Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДШИ №8 им. Ю.Г. Суткового»

Специфика работы концертмейстера в классе вокала

Методическая рекомендации из опыта работы концертмейстера

Полетавкиной Е.Е.

Челябинск 2024

Оглавление

Введение………………………………………………………………………… 3

Специфика работы концертмейстера в классе вокала……………………….. 6

Исполнительский анализ вокальных сочинений из учебного репертуара

ДШИ……………………………………………………………………………. 13

Заключение…………………………………………………………………….. 19

Список используемой литературы…………………………………………… 21

Введение

2

Концертмейстер

–

«пианист,

помогающий

вокалистам,

инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий

им

на

репетициях

и

в

концертах».

Такое

определение

понятия

«концертмейстер» дает «Музыкальная энциклопедия». Не смотря на такое

скромное

определение,

концертмейстерство

–

широчайшая

сфера

деятельности музыканта-пианиста, одна из самых распространённых и

востребованных профессий.

Деятельность аккомпаниатора –

пианиста

подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие

концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их

партий,

умение

контролировать

качество

их

исполнения,

знание

их

исполнительской

специфики

и

причин

возникновения

трудностей

в

исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или

иных недостатков.

Деятельность

концертмейстера

многомерна

и

предполагает

необходимость решения разнообразных творческих задач. Для успешной

реализации творческого замысла концертмейстеру необходимо обладать

рядом профессиональных и личностных качеств:



Исполнительское мастерство. Необходимо развивать музыкально-

творческие способности, музыкальную память, мышление, восприятие,

воображение,

эмоционально-волевые

качества.

Грамотная

работа

над

текстом позволит решить ряд исполнительских задач: передать стиль, эпоху,

национальную принадлежность исполняемого произведения, максимально

облегчить фактуру, правильно подобрать аппликатуру и педализацию,

изучить динамику (кульминации), проанализировать партию солиста или

хора

для

достижения

максимальной

выразительности

и

раскрытия

художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте.



Умение бегло читать с листа. Это позволяет выработать умение

безостановочного

исполнения

произведения,

научиться

в

целом

воспринимать

музыкальный

материал,

предвидеть

линию

развития

3

музыкального образа и быть предельно внимательным к смене тональности,

фактуры, ритма, темпа.



Транспонирование – перенесение музыкального произведения из одной

тональности в другую – еще один вид профессиональной деятельности

концертмейстера. Широко применяется в работе с вокалистами и хоровыми

коллективами: поиск удобной для исполнителя тесситуры, если тесситура

оригинального произведения не соответствует диапазону исполнителя.



Владение навыками игры в ансамбле.



Знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах

симфонического и народного оркестра; наличие тембрального слуха.



Знание основных дирижерских жестов и приемов.



Знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать

солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

Деятельность

концертмейстера

предполагает

сотрудничество

с

представителями разных специальностей, среди них: солисты, вокальные и

инструментальные ансамбли, хоровые и театральные коллективы, оркестры.

В каждом из этих направлений предполагается музыкальная поддержка, а,

значит, и совместная работа над художественным образом на разных этапах

исполнительской деятельности, поэтому концертмейстер должен быть

всесторонне развитым, «универсальным» музыкантом.

Вся музыкальная подготовка вокалистов в классе сольного пения ДШИ

проходит

при

помощи

пианиста-аккомпаниатора.

Большая

доля

ответственности в тщательности подготовки, основательности в выучке

произведений падает именно на него, и он ни в коей мере не является

«тенью» преподавателя, обезличенной творческой единицей, механически

выполняющего его требования. Ведь не редко среди музыкантов бытует

4

мнение, что игра «под солистом» и по нотам не требует большого

мастерства.

Это

суждение

ошибочно.

Солист

и

концертмейстер

в

художественном

смысле

являются

членами

единого,

целостного

музыкального организма. Концертмейстерское искусство доступно далеко не

всем пианистам, потому что требует высокого музыкального мастерства,

художественной культуры и особого призвания.

Развитие исполнительского искусства, в том числе и вокального,

предъявляет всё больше требований к уровню подготовки пианиста-

аккомпаниатора.

Чтобы

находиться

на

уровне

этих

требований,

концертмейстер, как и педагог, должен быть высококвалифицированным,

разносторонне образованным музыкантом, обладающим профессиональными

знаниями, развитым вокальным слухом, хорошей читкой с листа, точной

музыкальной игрой и любовью к педагогике. Если он обладает такими

качествами, то обязательно будет воздействовать на творческие устремления

вокалиста, на его вкус, на выработку навыков в решении художественных

задач.

5

Специфика работы концертмейстера в классе вокала

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса ДШИ,

помимо аккомпанирования певцам на концертах и экзаменах, входит помощь

учащимся в подготовке нового репертуара. В этом плане функции

концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта

педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста,

помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда

специфических

знаний

и

навыков,

и

в

первую

очередь

умения

корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и

многих других качеств исполнительства.

Концертмейстер

должен

обладать

профессиональным

набором

исполнительского мастерства, знать основы педагогики, психологии и

физиологии,

иметь

необходимые

разносторонние

знания

в

вопросах

эстетики, широкий кругозор в сфере художественной культуры и других

искусств.

Музыканты

разделяют

два

вида

деятельности:

сольную

и

ансамблевую. Концертмейстер осуществляет функцию аккомпанирования

какому-либо инструменту или голосу, а это всегда ансамбль. В ансамбле с

вокалистами работа концертмейстера имеет свою специфику. Если во

взаимодействии концертмейстера и руководителя хора существует такая

особенность, как понимание концертмейстером дирижёрских жестов, то в

работе

с

вокалистами

рука

дирижёра

отсутствует.

Это

создаёт

дополнительные трудности в общении с певцом. Концертмейстер в этом

случае должен сам угадывать намерения солиста. Если в хоре дирижёр

ответственен за качество звука, он участвует в его формировании, то, работая

с певцом, концертмейстер должен интуитивно чувствовать, когда должен

возникнуть звук и когда солист возьмёт дыхание. Концертмейстеру

приходится сосредотачивать свою музыкальную чуткость.

6

Для успешной организации учебного процесса педагог вокала и

концертмейстер

должны

быть

единомышленниками,

в

таком

случае

концертмейстер для преподавателя становится помощником, а для ученика -

педагогом-наставником и другом.

Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной

программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии:

диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы

самого ученика, его индивидуальные качества и т.п. На этом этапе

прочитывается множество нотной литературы. Концертмейстеру приходится

в это время проигрывать большое количество музыкальных произведений

различной сложности, поэтому ему необходимо уметь хорошо читать с

листа,

виртуозно владеть инструментом.

При работе с юными солистами-вокалистами важно помнить, что

главное – беречь и развивать голос, не допускать форсирования звука, пения

в недоступном для ученика диапазоне. Важно подобрать правильные

распевки, помогающие в разучивании текущего репертуара и в овладении

очередными техническими навыками. Также концертмейстер следит за

чистотой интонирования, что является первоочередной задачей исполнения.

При этом резко повышается роль внутреннего слуха и знание законов

интонирования различных интервалов и ступеней в концертмейстерской

практике.

Начиная

работу

с

учащимся-вокалистом

над

произведением,

концертмейстер должен вначале предоставить ему возможность услышать

его в целом. Для этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию,

аккомпанируя себе, либо воспроизводит ее на фортепиано вместе с

аккомпанементом.

Если

учащийся

еще

не

обладает

навыками

сольфеджирования по нотам, пианист-аккомпаниатор должен сыграть ему

мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее

7

голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно

разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Работа концертмейстера в классе с начинающим певцом включает в

себя множество аспектов. Разбор текста и ознакомление со всеми тонкостями

музыкального материала: сначала внимательное чтение, декламирование

текста, чтобы глубоко почувствовать содержание произведения. Особенность

вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом

надо почувствовать его основное настроение. Уже потом, в процессе

дальнейшей работы выявляются отдельные значительные фразы или слова,

но их не должно быть слишком много, иначе они могут отвлечь внимание от

музыки, сделать её вычурной, неестественной. Педагог и концертмейстер

должны побудить у ученика воображение, фантазию, помочь ему проникнуть

в

образное

содержание

произведения,

использовать

выразительные

возможности слова, не только хорошо произнесённого, но и «окрашенного»

настроением всего произведения.

Одной из серьёзных проблем для начинающего певца часто является

ритмическая сторона исполнения. Он ещё недостаточно осознаёт, что

ритмическая чёткость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая

мелодию

на

слух,

певец

порой

приблизительно

поёт

ритмически

сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать ученика от

небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное

значение того или иного момента, чтобы точки, паузы, ферматы стали для

певца необходимой принадлежностью исполняемой музыки, средствами её

выразительности. Если ученик не сразу воспринимает сложный ритмический

рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только

запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного

анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда

8

полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной

пульс произведения, добиться ритмической ровности. Наиболее часто

приходится высчитывать места, где сочетаются дуоли в вокальной строчке и

триоли в сопровождении. Концертмейстер должен помочь певцу расчленить

пассажи из мелких длительностей на группы, чтобы он почувствовал

внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодики, а также

разобраться во всех интонационных изгибах.

В процессе работы перед концертмейстером встает задача выявления

особенностей распределения дыхания в вокальной партии. Часто внешняя

метричность, однообразие сопровождения не означает строгую темповую

ровность, ведь естественность мелодии, выразительность слова и интонации

требует от исполнителя некоторой свободы и у певца не безграничные

легкие, ему нужно больше люфт-пауз, взятий дыхания и т.п., а дышать

аккомпаниатору нужно вместе с ним.

Еще одной важной проблемой является правильное распределение

динамики. Концертмейстер под руководством педагога учит вокалиста

правильно распределять силу звука на протяжении всей песни или романса.

Начинающие певцы порой думают, что чем громче они поют, тем красивее

звучит их голос. Аккомпаниатор должен напоминать ученику, какой

выразительности он может добиться и насколько при этом сбережет свой

хрупкий

«инструмент»,

разнообразив динамику.

Относительное

распределение звучания необходимо. Следует объяснить ученику, как

постепенно

готовить

кульминацию.

Ведь

если

вокалист

поет

на

динамическом пределе в низком и среднем регистрах – это ведет к усталости,

к менее ярким и затрудненным для певца верхним тонам, не говоря уже о

том, что кульминация на верхних нотах от этого проигрывает (слушатель

устает от однообразного громкого пения).

Также концертмейстер обязан решить задачу соотношения звучности

солирующих и аккомпанирующих эпизодов. Особенно трудно этого достичь

в том случае, если они основаны на однотипной фактуре. Фортепиано как

9

сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее певческого звука.

Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо

соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее

распространены две ошибки. Первая - попытка «перекрыть» голос певца.

Вторая - игра серым, бескрасочным звуком.

В вокальных сочинениях перед концертмейстером особенно остро

встает проблема точного, бережного отношения к авторскому тексту,

особенно в скудной фактуре. Нелегко бывает добиться точного исполнения

не только нотного текста, но и динамических, темповых указаний. С этой

проблемой тесно соприкасается и употребление педали, требующей очень

тонкой индивидуальной трактовки. В вокальной литературе, как нигде, от

пианиста

требуется

постоянный

слуховой

контроль,

прослушанность

фактуры и сопоставление ее с партией солиста. В зависимости от силы

звучания голоса фактура может приобретать более насыщенное звучание, но

совершенно недопустимо достижение этого с помощью педали. Для выбора

правильной педализации ориентиром должна служить линия баса. Ее

прерывистость, наличие в ней пауз всегда свидетельствует о прямой,

короткой, как бы «дышащей» педали, создающей эффект прозрачного,

незатуманенного педалью звучания.

Далее можно будет приступить к исполнительской работе, начав её с

фортепианного

вступления.

Оно

входит

в

эмоциональную

сферу

произведения, и исполнителю крайне важно найти характер звучности.

Разбирая фортепианную партию, легко установить, что она состоит из

сольных

эпизодов:

(прелюдия,

постлюдия,

интерлюдия),

чистого

аккомпанемента (фортепиано осуществляет ритмическую и гармоническую

поддержку) и фрагменты, в которых фортепиано приобретает качество

равноценного партнёра в ансамбле с солистом или вокальным ансамблем.

Вместе с тем, все три компонента исполнения образуют единый процесс.

Таким образом, концертмейстер-пианист – это и солист, и равноправный

партнёр и аккомпаниатор, сопровождающий вокалиста.

10

Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства, и

чтобы сохранить его, требуется многоплоскостное внимание (учитывая, что

одновременно приходится следить и за 4-й строчкой – за словами). При этом

концертмейстер – это не только пианист, выступающий вместе с певцом, но и

музыкант, изучающий с ним вокальную партию или другие сочинения.

Работа концертмейстера над инструментальной партией вокального

сочинения

основывается

на

всестороннем

ее

исследовании.

Анализ

необходим для выявления стилистических особенностей и технических

трудностей сочинения, исследования нотного и литературного теста,

составления исполнительского плана и нахождения выразительных средств

для его воплощения.

Начальный этап работы – это прочтение нотного текста с помощью

внутреннего

слуха,

т.е.

зрительный

анализ,

помогающий

установить

тональный

план,

фактуру

изложения

аккомпанемента,

размер,

темп,

музыкальную форму, диапазон вокальной партии. Более того, такой разбор

дает возможность осознать идейный смысл произведения и определить

особенности литературного текста. Знакомство с творчеством композитора и

историей

создания

музыкального

сочинения

будет

способствовать

пониманию стиля и специфики жанра изучаемого произведения.

Существенной частью работы является воспроизведение нотного

текста на фортепиано. На этом этапе тщательно разучивается текст,

выбирается удобная аппликатура, запоминаются движения рук, связанных с

фразировкой,

штрихами,

артикуляцией

и

динамикой,

отрабатывается

координация движений, педализация, технически сложные места. Ведется

детальная работа над фактурой произведения и средствами музыкальной и

исполнительской

выразительности:

звуком,

тембром,

динамикой,

артикуляцией, темпо-ритмом, фразировкой. Не следует также забывать о

выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшая

составляющая исполнительского мастерства. Сначала необходимо сыграть

11

произведение целиком с листа, как получится, а потом уже учить его по

частям, стремясь к охватыванию формы в целом в указанном автором темпе.

Концертмейстерская деятельность в вокальном классе представляет

собой ту область искусства, где в большей степени, чем в других,

исполнителю необходимо работать над мелодией в ее выразительном

значении. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно

динамических нюансов, темпов и прочих обозначений.

Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы концертмейстера над

аккомпанементом вокального сочинения:



предварительно зрительное прочтение нотного текста, музыкально-

слуховое представление;



первоначальный анализ произведения,

проигрывание целиком, с

совмещением вокальной и фортепианной партий;



ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о

жанрах, в которых он работал;



выявление стилистических особенностей сочинения;



отработка

на

фортепиано

эпизодов

с

различными

элементами

трудностей;



выучивание своей партии и партии солиста;



анализ вокальных трудностей;



постижение

художественного

образа

сочинения,

составление

исполнительского плана;



правильное определение темпа, нахождение выразительных средств,

создание представлений о динамических нюансах;



проработка и отшлифовка деталей;



репетиционный процесс в ансамбле с солистом;



воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном

исполнении.

12

Сроки работы концертмейстера над произведением индивидуальны и

зависят от возраста, уровня подготовки, способностей, степени осваиваемой

обучающими образовательной программы и учебного плана.

Исполнительский анализ вокальных сочинений из учебного

репертуара ДШИ

В

практической

работе

с

вокалистами

концертмейстеру

ДШИ

приходится встречаться с самым разнообразным по характеру репертуаром.

Это

музыка

крупнейших

русских

композиторов,

наиболее

яркие

произведения советских и российских авторов, произведения мастеров

зарубежной музыки. Приведем краткий исполнительский анализ некоторых

произведений.



Ж. Векерлен «Ах, зачем я не лужайка» из Перголези.

Ж. Векерлен – французский композитор, музыковед, вокальный педагог и

хормейстер. Написал большое количество произведений в разных жанрах,

однако наибольшую известность принесли ему обработки и переложения

французских песен, собранные в издании «Романсы и песни XVIII века» или

«Пасторали». Пасторальная музыка посвящена изображению природы или

сельского быта, жизни пастухов и пастушек. Игривые сюжеты, характерные

ей, были типичны и для искусства эпохи рококо - времени, когда жил

композитор Дж. Перголези.

Главная тема цикла – любовь во всем

разнообразии ее проявления. Сборник состоит из 20 песен, «Ах, зачем я не

лужайка» одна из более популярных.

13

Развитие светлой и лиричной мелодии тесно связано с поэтическим

текстом произведения, в котором повествуется об идиллии пока еще не

доступной юному герою, на фоне созерцания прекрасной картины природы,

как будто созданной для романтических свиданий влюбленных. Об этом

свидетельствует

тональность

произведения

g-moll,

ладо-тональная

неустойчивость вступления, спокойный характер мелодии, проникнутой

выражением мечтательности и задумчивости. Автор очень тонко передает

искренние чувства персонажа. Когда у него появляется надежда (т. 11),

фактура сопровождения уплотняется и начинает дублировать партию солиста

в более высоком звучании на mf, но когда герой возвращается к реальности

(т. 16), аккомпанемент приобретает первоначальный вид, с использованием

динамики p.

Эта любовная песня, проникнутая большой нежностью, полезна для

работы над ровным однородно-тембральным звучанием, благодаря напевной

и плавной, без больших интервалов вокальной мелодии. Характер партии

солиста помогает научиться произносить гласные в одной позиции и

добиться четкой артикуляции. Перед фразой (т. 11) вокалисту рекомендуется

перестроиться на более высокое звучание, легко и быстро взять дыхание, и из

затакта сделать crescendo на более высоком звуке. Однотипный ритмический

рисунок вызывает некоторую статичность в музыкальном изложении,

поэтому важно обратить особое внимание на фразировку.

Размер произведения ¾, что придает ему умеренность и галантность,

темп определен композитором – andante (неторопливо, не спеша). Фактура

сопровождения

-

прозрачна

и

даже

простовата,

представляет

собой

разложенные аккорды ровными восьмыми на фоне выдержанного баса, что

является типичным для фортепианного сопровождения песен. Линия баса

должна звучать достаточно ярко, так как олицетворяет гармоническую

основу музыки, но мягко и плавно, подчеркивая смысловые вершины

мелодии и скромно поддерживая мягкие окончания фраз. Пианисту следует

играть аккомпанемент очень легко и непринужденно, поскольку малейшее

14

замедление темпа и утяжеление характера превратит очаровательную

песенку в торжественный гимн. Степень громкости сопровождения зависит

от увеличения или уменьшения силы звучания мелодии у солиста.

Для достижения нужного единства в ансамбле концертмейстеру очень

важно в правильном темпе сыграть вступление (т. 1-3). Следует помнить, что

ответственность за выбор правильной меры движения музыки в начале

произведения целиком ложится на него. Если пианист и солист начнут свои

партии в разных темпах, впечатление от начала будет испорчено.

Применяемое

в

нотном

тексте

обозначение

poco

rit (т.

18),

подразумевает

небольшое

замедление

темпа

у

солиста.

Поэтому

концертмейстеру в этом такте нужно быть предельно внимательным и четко

следовать за вокалистом.



М.Глинка, слова Н.Кукольника «Жаворонок»

Романс входит в цикл «Прощание с Петербургом». Скромная задушевная

песня полна очарования покоя и безмятежности. Глинка, великолепно

владеющий эффектами музыкальных контрастов,

был мастером и в

музыкальном выражении длительного пребывания в сфере одной эмоции.

Именно этим и приметен «Жаворонок» с его удивительной бесконечно

льющейся мелодией. Мелодия эта впитала в себя характерные интонации

жанра «русской песни». Основная интонация песни – шаг на кварту вверх с

последующим заполнением связана с типическими запевами русских

народных песен.

Очень тонко и лаконично Глинка рисует картину природы, пейзаж.

Звенящий высокий регистр, изящные форшлаги, улетающие наверх октавы,

вызывают

ощущение

широкого

простора

воздушного

пространства,

наполненного птичьими трелями.

Концертмейстер

с

самого

начала

должен

установить

характер

движения. Для этого, прежде чем начинать вступление, необходимо

мысленно пропеть начальную вокальную фразу. Непременным условием

выступает здесь дирижерское начало – единая ритмическая пульсация.

15

Хотелось бы предостеречь от ритмической неточности, которую допускают

аккомпаниаторы. Вместо ритмической фигуры – первой шестнадцатой

«соль», многие пианисты играют восьмую (при этом теряется легкость,

имитация птичьей рулады, трели жаворонка).

Особого внимания требуют паузы. Короткие, но интонационно

выразительные мелодические обороты как будто «парят» на крыльях в

воздушной

атмосфере

звучащих

пауз.

Здесь

необходимы

легкие

«приготовленные» начала, а также озвученные дослушанные окончания.

Нужно добиться легкого полетного переноса руки. Певучесть, гибкость

вокальной

мелодии

усиливаются

благодаря

таким

особенностям

аккомпанемента, как мягкость и «текучесть» гармонии, плавно переходящих

одна в другую, и напевности всех голосов, в частности баса.

Вокальная и фортепианная партии исполняются ровно и мягко, при

этом темп не должен быть слишком медленным. Задача исполнителей –

добиться единого дыхания, непрерывности течения музыкальной мысли.

Необходимо выделять басы при помощи мягкого, глубокого погружения в

клавиатуру и безударно присоединять к ним аккорды. Восьмые в правой руке

требуют легкой манеры звукоизвлечения. Лишь на хорошо прослушанном

фоне, выровненном как в ритмической, так и в избранной легкой манере

туше, вокальная мелодия приобретает рельефность.



С. Рахманинов, слова Е. Бекетовой «Сирень».

Романс «Сирень», написанный на стихи Екатерины Андреевны Бекетовой,

входит в цикл из двенадцати вокальных миниатюр (ор. 21). Этот шедевр

рахманиновской лирики в январе 1903 года впервые исполнила Надежда

Ивановна Забела – замечательная певица, жена и муза великого русского

художника Михаила Врубеля. Его наполненная светлой одухотворённостью

жизнеутверждающая мелодия с первых тактов заставляет окунуться в

поэтичную атмосферу и прочувствовать особую притягательность красоты

весенней природы. Очень тонко и одухотворённо передано композитором

обаяние русской природы, скромной, неяркой, но бесконечно поэтичной.

16

Мелодическая

линия

должна

четко

прослушиваться

на

фоне

выдержанных звуков сопровождения. Особенность звуковедения требует и

особого подхода к характеру звука. Светлый, легкий, воздушный, но в то же

время округлый академический звук, требующийся для исполнения данного

произведения, тоже довольно большая трудность.

Аккомпанемент достаточно легкий для исполнения. Романс начинается

мягким вступлением. Кружевное плетение фортепиано как бы рисует легкое

колыхание душистых ветвей. Играя фортепианное вступление следует найти

соответствующую этому произведению звучность. Эти повторяющиеся

фигурации в фортепианной партии должны быть полётны и воздушны, но

никак не чересчур выпуклыми и рельефными. Пианист должен мыслить «на

три», при этом шесть восьмых каждой доли группируются по две восьмых

(размер 9/4). Причем темп восьмых подвижен, внутри каждой фигурации

небольшое «rubato». Аккомпанемент по звуку не может заслонять кантилену

вокальной линии. Вся музыкальная ткань композиции своими спокойными,

распевно льющимися вокальными фразами и выразительными фигурациями

фортепианного аккомпанемента, отображающего лёгкое колебание листвы,

создают ощущение умиротворённости и сладостного покоя. Мелодическая

линия и фортепианное сопровождение, основаны на бесполутоновом

пентатоническом звукоряде. Далее, эмоционально развиваясь, музыкальный

материал

композиции

выходит

за

границы

пятиступенного

лада.

«Изображение» движения волн и трепетной пульсации воздуха очень тонко

представлено в аккомпанементе «Сирени». Чувство тишины и покоя,

благоухание сирени, капельки росы – этот поэтический образ русской

природы

вырастает

из

мечтательно-задумчивой

попевки,

которая

превращается в распевную мелодию.

В четвертом такте «Сирени» на словах «свежим утром» маленькое

замедление

подчеркивает

местную

кульминацию.

Движение

восьмых

аккомпанемента должно строго следовать за широкой выразительной

вокальной мелодией и делать замедление вместе с поющим. В 8-м такте

17

интонационно выделяются слова «счастье искать», это должно быть

затаенно, на пиано, тоже чуть замедляя. Следующий музыкальный раздел,

начиная

с

маленького

проигрыша,

готовит

общую

кульминацию;

аккомпанемент

становится

разнообразнее

в

изложении

музыкального

материала;

арпеджированные

аккорды,

мелодические

проведения,

разнообразные нюансы; но он подчиняется звучанию вокального ансамбля,

темповым отклонениям, дыханию. Например, в 13-м такте к третьей доле

следует задержать басовый фа-бемоль, чтобы на пианиссимо, как бы

шепотом, произнести главные слова «Счастье в сирени живет». Выделяется

задушевностью и теплотой широкая мелодическая фраза («В жизни счастье

одно»),

поддержанная

красивым

инструментальным

подголоском

и

оттененная мягким поворотом в тональность II ступени (си-бемоль минор).

Еще важно соотношение звука в подходе к кульминации: звук фортепиано

должен быть ярким, но не грубым; музыкальная линия левой руки, двигаясь

от аккордов к басу широкими мягкими движениями создает объем, полноту

(ощущение светлого счастья, восторженности) – такты 13, 14, 15. Множество

темповых отклонений («чуть замедлить», «в темпе», «замедлить») делает всю

музыкальную ткань живой. Дыхание музыки спокойно, но становится более

взволнованным к кульминационным моментам (такт 13, 14, 15). Восьмые

длительности на протяжении всего романса вносят оживление и в

заключении звучат одухотворенно, но вместе с тем вызывают представление

о невозможности преодоления чувства светлой грусти.

В репризе композитор сохраняет лишь тональность и рисунок

фортепианного сопровождения. Сама же мелодия здесь новая, с широкими

интервалами и острыми задержаниями в кульминации («Мое бедное

счастье»). Зато тем более свежо и кристально чисто в заключении звучат у

рояля диатоническая мелодия и прежняя пентатонная фигурация, которыми

завершается романс.

18

Заключение

Искусство аккомпанемента с древнейших времен до наших дней является

наиболее распространенной и излюбленной формой музицирования. От

небольших

домашних

кружков

любителей

музыки

и

участников

художественной самодеятельности до артистов – профессионалов самого

высокого класса, все они – солисты-вокалисты и инструменталисты, как

правило, нуждаются в музыканте, владеющем искусством аккомпанемента –

концертмейстере.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста умения работать с

различными видами текстов, применения многосторонних знаний и умений

по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа

музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики –

в их взаимосвязях.

Для педагога по классу вокала концертмейстер – правая рука и первый

помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста

концертмейстер –

помощник, друг, наставник и педагог.

Для полноценной профессиональной

деятельности концертмейстера необходим комплекс психологических качеств

19

личности,

таких

как

большой

объем

внимания

и

памяти,

высокая

работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных

ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Работа концертмейстера с учащимися-вокалистами совмещает в себе и

творческую и педагогическую деятельность.

Мастерство концертмейстера

глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма,

но и разносторонних музыкально-исполнительских умений, владения ансамблевой

техникой, знания основ певческого искусства, также отличного музыкального

слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию

различных партитур, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

Концертмейстерское мастерство – целый комплекс знаний, умений и

навыков. Это профессионализм и практика работы в ансамбле, концертная

практика, обладание большим репертуаром, психологический подход к

личности каждого ребенка, артистизм, это и исполнительское воображение,

умение заинтересовать слушателя, эмоциональность и волевые качества и,

конечно же, постоянное саморазвитие: чем больше концертмейстер слушает

музыки, видит нового, тем разнообразнее и красочнее его игра, тем больше

он может «дать» слушателю.

Из вышеизложенного можно заключить, что особенности работы

концертмейстера с вокалистами заключается в глубоком понимании природы

музыкального искусства и певческого голоса, специфики вокального пения,

секретов взаимодействия инструмента и голоса, в поиске разнообразных

методов педагогической работы и освоении современных технологий.

Необходимо всегда помнить о том, что концертмейстерство — это искусство,

а концертмейстер в образовательной сфере — и пианист, и аккомпаниатор, и

исполнитель, и педагог.

20

Список используемой литературы

1. Виноградов К. «О специфике творческих взаимоотношений пианиста-

концертмейстера и певца» /Сост. М. Смирнов. – М.; Музыка; 1988

2. Крючков Н. «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», М.;

Музыка; 1961.

3.

Кубанцева Е. Концертмейстерский класс. М., Академия, 2002

4.

Кубанцева Е. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера. Музыка в школе, 2001, № 4

5. Люблинский

А.П.

«Теория

и

практика

аккомпанемента:

Методологические основы» Л.; Музыка; 1972

6. Мур Д. «Певец и аккомпаниатор», М.; 1997

7. Обухова О. В. «Концертмейстерском классе», М.; 1980

8.

Орлова Е.П. Очерки о русских композиторах 19 – начала 20 века. – М.,

1982

9. Смирнов М. «О работе концертмейстера», М.; 1974

10.

Шендерович Е.М. «В концертмейстерском классе: Размышления

педагога», М.; Музыка; 1996

21

11.

Шендерович Е.М. «О преодолении пианистических трудностей в

клавирах: Советы аккомпаниатора», Л.; Музыка; 1972

22