Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств № 2» городского округа город Октябрьский РБ

Методический доклад

на тему : «Подготовка к концертному выступлению»

выполнил: Салиева Р.Р

2024

Вступление

Проблема подготовки музыканта – исполнителя к концертному выступлению

– одна из важнейших тем в музыкально – исполнительском искусстве. Нет

артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического

волнения. Великий Лист считал, что рождение техники происходит из духа.

Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство

как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как более

весомого фактора в формировании мастерства музыканта. Н.А.Римский –

Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже

выучено сочинение. По мнению исполнителей, для начинающих музыкантов

на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не

возникает успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не

только от того, насколько надежно и крепко выучено музыкальное

произведение. Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое

некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается

изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации.

Подготовка к концертному выступлению является наиважнейшим этапом

формирования музыканта – исполнителя, а успешность его выступления на

сцене будет зависеть не только от качества и надежности выученных

произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с

публикой. Работа профессионального музыканта представляет собой один из

наиболее сложных видов человеческой деятельности, требующий

многолетнего каждодневного труда, нередко физически и психически

изнурительного.

Каждый выход на сцену – результат напряженного творческого труда

артиста, являющийся для него ответственным актом, стимулирующим его

дальнейший творческий рост.

Перед исполнителем нередко стоит задача – как настроится на нужный ритм

перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен, какие

механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе

любовь к общению с публикой? Эти вопросы волнуют сегодня множество

музыкантов, будь то еще обучающийся или же давно выступающий перед

публикой концертный исполнитель. Решение несомненно кроется в

подготовительном этапе, который и будет главным объектом данной работы.

О некоторых проблемах подготовки к концертному выступлению

Продуктивность работы музыканта в последние 6-7 дней перед концертом и

осознание им первостепенных задач, в значительной мере отразятся на

качестве исполнения программы на публике. Встает вопрос: почему неделя –

срок, названный многими исполнителями предконцертным периодом?

Первые значительные переживания, связанные с предстоящим

выступлением, относят именно к этому отрезку времени и методика

предотвращения их негативных влияний призвана решать новые проблемы.

К этому периоду «созревание» концертной программы создает в

воображении музыканта некие стереотипы звучания отдельных фрагментов

и формы произведений в целом, что может привести к штамповости и

неодухотворенности выступления. Особенно значимым на этапе подготовки

становится понимание исполнителем роли общения со зрителем, т.к.

публичное выступление подразумевает под собой не только выразительную

интерпретацию звучания программы, но и более того, выражение

эмоционального, артистического «посыла», как связующего элемента между

музыкантом и аудиторией. И, наконец, самыми негативными для

исполнителя могут стать последствия мышечных зажимов, парализующие

как аппарат исполнителя, так и его эмоциональную сферу. Они нередко

проявляются именно в последние дни подготовительного периода.

Предконцертный период. Подготовка к публичному выступлению

Само название «предконцертный» говорит о близости его к предстоящему и

довольно волнующему событию – выходу на концертную сцену, к

публичному «показу» проделанной работы. Наступают последние дни

перед концертом. Пьеса «готова» (настолько, насколько это возможно до

выступления), не раз опробована, делать в ней как будто больше нечего или

почти нечего (на данный момент; позже — и неоднократно — обнаружится

еще много такого, что требует доработки и допускает возможность

улучшения). Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы? Вопрос

этот важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в

значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого

состояния, в свою очередь, — качество исполнения. Можно очень хорошо

приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно

из-за неправильного режима последних дней.

И от того, насколько правильно исполнитель действует в последние 24 часа,

будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход

всего подготовительного периода. Вся подготовительная работа, по сути,

была направлена на достижение оптимального концертного состояния и

донесение до слушателя наилучшего из возможных вариантов исполнения –

живого и одухотворенного. К сожалению, многие из музыкантов часто

недооценивают важность и значимость предконцертного периода

подготовки к публичному выступлению. Как не странно, но растерять, все что

наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период,

можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего

момента начала исполнения.

Каков же должен быть предконцертный режим? День всякого музыканта-

исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и

то, что к ней относится; во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в

последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем

раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы

для предстоящего. Когда пьеса или программа выучены, то решающее

условие на концерте — чтобы руки и в особенности, голова были свежими,

не утомленными: тогда остальное, или, во всяком случае, многое

приложится. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни

работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче затвердить

исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне

за второстепенным можно упустить главное.

Если в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько

ослабить интенсивность занятий, сберегая силы для концерта, то это тем

более относится к самому дню концерта. В день выступления нужно играть

совсем немного, а еще лучше, вовсе не подходить к роялю. Если все же

молодой пианист не решается идти на эстраду с «неразыгранными» руками,

не прорепетировав в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже,

чем за несколько часов до выступления, и будет не слишком

продолжительной. Предполагая, что концерт вечером, Коган советовал

поиграть минут сорок— час, максимум полтора где-то между двенадцатью и

двумя часами дня.

В чем смысл такой «репетиции»? Меньше всего — в репетиции, то есть в еще

одном (или не одном) повторении назначенной к исполнению пьесы . Как

уже говорилось, в подобном повторении нет нужды, оно лишь самообман

нервных людей в день концерта. Если все же у исполнителя не хватит духу

появиться перед публикой с ни разу в тот день не проигранной пьесой, Коган

настоятельно рекомендует во время означенной «репетиции» не учить

отдельные места пьесы, не повторять ее несколько раз и в особенности не

играть ее быстро, с увлечением, в полную силу, словом, не исполнять её по-

настоящему, как на концерте. В противном случае вы выпустите весь «заряд»

раньше времени и вечером будете играть без должного подъема.

Исполнять пьесу (или наиболее тревожащие музыканта места из

программы) не больше одного раза, спокойно, внятно, в умеренном темпе, в

средней силе, с приглушенными эмоциями. Затем поучить, как следует, с

азартом, какое-нибудь трудное место из другой пьесы, находящейся еще в

работе; таким путем можно разыгрываться скорее и лучше, чем на гаммах,

упражнениях или этюдах, как это обычно делается.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед

выступлением, следует, прежде всего, предостеречь от резкого изменения

привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, например,

хорошо высыпаться — особенно в ночь перед концертом, в день последнего

можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса, час в середине

дня (в предыдущие дни прибегать к этому незачем, если только нет

привычки делать это ежедневно). Сон — лучший восстановитель физических

и духовных сил, нервный гарант «свежей головы», которая, как уже

указывалось, едва ли не существеннее всего на концерте.

Однако не следует злоупотреблять этим средством, не думать, что чем

больше спать — тем лучше. «Переспать», особенно в день концерта, не

менее вредно, чем недоспать. Лишний сон не дает настоящего покоя, а

пропускает в нервную систему всевозможные «ферменты возбуждения».

После такого сна исполнитель может почувствовать себя не отдохнувшим, а

разбитым; игра его будет нервной и в то же время лишенной «нерва», ритм

— вялым, острота слуха понизится.

Не нужно переусердствовать и в отношении других видов отдыха. Конечно,

нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день

выступления, необходимо избегать всего, что вызывает чрезмерное

утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы,

длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в

долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения,

возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами. Очень важно

и отдохнуть как следует — полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе,

повозиться с чем либо— с цветами, с нарядами, с домашними животными.В

эти дни, особенно в день выступления, необходимо избегать всего, что

вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной

умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык,

не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком

продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней

болтовни часами

.

Методы овладения оптимальным концертным состоянием

Оптимальное концертное состояние представляет собой единство

физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних

компонента представляют собой собственно психологическую подготовку,

основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта.

На репетиции перед выступлением нужно быть готовым к любым

неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше,

играя как на концерте. А.Б.Гольденвейзер говорил своим ученикам, что

любое исполнение, даже довольно редкое, является наиважнейшим

событием в процессе работы. Это помогает проверить степень влияния

сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые

места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается.

Повторные проигрывания произведения с применением этого приема

уменьшают влияние волнения на исполнение.

Чтобы отвлечься от чувства страха и от сверхконтроля во время исполнения,

можно, например, прибегнуть к помощи сознательно подобранного

контрастного представления; можно направить внимание на второстепенные

явления, — например, на какую-либо легкую фигуру в аккомпанементе, или

на темы исполняемого произведения, на штрихи, туше и т.д. Или, как

советует Станиславский, сосредоточить внимание на самом произведении

искусства, непрерывно

и неустанно концентрируя внимание на развитие

художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода

поможет выявить увлеченность, творческое самочувствие и поможет

сохранить самообладание на эстраде. Такая собранность и

сосредоточенность в значительной мере зависят от метода художественно-

педагогической работы с учеником и от его собственной повседневной

систематической тренировки своего внимания. Но, несмотря на все это,

паническое волнение иной раз все сметает на своем пути, в том числе и волю

к сосредоточенности. На практике приходится сталкиваться с двумя

категориями учащихся. Одним процесс «вхождения» в произведение дается

сравнительно легко. Достаточно им заставить себя перед началом

исполнения продумать характер пьесы, темп, метроритм, извлечь первые

звуки, и музыкальное произведение как бы само собой притягивает их

внимание; без особых усилий, непрерывной лентой развертывают они

исполняемое сочинение. Другие, таких большинство, нуждаются в

специальных «приспособлениях», которые помогли бы им сосредоточиться и

увлечься исполняемой музыкой. Такими «приспособлениями» могут быть

конкретные художественные задачи-действия, расставленные в отдельных

местах произведения. Эти задачи точно ориентиры, указывают путь

вниманию и не дают ему свернуть в сторону. Само собой разумеется, задачи-

действия должны быть непосредственно связаны с воплощаемым

музыкально-поэтическим образом, а не являться чем-то «контрастным» или

«второстепенным». Расплывчатые задачи, дающие в общих чертах

характеристику образа, в данном случае совершенно непригодны. Лишь

конкретные задачи могут вызвать целесообразные действия. В свою

очередь, только задачи-действия смогут и на эстраде привлечь к себе

внимание исполнителя—предотвратить опасный «сверхконтроль» и помочь

обрести нужное творческое состояние. Задачи эти должны быть заранее

точно намечены. Играющему следует привыкнуть ими пользоваться, а это

требует специальной тренировки.

Предварительные проигрывания

Концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели

до выступления. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и

режим предварительных проигрываний. При этом полный эффект

достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил

исполнителя. Повторные проигрывания с применением этого приема

уменьшают влияние волнения на исполнение. Обыгрывание программы

нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря

словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное – легким, а

легкое – приятным. «Сюрпризы» на эстраде, – вещь неизбежная. У кого

хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия – тому не

страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение,

стать источником творческих находок.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту у некоторых исполнителей

— полное несоответствие между работой у себя дома и исполнением на

эстраде. Многие учащиеся считают, что «учить» тождественно понятию

«упражняться». Они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу,

выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца

повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без

музыки». Им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая,

прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с

понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого

способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в

упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают

пианисты, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что

они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но

так как они пребывают в нем слишком долго (иные – постоянно), то «этап»

становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя.

Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо

по возможности целенаправленно. Эта установка правильно организует

чисто техническую, ремесленную работу, если даже последняя временами —

при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет

преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет

именно тем этапом, который делает возможным достижение цели.

Например, Таузиг считал, что временное выключение выразительности и

художественности исполнения — один из методов работы над

произведением, прием, к которому он сам часто прибегал. Но и делать это

следует тогда, когда работа над уже игранными, художественно

проверенными, музыкально совершенно оформленными вещами

завершена. Перед тем как вынести сочинение на концертную эстраду, его

следует непременно много раз исполнять у себя дома, в одиночестве, так,

как будто его играют перед слушателями. Часто игранные на эстраде вещи

меньше всего нуждаются в этом, тут-то гораздо больше применимо «сухое»,

деловито-ремесленное проигрывание произведения.

Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно

ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться

от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем может

оказаться ошибка, которая, как правило, и выявляется во время публичного

ответственного выступления. Возникает проблема, каким образом эту

ошибку можно вытащить из внешне вполне благополучно исполняемого

произведения? Ведь только тогда, как справедливо указывает в одном из

своих трудов Г.Коган, когда музыкант при желании не смог ошибиться,

только тогда игровое движение можно считать закрепленным. Обычно

музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими

друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им

приходится играть. Пианистам известно, что то, что у них получается на

одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже

очень хорошем. И причина этого – не только во внешних условиях и

обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Можно предложить несколько упражнений для проверки состояния

готовности произведения.

1.Закрыть глаза. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким

туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение.

Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание

оставалось ровным и ненапряженным.

Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания).

В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой

произносит психотравмирующее слово «Ошибка», но музыкант при этом

должен суметь не ошибиться.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием

программы в медленном темпе.

Установка на успех

Состояние готовности, или установка на успех, имеет очень важное

функциональное значение. Прежде всего, что такое установка? По

определению, это – готовность организма или субъекта к совершению

определенного действия или к реагированию в определенном направлении.

Фактов, демонстрирующих готовность, или предварительную настройку

организма к действию, чрезвычайно много, и они очень разнообразны.

Например, исполнителю, который с нетерпением ждёт выступления, легче

обрести сценическое состояние, способствующее успеху. Чем больше

исполнительский опыт, чем чаще музыкант выходит на концертную эстраду,

тем меньше сценическое волнение. Однако опыт нельзя путать с привычкой.

Чем шире жизненный и творческий кругозор исполнителя, чем больше у него

профессиональных знаний, тем ярче и глубже способен он художественно

истолковывать сочинение и, следовательно, тем легче ему направить своё

волнение в русло творческих задач. С. Т. Рихтер, считал, что если стихия

музыки, подчиняет тебя, то не оставляет места праздным мыслям. В эти

минуты пианист может забыть всё – не только зрителей, зал, но и самого

себя.

Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения

«забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет

ему «совсем не замечать» аудиторию. Порой педагог советует ученику перед

публичным выступлением представить себе, что в зале никого нет, что его

никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что

он… исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и

слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не

должен «забывать о публике». Артистизм – это способность общаться со

слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы-

кант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию,

но и испытывает на себе ее влияние.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть

осуществлено – на начальном этапе обучения, во всяком случае – только

косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое,

эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой

желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов

работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую

установку: исполняю – значит, переживаю образную, музыкальную речь и ее

воплощаю.

Можно выделить три основных требования к взаимодействию исполнителя и

слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант

своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у

него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших

средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть

средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был

в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом.

В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость

от степени подготовленности воспринимающего, от уровня его общей

музыкальной культуры.

Причины страха перед сценой

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научится владеть

собой перед публикой, надо тренировать внимание и сосредоточенность

ежедневно и ежечасно. Музыкант-исполнитель не может, выбирать для

работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный

день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности

сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти

вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Волнение, будучи объектом внимания, прогрессирует; даже думать о нем

опасно, а называть тем более. Если пианист становится жертвой опасного

волнения, он должен спросить себя: «Всегда ли я учу музыку добросовестно?

Не полагаюсь ли я иногда на авось? Делаю ли я все, что в человеческих

силах, чтобы добиться успеха?» Чувство неуверенности, чаще всего

возникает в результате недостаточной работы. Падеревский, опираясь на

свой исполнительский опыт, писал, что многие известные музыканты на

протяжении своей деятельности испытывали ужасные страдания перед

выступлением, им не давали покоя страхи, связанные с публикой, с

фортепиано, обстановкой, памятью.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная

извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву

недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное

самовнушение. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На

эстраде самокритика – пила, подпиливающая стул, на котором сидит

пианист» [9,13]. Если исполнитель играет с душой, публика и критика всегда

простят ему несколько фальшивых нот и небольшую осечку памяти.

Музыкант должен игнорировать во время выступления любой промах,

допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой

ноты, можно загубить всю программу. Ошибка, которую допускают многие,

состоит в попытках «бороться» с волнением. Все оборачивается к лучшему

только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный

урок. В основе волнения всегда лежат явления психологические. Даже самый

опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к

исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его

опыта или мастерства, но и оттого, что с ним происходит до начала

исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию. Основными

проявлениями сценического волнениями можно назвать тряску рук, дрожь

коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на

исполнении произведения и просто боязнь выходить на сцену. Любая форма

волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к

концерту допускать состояния утомления – как физического, так и

эмоционального. Не зря Н.Перельман утверждал, что настоящему музыканту

нужен отдых не от музыки, а для музыки.

Баренбойм в одной из своих статей рассуждает о том, чего боятся

исполнители во время публичного выступления. Оказывается, что одного

исполнителя преследует боязнь забыть, другой опасается технических

неполадок, третий (играющий на смычковом или духовом инструменте)

тревожится об интонации, четвертый (певец) боится «потерять голос» и т. п.

Но чем вызван этот страх, эти опасения и нарушения? Ведь в обычной

обстановке всего этого не было. Причину неполадок в работе памяти и

технического аппарата, которые сопутствуют эстрадному волнению, надо,

прежде всего, искать в обострении сознательного контроля над

автоматически налаженными процессами. Чувство ответственности

заставляет пианиста, скрипача или вокалиста, помимо их воли, подвергать

проверке перед выступлением и на самой эстраде те стороны

исполнительского процесса, которые отлично протекали и без специальной

направленности на них внимания. «Какой аккорд в левой руке?» — приходит

на ум пианисту. Автоматически налаженные процессы этим

дезорганизуются, и он забывает, что надо дальше играть. «Попаду ли я на

соответствующую клавишу?» — думает другой исполнитель. Он перестает

при этом «доверять» своей руке и попадает мимо. Таким образом,

исполнителя непроизвольно и неудержимо охватывает стремление

осознать автоматически налаженные психические процессы и он утрачивает

способность произвольно направлять внимание на то, на что нужно. В

результате этого, не только не улучшается исполнение, но обычно резко

ухудшается. Вот почему музыканты и актеры, педагоги и психологи ставят

воспитание эстрадного самообладания в тесную связь с воспитанием

произвольного внимания.

День концерта

В предконцертные дни, чем меньше занимается музыкант, тем лучше; он

должен, не напрягая внимания, просто просматривать программу. Опытные

музыканты советуют: накануне концерта (предпочтительно утром) нужно

проиграть программу только один раз, не разделяя музыку на куски и не

повторяя их отдельно. На этой стадии не рекомендуется разрывать единство

музыкальной ткани. Если музыкант чувствует, что ему нужно позаниматься,

он должен ограничить себя упражнениями или проигрыванием других

произведений (желательно хорошо знакомыми), не входящими в программу

концерта. В конце концов, если программа не готова – учить ее уже слишком

поздно.

Самый плохой способ провождения времени перед выступлением – это

бессодержательный разговор за кулисами, рассеивающий внимание

исполнителя, его творческий настрой. Ничем не лучше и молчаливое

нервное хождение по артистической комнате. А.П. Щапов советовал перед

выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе – при

несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим столь необходимую

для выступления волевую выдержку.

В день концерта и особенно перед выходом на сцену одним музыкантам

надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не

растрачивать понапрасну энергию; другим необходима эмоциональная

разрядка. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от

сознания ответственности. По словам К. С. Станиславского, различаются два

вида волнения: “волнение в образе” и “волнение вне образа”. Чтобы

излишне не увлечься своим драгоценным “я” и чтобы волнение не перешло

в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения

ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли о неудачном выступлении и мнениях

людей, оценивающих ваше исполнение. Хотя чрезмерное волнение мешает,

но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения

получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену.

Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский

аппарат. Педагогу не следует давать последние наставления ученику,

касающиеся интерпретации исполнения произведения. У каждого ученика

свой, индивидуальный психологический настрой и подобные советы перед

выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее

в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную

отдачу.

Забывание текста и его причины

Исполнительская работа над произведением происходит не только во время

игры. Она продолжается — частью сознательно, частью бессознательно — и

тогда, когда пианист отходит от рояля и берется за другое дело, или сидит,

«ни о чем, не думая», или спит. В последние дни перед «показом» пианист

начинает особенно много думать о пьесе (или пьесах), которую ему

предстоит сыграть; мысли его невольно возвращаются к ней, все время

вертятся вокруг нее. К сожалению, многие исполнители в это время больше

всего думают об одном: как бы не забыть на эстраде. Одержимые почти

маниакальным страхом перед этой опасностью, они непрерывно, нота за

нотой, кусок за куском, проверяют свою память. Ночью они просыпаются в

холодном поту, ловя себя на том, что не могут вспомнить какой-нибудь

детали, которая, казалось, уже так прочно «сидела в пальцах». С ужасом

кидаются они к нотам, к роялю, чтобы еще и еще раз посмотреть, повторить,

закрепить в сознании проклятое место.

Такая забота о произведении не приносит пользы исполнению; она приносит

ему лишь вред, и вред значительный. Страх по большей части открывает

дверь твоего дома именно тому, чего ты боишься. Проверяя и, «укрепляя»

перед выступлением свою память способом, таким образом, исполнитель не

только не спасает себя от забывания на эстраде, но деятельно способствует

таковому, провоцирует его.

Как же выглядит в этом свете образ действий исполнителя, заполняющего

последние дни (нередко и ночи) перед концертом лихорадочной проверкой

своей памяти? Что, собственно, он проверяет? Помнит ли он, то есть, держит

ли все время в сознании, все детали, каждую ноту назначенного к

исполнению произведения? Очень скоро он убеждается, что это не так и что

хотя, не думая, он только что сыграл без запинки проверяемое место, но,

подумав, не может многого в нем припомнить. Исполнителю невдомек, что

ничего страшного тут нет, что это — естественное последствие

автоматизации. Он пугается и пытается вытащить назад в сознание и

возможно тверже закрепить там каждое звено каждой автоматизированной

цепочки. Тем самым он, с одной стороны, непосильно перегружает сознание,

задает ему неразрешимую задачу, с другой — старательно разлаживает

напоследок с таким трудом налаженную автоматизацию, то есть подрывает

собственными руками самую прочную основу игры «наизусть».

В последние дни перед концертом, когда произведение выучено и, «идет»

без запинки, нужно стойко противостоять все время возникающему

искушению «демонтировать» его. В это время пьеса в «собранном»,

синтезированном виде; вытаскивание ее снова на поверхность сознания,

возврат к аналитическому ее восприятию только вредит делу, разрушает

главную опору предстоящего исполнения. Поэтому перед выступлением не

нужно поддаваться тревожной тяге к «анализу», не позволять себе

задумываться над тем, какая нота или какой палец в таком-то месте, гнать от

себя подобные мысли. Следует доверять больше моторной памяти, рукам и

слуху: они в данном случае надежнее головы. Такая забота о произведении

не приносит пользы исполнению; она приносит ему лишь вред, и вред

значительный.

Обуреваемый волнением исполнитель даже самому близкому другу не

должен признаваться, что боится выступления; он не должен признаваться, в

этом и самому себе. Следует повторять своим друзьям и себе самому: «Я с

нетерпением жду концерта». И если повторять это достаточно часто вслух

или про себя, страх перед выступлением постепенно будет уступать место

чувству уверенности. Самовнушение полезно связывать с картиной

предстоящего успеха, считая ее заслуженной и справедливой наградой за

хорошо сделанную работу, а не далекой, несбыточной мечтой.

На сцене

Пианистам бывает трудно приспособиться к незнакомому инструменту. Весь

концерт может быть загублен чрезмерно высоким или слишком низким

стулом – обстоятельство, непосредственно связанное с привычками техники.

Очень важное важно и освещение: затемненная клавиатура раздражает не

меньше, чем свет, бьющий в глаза. Обо всем нужно заблаговременно

позаботиться, включая температуру артистической, так как необходимость

находится в холодной комнате перед выходом на эстраду достаточно, чтобы

взволновать каждого. Вовремя подумать о таких вещах очень важно!

Не менее важным для пианистов является обувь. Высокие каблуки у женщин

на эстраде противопоказаны (но не для всех): пианистке они мешают

пользоваться педалью. Сюда же можно отнести и форму носка обуви: через

чур острый или «обрубленный» носок обуви также негативно сказывается на

технике владения педалью. Довольно значительным со всех точек зрения

обстоятельством является одежда, но выбирать ее следует, прежде всего, из

соображений удобства, причем в идеале костюм должен быть настолько

удобным, чтобы не отвлекать внимание исполнительницы.

Выходя на сцену и уходя со сцены, никогда не нужно торопиться. Чтобы

понять, как не следует передвигаться по сцене, достаточно проследить, как

держатся другие исполнители. Большинство из них передвигаются, вынося

центр тяжести тела вперед и соответственно наклоняя корпус. Фигура

становится стройной, если ходить на восточный манер – легко, ступая

сначала на пятки. Подбородок не следует при этом пригибать к груди.

Хорошая осанка означает нечто большее, чем достойный вид: это

одновременно и более глубокое дыхание и лучшее самочувствие, а

следовательно и уверенность в себе.

Главное, что должен понять молодой исполнитель: сценическое

выступление – это не только испытание нервной системы на прочность, но и

радость от общения с публикой; творческое вдохновение и

профессиональный рост. Чем больше выходишь на сцену – тем больше

проявляется уверенности, ибо: сцена – лучшее лекарство от волнения.

Заключение

Исполнительская деятельность музыканта – неимоверно сложный,

напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на

сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как

физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить

слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее

полезную и продуктивную методику подготовки к концертному

выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме.

В своей работе мы попытались обосновать необходимость введения

комплекса различных приёмов, способствующих коррекции эстрадного

волнения у музыканта в исполнительскую практику, определить временную

периодизацию этапов подготовки к концертному выступлению. А так же

рассмотреть теоретические аспекты сценического волнения в музыкальном

исполнительстве. Но, это не единственный подход к решению данной

проблемы. Каждый музыкант должен выбрать свой индивидуальный и

оптимальный для него способ подготовки к выступлению.

Затрагивая тему сценического волнения, нельзя обойти стороной опыт

выдающихся театральных деятелей. В частности, в работах

К.С.Станиславского этой проблематике уделяется большое внимание. Здесь

можно выделить некоторые полезные для музыкантов – исполнителей

элементы актерской техники: установление «сценической доминанты»,

«сверхзадачи» и «сквозного действия»; ограничение уровня эмоциональной

активации в экстремальных условиях публичности; создание «кругов

внимания».

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и

предполагает взаимную связь. Исполнитель-музыкант не только

воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка

для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством

общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по

пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в

себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы

музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа,

непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в

исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь

преодоления сценического страха.

Вынос программы на сцене – конечный итог кропотливой работы в течение

долгого времени; и работа эта не ограничивается только упражнениями за

роялем. С.Фейнберг говорил, что человек становится хорошим музыкантом

не только оттого, что он музыкально одарен, но и потому, что его внутренний

мир богат и интересен.

Исполнитель часто забывает ту истину, что каков человек, таковы его дела.

Есть французская поговорка, что стиль – это человек. Каков стиль, таков и

человек. А. Гольденвейзер советовал работать не над ноктюрном Шопена, а

над собой. Необходимо расширять свой кругозор, воспитывать себя как

человека, потому что нельзя быть ничтожеством и при этом хорошо играть

Бетховена. Ничего из этого не получится.

Музыкант-исполнитель должен отбросить свои слабости и устремится к тому,

чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значимости

соавтора композитора. Как бы хорошо исполнитель ни овладел мастерством,

если сам он незначительный человек и ему самому нечего сказать

слушателю, его воздействие будет ничтожно. Пианист должен всю свою

работу поставить под творческий контроль. Не только работу над техникой,

звуком, стилем и прочим, но и работу над владением собой, над верой в

свои творческие силы.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.1974.

2.Гат Й. Техника фортепианной игры. Будапешт, 1967.

3.Гольденвейзер А.О музыкальном искусстве. М., 1975.

4.Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.,2003.