении в ней надо выявить основные темы, изменённые композиторским

замыслом, проходящие порой через перепитии разных тональностей, ритмические

варьирования, изменения характера.

Следуя «кусковому» и «целостному» методам выучивания, анализируя и

сопоставляя тематический материал, синтезируя и обобщая, учащиеся быстро

сформируют в своём сознании целостный образ сонаты. Осмысливая и анализируя,

ученик запоминает.

Таким образом,

план тренировочной работы сводится к трём этапам:

1.

Предварительный обзор музыкального развития от начала до конца

пьесы;

2.

Детальное изучение и сопоставление всех похожих друг на друга отрывков.

3.

Специальная работа над трудными местами. «Кусковой» и «целостный»

метод работы.

3. Исполнение наизусть. Сценическое выступление.

В процессе овладения пьесой рекомендуется наряду с продолжающейся

аналитической работой проверять состояние и надёжность памятей и навыков.

Убедившись в их надёжности можно приступать к последней стадии работы –

исполнению без нот.

На начальных этапах работы музыкант поглощает музыку, на последнем –

она поглощает его. Настроения, чувства – категории подсознательные, и, чтобы найти

средства для их выражения, учащийся должен погрузиться в свой внутренний мир.

Сознательная деятельность мозга должна предоставить исполнение подсознанию.

Поэтому, чем больше думаешь во время изучения, тем меньше придётся думать

во время исполнения; чем больше видишь в нотах во время занятий, тем меньше в

итоге нуждаешься в них. Если в процесссе игры музыкант не думает о нотах, технике,

если его руки и пальцы действуют автоматически, - исполнение на правильном пути.

Умственная и мышечная свобода неразделимы!

Только при условии

умственной и физической свободы привычки действуют с максимальной надёжностью

и сноровкой, обеспечивая уверенность в своей памяти и безусловный успех при

публичном выступлении.

Невозможно добиться ни умственной, ни тем более

мышечной свободы в игре без нот тому, кто не знает по – настоящему музыки, кто

работал «без головы», полагаясь лишь на мускульную память.

Внимание исполнителя во время игры по памяти может обращаться к разным

аспектам

музыки.

В

данное

мгновение

оно

может

быть

преимущественно

сосредоточено на мелодии, в следующее – на звучании баса или на педали. Всё

слушается,

хотя

чему

–

то

одному

в

каждый

данный

момент

уделяется

преимущественное внимание; подобно дирижёру, смотрящему на оркестрантов по

очереди; он слушает всех, но уделяет особое внимание вступлению или специальному

музыкальному эффекту.

Величайшая ошибка думать: «Какая нота, какой отрывок следующий?»

Вмешательство сознания мешает работе подсознания. Когда ученик начинает

сомневаться в своей памяти, он должен немедленно переключить своё внимание на

ритм, настроение, любой аспект музыки. Поэтому так важно с самого начала видеть

саму интерпретацию, саму музыку, а затем уже средства её достижения. Важны не

ноты, а то , что стоит за нотами - сама музыка!

Публичное выступление часто вызывает в ученике волнение, иногда стрессовое

состояние, при этом ученик списывает неудачи исполнения на плохую работу памяти.

Волнение и неудачи, сбои, частые ошибки во время исполнения происхождением

своим обязаны не плохой работе памяти, а неполноте подготовительных работ.

Пока путём правильно проведённой подготовительной работы учащийся не

усвоит данное произведение так, что оно будет ему исчерпывающим образом знакомо и

близко, и станет как бы его второй натурой, до тех пор он не гарантирован от

приступов волнения до и во время исполнительского процесса.

При

правильно

организованной

подготовительной

работе

публичное

выступление оказывает положительное воздействие на работу памяти.Творческий

подъём,

повышенное

состояние

психики,

напряжение

умственных

сил,

сопровождающее

публичное

выступление,

являются

причиной

обострения

восприимчивости пианиста к собственным звуковым воплощениям.

Отсюда особая глубина и прочность запоминания мельчайших деталей

исполнения,

особая

фиксация

памяти.

Следствием

чего

является

то,

что

произведения, прошедшие через эстраду, особенно долго сохраняются в памяти и

поэтому гораздо легче и быстрее могут быть возобновлены к подготовке к новым

эстрадным выступлениям по прошествии иногда нескольких лет, чем произведения,

публично не исполнявшиеся. Кроме того, игра по памяти в концертном исполнении

является сильным реактивом, выявляющим все недочёты в подготовительной работе

учащегося.

Дело всё в

особом свойстве подсознания, которое состоит в том, что

подсознательная деятельность никогда не прекращается, даже тогда, когда

человек отдыхает! Мышцы пианиста продолжают развиваться после упражнений, в

его голове идёт работа по освоению материала, накопленного в течение занятий. В

таинственной

деятельности

подсознания

непостижимым

образом

закрепляются

ассоциации, музыка будто им усваивается, поглощается.

Выученную только что, хотя вполне основательно, вещь нельзя ещё

выносить

на

эстраду,

между

моментом

окончания

работы

по

усвоению

музыкального произведения и моментом его публичного выступления должен

пройти известный срок.

В течение этого срока исполнителем должна быть

прекращена всякая сознательная работа над произведением. Он должен как бы

полностью забыть о его существовании. При таком условии вся сделанная им

техническая, аналитическая, художественная сознательная работа, а также работа по

усвоению на память, начнёт сама собой перерабатываться в его подсознании, большей

частью во время сна.

Тренировка внутренней сосредоточенности на исполнительском процессе,

которая безостановочно поглощала бы всё существо ученика, и достижение

возможно большей концентрации на художественно – творческой стороне

воплощения являются единственным средством как против приступов волнения,

так и против вторжения посторонних мыслей во время процесса.

Заключение

Таким образом, путь к полноценному и наиболее полному овладению

музыкальным произведением тернист и сложен. Он требует напряжения умственных и

психических сил со стороны ученика и рационально выстроеннной, целесообразно

планируемой работы со стороны его педагога. Только совместными усилиями ученика

и учителя, их любовью к музыке, неиссякаемым желанием преодолеть трудности в

работе можно добиться успеха в решении столь сложной задачи как уверенное

овладение музыкой.

Чтобы

заменить беспорядочные занятия разумно планируемой работой, а

выучивание наизусть прошло значительно быстрее и продуктивнее предлагается

опираться на основные правила домашней работы ученика, правила первоначальных

занятий и правила для повторения, предложенные Лилиас Маккинон:

Основные правила домашней работы.

1.Занимайся систематически и всегда в определённое время.

2.Стремись к тому, чтобы первые впечатления были правильными и музыкальными.

3.Когда что-нибудь учишь - сосредоточивай внимание на чём-то одном в каждый

данный момент –окраске звука, легато, ритме, аппликатуре и др.

4.Учи аккорды по их структуре, то есть по интервалам, которые они содержат.

5.Выбирай аппликатуру, удобную как для руки, так и для смысла данного отрывка. Эта

аппликатура не должна меняться.

6.Запоминай выразительность также тщательно, как и ноты.

7.Сравнивай друг с другом отрывки, в которых есть что-нибудь общее.

8.Учи музыку не такт за тактом, а фразами или более крупными музыкальными

кусками, в соответствии с заранее подготовленными «заголовками».

9.Если допустил ошибку и нужно проиграть снова – не возвращайся к началу пьесы:

отправной точкой может служить предыдущая фраза.

10.Практикуй повторения с частыми перерывами.

11.Следи за точностью, лёгкость придёт сама собой.

12.Когда пьеса становится знакомой, начинай с работы над более трудными местами.

13.Допустив ошибку, вернись и один раз проиграй медленно неудавшийся отрывок:

последнее впечатление, так же как и первое, должно быть точным.

14.Внутренне освободись и предоставь движения подсознанию.

15.Если тебе кажется, что ты сейчас забудешь – переключи внимание на ритм и

выразительность.

16.Если ты забыл музыку во время занятий – немедленно посмотри в ноты и постарайся

найти причину ошибки.

17.Если ты забыл текст во время исполнения и не в состоянии сымпровизировать - не

возвращайся назад – продолжай со следующего музыкального заголовка.

18.Когда мысленно повторяешь разучиваемую музыку

–

слушай звучание, но не

называй ноты. Сознательно думай о выразительности, если хочешь добиться в ней

хороших результатов.

Список литературы

1. Грохотов С. Обучение игре на фортепиано по Леймеру - Гизекингу. – М.: «Классика –

XXI», 2009

2. Кременштейн Б.

Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального

фортепиано. - «Классика – XXI», 2009

3. Маккиннон Л. Игра наизусть. - «Классика – XXI», 2007

4. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. «Издательство «Кифара», 2008

5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - «Классика – XXI», 1999

6. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. - «Классика – XXI», 2001

7.

Шульпяков

О.Ф.

Работа

над

художественным

произведением

и

формирование

музыкального мышления исполнителя. – СПб.: Композитор,2005

8. Акимова Г. Память на пять.- «У-фактория», 2006

9. Бьюзен Т. Усовершенствуйте свою память.- «Попурри», 2003

10. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - Классика- XXI, 2007

11. Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре на

фортепиано. - М.: «Музыка», 1984

13. Савшинский С.И. Пианист и его работа - М.: Классика - ХХI, 2002

14. Хорошевский Н.И. Как запомнить, чтобы помнить. - Р-на-Д.: «Феникс», 2004