Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

"Сосновоборская детская школа искусств "Балтика"

Методическая разработка

Тема разработки:

К вопросу о различных исполнительских

стилях

Автор:

Петровцева Галина Александровна преподаватель класса

фортепиано

Сосновый Бор

1

Содержание

1. Введение……………………………………………………………..3

2. Глава 1. Период клавирного искусства…………………………..3

2.1. Развитие клавесинизма во Франции……………………………..3

2.2. Итальянская клавесинная школа XVIII века……………………4

2.3. Музыкальное искусство XVII-XVIII веков в Германии………..5

2.4. Клавирное искусство России XVII-XVIII веков………………...6

3. Глава 2. Период фортепианной музыки…………………………..6

3.1. Ранние венские классики…………………………………………6

3.2. Шопено-Листовский стиль……………………………………….7

3.3. Фортепианная культура XIX века………………………………..9

3.4. Основные направления музыкального стиля начала XX века..10

4. Заключение…………………………………………………………12

Используемая литература……………………………………………13

2

1. Введение.

Естественно задать вопрос: должен ли исполнитель в процессе работы

полагаться

лишь

на

собственную

инициативу

или

он

может

руководствоваться объективными историко – стилистическими критериями.

Как

и

всякий

процесс

художественного

творчества,

-

а

создание

исполнительского замысла именно таковым и является, - интуиция должна

сочетаться с логическим осмысливанием творимого, со знанием некоторых

стилистических закономерностей интерпретации тех или иных произведений.

История фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю

давность. Ее можно подразделить на несколько периодов. Первый из них

простирается до 1789 года - период клавирного искусства. Исполнитель в

этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и

слушателем. Исполнение было неотделимо от сочинения музыки и должно

было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в

импровизации,

являющейся

основой

исполнительского

искусства.

Импровизатор в состоянии не только быстрее охватить произведение, но и

более непринужденно с большей творческой свободой его исполнить.

2. Глава 1.

Период клавирного искусства.

2.1. Развитие клавесинизма во Франции.

В XVIII столетии развитие клавесинизма во Франции тесно связано с

условиями придворного и дворянского быта. Получает распространение

галантный стиль, или рококо. Он ярко отражает эстетические взгляды

светского общества: в стремлении к внешней отделке, чем к глубине и

идейной значимости содержания.

Для искусства рококо характерна

миниатюрность форм. Плеяда

французских клавесинистов конца XVII – начала XVIII столетия блистала

такими именами, как Франсуа Куперен, Рамо, Дакен, Дандриё. В их

творчестве

ярко

проявились

важнейшие

особенности

стиля

рококо.

Характерно,

что

именно

во

Франции

получили

значительное

распространение украшения, обвивающие мелодическую ноту. Судя по

некоторым высказываниям Куперена, уже в его время во французской

клавесинной школе импровизация начала постепенно вырождаться.

3

Особенно

непримиримо

выступает

Фр.

Куперен

против

импровизационных изменений украшений в своих произведениях. Об этом

следует помнить каждому пианисту, играющему пьесы старинных мастеров.

Ограниченные в отношении динамической палитры

несовершенством

инструмента,

французские

клавесинисты

стремились

компенсировать

однообразие

динамики

разнообразием

тембра.

Используя

богатые

динамические

возможности

фортепиано,

пианист

должен

неустанно

заботиться о красочности исполнения. Для обогащения звуковой палитры

надо

умело

пользоваться

динамикой

и

педалями.

Принцип

«террасообразной»

динамики

заключается

в

преимущественном

использовании контрастных сопоставлений градаций силы звучности. В

пьесах,

требовавших

звучности

legato,

клавесинисты

рекомендовали

добиваться возможно большей связности игры.

Интерес к произведениям французских клавесинистов проявляли

русские музыканты. Антон Рубинштейн исполнял произведения Рамо и

Куперена

в

исторических

концертах.

Замечательным

образчиком

самобытной трактовки клавесинной миниатюры может служить исполнение

«Кукушки» Дакена Рахманиновым. В отличие от некоторых пианистов,

придающих этой пьесе элегически – томный характер, гениальный пианист

заостряет присущие ей черты изящного юмора и жизнерадостного задора.

Ритмическая «оттяжка» короткого звука в мотиве «кукования» – играет

значительную роль в создании такого образа.

2.2. Итальянская клавесинная школа XVIII века.

Как явление новой культуры выступает итальянская клавесинная

школа XVIII столетия. Развитие ее связано с именами Доменико Скарлатти,

Франсуа Дуранте. Д. Скарлатти пользовался известностью как клавесинист.

Его игра, по свидетельству одного английского органиста, производила

ошеломляющее впечатление. Казалось, будто за инструментом сидела

«тысяча чертей». Важнейшая часть творческого наследия Д. Скарлатти- его

клавирные

сонаты,

которые

отличаются

ясностью

и

простотой

гармонических связей, единством и последовательностью ритмического

развития, использованием украшений.

Выдающимся

интерпретатором

сонат

Скарлатти

была

Ванда

Ландовская. Её исполнение отличалось мужественностью и широтой

дыхания. Работая над произведениями Скарлатти , необходимо извлечь из

фортепиано всё возможное в отношении красочности звука. Недостаточно,

4

чтобы звук был четким и ясным, надо добиться «сверкания», «звонкости»,

тембров «серебряных колокольчиков», «духовых инструментов».

Среди современных интерпретаторов творчества Скарлатти хочется

отметить Э. Гилельса. Его исполнение отличается энергией, чеканностью

звука и упругостью ритма.

2.3. Музыкальное искусство XVII-XVIII веков в Германии.

В Германии в XVII-XVIII столетиях музыкальное искусство достигло

значительного развития. Прежде всего это связано с именем И.С.Баха.

И.С. Бах был одним из крупнейших органистов и клавиристов своего

времени. Гениальный импровизатор, он мог в течении более двух часов

мастерски разрабатывать одну и ту же заданную ему тему, восхищая

слушателей богатством и разнообразием музыкальных мыслей. Бах обращал

большое внимание на певучесть исполнения.

Бах

впервые

рассматривает

клавир,

как

некий

универсальный

инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного,

скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не

смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах

рассматривает его то как певучий инструмент, то как целый оркестр в

миниатюре, включающий и солиста и оркестровое сопровождение. Эти

трактовки инструмента встречаются иногда в различных произведениях Баха,

и мы имеем дело тогда с сочинениями, написанными либо в «органном»

стиле, либо в «клавесинном», либо в «клавикордном».

Богатство идей и специфичность выразительных средств Баховского

творчества ставят перед его интерпретаторами задачи громадной сложности.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов .

(Бетховен воспитывался на «Хорошо темперированном клавире», «Прелюдии

и фуги» были настольной книгой Ф. Шопена). Большую роль в развитии

традиций истолкования Баха сыграли советские пианисты. В Советском

Союзе неоднократно имели место циклы концертов, в которых исполнялся

целиком

«Хорошо

темперированный

клавир»

(преимущественно

С.Фейнбергом).

Трактовка

С.

Фейнберга

привлекает

своей

жизнерадостностью.

Свобода

исполнения

проявляется

в

больших

отклонениях от темпа, это придает игре черты импровизационности.

Жизненность баховских сочинений выявляется и интонационной

выразительностью исполнения, сочетанием напевности и декламационности,

использованием

всего

богатства

динамических

оттенков,

присущего

современному фортепиано. Среди

зарубежных исполнителей И.С. Баха

5

хочется выделить канадского пианиста Глена

Гульда. Интерпретации

Гульда привлекают не только пианистическим мастерством и великолепным

слышанием

полифонической

ткани,

но

и

жизненностью

трактовок,

многогранным и глубоким воплощением образов композитора. Исполнитель

умеет в нужных случаях имитировать звучность старинных инструментов.

Кое-где Гульд представляется чрезмерно субъективным. Но в целом его

трактовки художественно убедительные и стильные.

2.4. Клавирное искусство России XVII-XVIII веков.

В

последних

десятилетиях

XVIII

века

зарождается

русская

фортепианная школа. Развертывается творчество композиторов любителей,

появляются первые клавесинисты и пианисты – исполнители.

Клавирное искусство России XVIII

века не имело условий для

распространения

в

народных

массах.

Но

различие

между

формами

музицирования

дворянско

–

аристократического

общества

и

профессиональной исполнительской культуры уже начиналось. Большая сила

русской демократической исполнительской культуры заключалась в том, что

она с начальных шагов опиралась на богатство народного песенного

творчества.

Никаких данных об исполнительском мастерстве таких композиторов,

как Д.И.Бортнянский, В. Караулов , И. Прач не сохранилось.

3. Глава 2.

Период фортепианной музыки.

3.1. Ранние венские классики.

Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла

у Гайдна и Моцарта. С творчеством ранних классиков кончается пора

собственно клавирного искусства и начинается переход к фортепианной

музыке. Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем их

предшественники, обозначали оттенки исполнения. Наряду с динамикой,

они указывали и характер артикуляции. Необходимо учитывать, что при

расстановке лиг в фортепианных сочинениях, эти композиторы исходили из

практики игры на смычковых инструментов. Короткие лиги отнюдь не

должны нарушать единство фразы – исполнение их как бы воспроизводит

смену смычка на скрипке.

6

Моцарт сыграл большую историческую роль не только как композитор,

но

и

как

выдающийся

исполнитель

на

клавишных

инструментах.

Исполнительская деятельность Моцарта началась с шестилетнего возраста.

Он

прославился,

как

музыкальное

чудо.

Сам

Моцарт

считал

свою

исполнительскую деятельность по сравнению с композиторской «побочным

делом».

Его

слава,

как

замечательного

пианиста

упрочилось

после

состязания с такими видными виртуозами, как Клементи, которого считают

родоначальником

фортепианной

концертной

игры

и

Тесслером.

Историческое значение исполнительской деятельности Моцарта заключается

в том, что он ярче, чем кто – либо другой в области пианистического

искусства,

выявил

передовые

художественные

идеи

своего

времени,

синтезировал

лучшие

творческие

достижения

ряда

направлений

в

исполнительском искусстве XVIII века и создал на основе этого новый стиль

– ранне-классический. В игре Моцарта органично сливались лучшие качества

галантного

и

чувствительного

стиля.

Она

отличалась

изяществом,

отчетливостью и вместе с тем, проникновенным исполнением мелодий.

Клементи говорил: « Я до тех пор не слышал никого, кто бы играл так

одухотворенно и с такой грацией». Моцарт отрицал субъективные вольности

исполнителя.

Он

видел

задачу

исполнителя

в

том,

чтобы

сыграть

произведение в надлежащем темпе, все ноты, форшлаги и тому подобное,

передать, как написано с надлежащим выражением и вкусом. Моцарт

закладывал

основы

классического

стиля

исполнения,

представителям

которого свойственно стремление к правдивой передаче авторского замысла,

к максимальной ясности и законченности мельчайших деталей.

Одним из лучших интерпретаторов Моцарта в XX веке справедливо

считается выдающийся немецкий пианист Вальтер Гизекинг. Тонко, с

большим изяществом В. Гизекинг играет лирические темы. При исполнении

этих тем пианисту, однако, иногда не хватает теплоты чувства. Примером

глубокого

одухотворенного

исполнения

Моцарта

может

служить

интерпретация « до – мажорной сонаты» Ваном Клиберном.

Здесь ярко раскрылась свойственная игре молодого американского

пианиста сила лирического проникновения в образы сочинения, умение

передать слушателю любовь к исполняемой музыке, восхищение её красотой.

3.2. Шопено-Листовский стиль.

Принято рассматривать исторический процесс, приведший от моцарто-

гайдновского изложения к формам пианизма Шопена, Листа, Шумана, как

непрерывное

эволюционное

движение

от

простого

к

сложному,

от

7

примитивных

форм

изложения к

более

развитым

и сложным.

Сам

инструмент

за это

время

совершенствуется.

Увеличивается диапазон

клавиатуры, возрастает сила звука и его выразительность. Несмотря на

увеличение клавиатуры, « шопено – листовый»

стиль избегает смены

регистров, предпочитая наиболее выгодное положение и только добавляя к

нему звуки верхних и низких октав.

Шопен всегда придерживается наиболее характерной для фортепиано

звучания середины клавиатуры. Шопен нигде не отступает от законов

фортепианного благозвучия. Его стиль « антиоркестрален». Шопен – пианист

воспринимает и развивает лишь некоторые стороны романтизма, безусловно

отвергая романтические крайности. Он ближе стоит к старой виртуозности

Гуммеля , Клементи,

Фильда, чем к новой виртуозности Тамберго-

Листового стиля. Сочетание песенного склада со строгой логикой формы

составляет неотъемлемую черту исполнительского стиля Шопена. Чтобы

добиться безукоризненного выполнения сложных пассажей, Шопен создал

свою новую аппликатуру,

характерной особенностью которой явилось

перекладывание и подкладывание даже средних пальцев. И механическая

сухость и напыщенная аффектированность исполнения были Шопену

одинаково ненавистны. «Принципом этого стиля является простота» -

замечает о Шопене Я. Клечиньский. Что же касается соотношения Шопен –

Лист, то Бальзак охарактеризовал его следующими словами : «Вы не

составите понятия о Листе до тех пор, пока Вами не дано будет услышать

Шопена. Венгерец – демон, поляк - ангел».

Огромный интерес вызвали у русской публики концерты Ф. Листа.

Прогрессивная музыкальная критика единодушно расценивала выступления

Листа, как новую ступень, новую эру в исполнительском искусстве.

«Лист, - писал Серов – все тот же и тот же титан, гигант, перед

которым все прочие игроки на фортепиано обращаются в пигмеев».

Лист явился к тому же инициатором сольных выступлений пианистов

без других участников концертов. Характер игры Листа и его сочинений

являлся тогда целым откровением, овеянным идеями нового романтического

искусства. Артистические манеры Листа, оригинальность,

необычность

поведения на эстраде еще более подогревали интерес к концертам «короля

пианистов».

Важнейшее значение имел размах пианистического мастерства Листа,

оркестральная мощь и красочность звучания, богатство тембральных

контрастов, стихийная сила нарастаний звучности и многое другое,

представившее фортепиано в новом свете.

8

Лист в передаче классической музыки оставался выразителем идей и

чувств новой эпохи, образно, рельефно и правдиво претворяя их. Отсюда

звуковая мощь, импульсная динамика, ораторский пафос и страстные

порывы. Конечно, такие новые качества фортепианного искусства многим

казались «дерзкими» рядом с господствовавшей тогда традиционной

трактовкой классического наследия.

3.3. Фортепианная культура XIX века.

Фортепианная культура XIX

века длительное время испытывала

воздействие эстетических веяний минувшего столетия. Но уже на встречу

противоборствующим

в

творчестве

течениям

классицизма

и

сентиментализма шло предромантическое искусство. Особенно привлекало

обаяние раннего романтизма – чувсвительность, эмоциональная теплота - в

игре Дж. Фильда. Ему удалось претворить в своем искусстве замечательные

черты песенности, лиризма, что отвечало эстетическим потребностям,

тенденциям развития русской музыке. Исключительная чистота, четкость и

самый тонкий вкус отмечают его игру. М.И. Глинка говорил об игре

Фильда : «Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на

них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату».

Исполнительское дарование М.И. Глинки формировалось с детских

лет. Народное хоровое пение также было его начальной исполнительской

школой. Рано овладев фортепиано, Глинка обладал редкими данными

пианиста, из него мог бы выработаться первоклассный концертный

исполнитель. Музыка, рождавшаяся под его пальцами, волновала и увлекала,

потому что её основой неизменно являлись большие мысли, глубокие

чувства. «Глинка играл на фортепиано без особенной претензии на

виртуозность, но по необыкновенной отчетливости в ритме и в звуке, по

необыкновенной чистоте аккорда при самых сложных ходах гармонии, он

был и пианист весьма замечательный» - писал Серов. Глинка стремится

сделать певучими все фортепианные пассажи. Он восставал против

одностороннего,

бессодержательного

виртуозного

мастерства.

В

исполнительском искусстве Глинка избегал неоправданных эффектов и

преувеличений.

Этому

он

противоставлял

глубину

художественного

замысла, эмоциональную теплоту и простоту. С целым рядом оговорок

Глинка воспринимал игру Листа, которую он слышал не однократно. В игре

Листа

Глинка

осуждал

переизбыток

артистического

пафоса

–

«преувеличения» и манеру поведения Листа на эстраде за инструментом.

9

Но « не изумляться»

такому пианистическому исполнению такой

неслыханной виртуозности Глинка не мог. В последние годы своей жизни

Глинка особенно много играл классиков – Баха, Бетховена, а из своих

современников

предпочитал

Шопена.

Отвергая

оркестральную

мощь

фортепиано, гениальный мастер признавал виртуозность иного качества, что

сказалось на своеобразии и скорее камерном характере его исполнения.

Начавшееся в XVIII

деятельное общение с Западом усиливается.

Петербург посещает пианист и композитор Муцио Клементи. В его игре

выдвигается

значение

кантилены,

раскрепощенной

от

излишней

мелизматики, исполнение приемов legatо. Виртуозный размах приобретает

движение двойных нот, октав, гамм и пассажей различного характера.

Клементи открыл новые стороны художественного развития инструмента.

Путь Клементи, как специалиста игры на молоточковом инструменте вел к

более сложному пониманию роли фортепиано, к обогащению его звучности и

динамики,

к

расширению

форм

музыкальных

произведений.

Этюды

Клементи

обогатили

пианистическую

технику.

Композитор

как

бы

предугадал пианистические трудности будущего времени, требующие не

только пальцев, но и кисти, предплечья, плеча.

Значительным явлением русской пианистической культуры были

концерты братьев Н. и А. Рубинштейнов.

Концерты юного А. Рубинштейна за границей сопровождались

триумфальным успехом. Встречи малолетнего Рубинштейна с Шопеном, а

позже и с Листом и другими виднейшими европейскими композиторами и

пианистами

с

детства

расширили

его

профессиональный

кругозор

исполнителя. А. Рубинштейн – один из первых в России великих пианистов

исполнителей собственных произведений. «Моя идея выступать не в

качестве пианиста, разыгрывающего оперные фантазии, а в качестве

композитора, исполняющего свои симфонии, концерты, оперы, трио и так

далее» - писал А. Рубинштейн. Игра Рубинштейна отличалась огненной

страстностью, пафосом, раскрывала богатейший мир чувств и мыслей.

Концертная деятельность молодого Рубинштейна и позже его брата Николая

содействовали появлению мирового авторитета русского исполнительского

искусства.

3.4. Основные направления музыкального стиля начала XX века.

Следующий этап развития стиля приводит уже к современным формам

пианизма. Совершенно отчетливо намечается эволюция шопеновского стиля

в

произведениях

Скрябина.

Захватывая

некоторые

черты

листового

10

пианизма, Скрябин сумел далеко продлить линию шопеновских творческих

признаков. Скрябинскому фортепианному стилю присущ скрытый тематизм

–

движение

фигурации,

представляющееся

исполнителю,

как

чисто

гармоническая

поддержка

мелодического

голоса,

в

действительности

отражает элементы пианистического материала. Ритмика Скрябина еще в

меньшей мере, чем Шопеновская, прикреплена к устоям сильного времени

такта.

От этого зависит свойственная его стилю полетность и устремленность.

В самом начале прошлого

века, когда фортепианный стиль достиг

предельной утонченности, когда с Запада доносились веяния того красочного

живописующего

и

безвольного

направлении,

которое

было

названо

импрессионизмом,

когда

открытый

и

полнокровный

темперамент

Рахманинова на этом фоне представляется слишком непосредственным и

реальным,

в это время появляется фигура молодого композитора,

выступившего со своим первым концертом. Это был Сергей Прокофьев. Ему

суждено

было произвести полный переворот в судьбах пианизма и

фортепианного

стиля.

Стиль

Прокофьева

возвращает

гармонию

к

первоначальным формам аккордового звучания.

Снова

пробуждается

красочность

классической

палитры

и

разнообразие фортепианных регистров. Фортепиано снова начинает звучать

оттенками оркестровой партитуры.

Шопеновское благозвучие вынуждено было уступить дорогу новым

методам. Никогда еще звучание фортепиано не обладало такой образной

цепкостью, такой реалистической фантастикой. Исполнитель фортепианных

произведений Прокофьева должен позаботиться о том, чтобы инерция

неуклонно нарастающих фигураций, угловатая жестикуляция пассажей не

перенеслись и в истолкование чудесных лирических моментов. Пианист

должен быть готов к мгновенным сменам декораций.

4. Заключение.

Исполнителя, ставящего себе задачу добросовестно и полно донести до

слушателя авторский текст, могут тревожить опасения, что его обвинят в

отсутствии оригинальности и в излишней скромности артистических

намерений.

К сожалению, можно встретить много любителей музыки, склонных

видеть значительность и оригинальность только в намеренно импонирующих

вычурных или почему-то

ставших модными приемах игры. Не только

11

закономерны, но и наиболее выразительны методы исполнения, повод

которым

имеется

в

самой

нотной

записи.

Между

исполнительским

толкованием и произведением возникает тесная причинная связь: все детали,

все динамические и темповые оттенки зависят от точного и верного

прочтения текста. Конечно, каждое исполнение неповторимо, но полная

оригинальность достигается не путем изменений текста или искажения

авторского замысла.

Пусть внимательно и бережно прочитан пианистом нотный текст ,

пусть тщательно учтены все авторские указания, и все же цель исполнителя

не будет достигнута, если не донесет он до слушателя всего богатства, всей

значительности содержания музыки. Исполнитель доводит музыкальный

замысел композитора до реального звучания. Он принимает на себя весь

идейно – эмоциональный замысел произведения. Во время исполнения

артист делает ощутимым и впечатляющим все, что уходит корнями в долгие

периоды работы над произведением, в долгие часы размышлений, поисков

технической шлифовки, а иногда художественного экспериментирования.

Сущность мастерства можно определить, как умение сохранить

напряженность и сосредоточенность творческой воли.

В каждую эпоху господствует та или иная манера игры. Экспрессия,

характерная для одного времени, может превысить меру выразительных

средств, свойственной другой эпохе. Многие исполнители прошлого времени

считали необходимым обогащать и изменять текст автора : они были

убеждены, что только в таком «соавторстве» обнаруживаются творческие

черты артиста – интерпретатора.

В широком смысле

под исполнительским стилем мы должны

подразумевать все свойства, особенности и принципы интерпретации. Мы

должны различать стиль исполнения, свойственной данной школе, стране,

эпохе.

Стиль исполнения зависит от содержания и формы интерпретируемого

произведения. Но несомненно, что господствующие вкусы и приемы игры

всегда связаны с творческими течениями, с общим характером современных

артисту композиций.

Чаще всего руководящая роль выпадает на долю

сильной творческой личности композитора – исполнителя. Он на данное

время захватывает ведущие позиции не только своими произведениями, но и

ярким исполнением, органично, связанным творческими замыслами.

Что бы ни играл композитор, он, в каком – то смысле, играет себя

самого. Итак, нельзя говорить о развитии исполнительского фортепианного

стиля в отрыве от истории, творчества композиторов, писавших для этого

инструмента и в большинстве случаев бывших выдающихся пианистов.

12

Используемая литература:

1. Б.Евсеев «Русские композиторы»

2. Н. Астахова «Рассказы о великих композиторах»

3. В.Брянцева «Французский клавесинизм»

4. С.Минаков, А.Минакова «История мировой музыки. Жанры. Стили.

Направления».

5. Д. Хенли «Кратчайшая история музыки».

6. А.Алексеев «История фортепианного искусства».

Интернет ресурсы

13