0

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

МБУДО ДМШ им. М.А.Балакирева

Методическая работа

«Работа над пьесами кантиленного характера. Младшие и

средние классы ДМШ».

Автор: преподаватель

высшей квалификационной

категории Алла Евгеньевна

Шрамко

г.Саров

Нижегородская область

2020г.

1

СОДЕРЖАНИЕ

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА................................................................................2

ВСТУПЛЕНИЕ............................................................................................................3

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ....................................................................................5

2. Общая характеристика и анализ отдельных принципов и приёмов работы

над пьесами кантиленного характера....................................................................5

2.1. Работа над звуком.........................................................................................5

2.2. Мелодия.......................................................................................................11

2.3. Вопросы педализации................................................................................21

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................................................30

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.........................................................................................31

ПРИЛОЖЕНИЕ.....................................................................................................32

2

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА

Задача методических рекомендаций – раскрыть основные подходы в

работе над кантиленой на конкретных музыкальных примерах; исходя из

собственного практического опыта, предложить методы работы на разных

этапах освоения музыкального материала.

Приложение

показывает результат практической реализации

предложенных методических рекомендаций на примерах исполнения пьес

кантиленного характера одной из учащихся класса.

Данная работа предназначена для преподавателей по классу фортепиано

детских музыкальных школ и школ искусств для работы с учащимися младших

и средних классов.

3

ВСТУПЛЕНИЕ

Мировая музыкальная фортепианная литература, безусловно, богата

произведениями кантиленного склада. Кантилена – это искусство «пения на

фортепиано»,

возникшее

как

перенесение

мелодического

вокала

в

инструментальную музыку.

В XVII

веке фортепианные кантиленные произведения представлены

глубокой и возвышенной лирикой медленных прелюдий и фуг И.С.Баха,

медленных частей сонат Й.Гайдна, В.А.Моцарта, в начале XIX

века –

Л.Бетховена. Огромный импульс к использованию фортепиано в лирико-

мелодическом и красочном плане дала романтическая тенденция в музыке XIX

века.

Это

–

камерно-лирические

пьесы,

Ф.Шуберта,

Ф.Мендельсона,

А.Дворжака, Э.Грига и кантиленные произведения Р.Шумана, Ф.Листа,

Й.Брамса. Вершиной лирической фортепианной музыки является творчество

Ф.Шопена.

Особое место кантилена занимает и в русской классике. Опора на

народное творчество, на богатейшую сокровищницу русских песен и плясовых

инструментальных мелодий придала русской музыке правдивость, искренность

выражения.

Достаточно вспомнить ноктюрн «Разлука» и другие пьесы М.И.Глинки,

«Грёзы» из «Маленькой сюиты» А.П.Бородина, множество медленных пьес

А.К.Лядова,

Н.И.Аренского,

прелюдии

А.Н.Скрябина,

творчество

П.И.Чайковского, для которого характерен лирический кантиленный склад.

Говоря о современной методике обучения детей игре на фортепиано,

следует отметить, что она основывается на таких принципах обучения, при

которых значительное внимание должно быть направлено на художественную

сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим принципам, надо с

первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно

вслушиваться в музыкальную речь, проникать в ее смысл и строение, работать

над качеством звучания.

4

Слуховое

воспитание

ученика

должно

осуществляться

на

художественном, доступном и интересном материале. Художественная сфера

кантиленных произведений как нельзя лучше отвечает этим требованиям.

Но надо отметить, что в жанровом отношении сфера лирических пьес у

учащихся старших классов значительно богаче в сравнении с репертуаром

младших и средних классов. Это – элегии, пасторали, баркароллы, ноктюрны,

серенады, прелюдии и др.

Тем не менее, лирические пьесы у учащихся младшего и среднего звена

занимают

значительное

место,

так как работа над ними

благотворно

сказывается на развитии музыкальности, художественно-исполнительской

инициативы ученика, способствует повышению его интереса к выразительным

возможностям музыки, пробуждает фантазию и помогает в творческом

самовыражении.

5

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

2. Общая характеристика и анализ отдельных принципов и

приёмов работы над пьесами кантиленного характера

2.1. Работа над звуком

Говоря о кантилене, мы, прежде всего, подразумеваем красивый звук,

мелодию. Да, музыка – искусство звука. Она не дает нам видимые образы, не

говорит словами – она говорит только звуками. Звуковая выразительность

является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-

художественного замысла.

Г.Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепьянной игры» писал:

«Овладение

звуком

есть

первая

и

важнейшая

задача

среди

других

фортепьянных технических задач, которые должен разрешать пианист, ибо звук

есть сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы подымаем

самую музыку на большую высоту.»

Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не

имеет предела. Главное условие для решения как самых элементарных, так и

сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать

музыкальную ткань. Способность слышать музыку во всем ее объеме (от

главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания

пианиста, в частности от его слухового развития. Конечно, работа над звуком –

самая трудная работа, так как тесно связана со слуховыми и душевными

качествами ученика. Но, развивая слух, мы непосредственно действуем на звук;

работая на инструменте над звуком, мы влияем на слух и совершенствуем его.

Нельзя сказать, что работа над звуком должна вестись одинаково на всех

этапах изучения произведения. Естественно, пока ученик не знает какие ноты

он будет играть, пока он не освоил ритм, нельзя заниматься тонкой звуковой

6

отделкой. Однако уже и в этот период важно, чтобы он почувствовал основной

характер звучания, ощутил развитие фразы.

Для того, чтобы научить слушать звук, детям нужно давать пьесы с яркой

звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и

понятные ученику. Чтобы добиться их выразительного исполнения (особенно

пьес кантиленного характера), необходимо прежде всего ясное представление

того или иного звучания. Надо приучать ученика ставить во время работы над

произведением определенные звуковые задачи, при помощи внутреннего слуха

представлять себе нужное звучание. Л.Оборин говорил: «Мне важно, чтобы

ученик слышал музыку темброво: звук тепло-холодным, мягко-острым,

темным-светлым, ярким-матовым и т.д. Все это надо почувствовать».

Главная задача педагога – определить, конкретизировать художественные

требования к звуку. И здесь очень важно слово учителя, который может

«рассказать» или показать на инструменте необходимый тембр звука через

литературу, определенные ассоциации, меткие сравнения, аналогии, которые

способствуют развитию слухового воображения, активизируют фантазию, слух.

Все это поможет ученику определить и выразить свое отношение к музыке.

Рассмотрим в качестве примера любимые всеми детьми пьесы из

репертуара Ж.Металлиди «За окном зима» (см. пример №1).

Пример №1

Это очень маленькая по объему пьеса. Чтобы передать содержание пьесы,

необходимо обратиться к воображению ребенка. Что он видит за окном? Какое

7

настроение в музыке передает композитор? Возможно, это пасмурный день.

Сумерки. Гулять нельзя. Как ребенок должен прикоснуться к инструменту,

чтобы передать это настроение?

Красивое певучее legato в мелодии сопровождается мягкими, глубокими

аккордами в басу. Интонация «вздоха» передает состояние грусти, печали.

В пьесе присутствуют элементы имитационной полифонии. Перенос

мелодии в низкий регистр усиливает настроение печали и одиночества.

«Грустный напев»

Для

ученика

можно

предложить

определить

программу

этого

произведения следующим образом: дочка (первая часть произведения, когда

мелодия звучит преимущественно во второй октаве) (см. пример №2).

Пример №2

и мама (вторая часть произведения – соответственно первая и малая

октавы) в разлуке (см. пример №3).

Пример №3

Каждая из них поет свой «Грустный напев». Главная задача здесь –

добиться

глубокого,

нежного,

теплого,

проникновенного

звучания,

свойственного человеческому голосу.

Чтобы точно передать логический акцент в каждой фразе, придумываем

подтекстовку с маленькой интонационной вершиной:

1.

Мама, где же ты?

8

2.

Почему не с нами?

3.

Не могу дождаться я тебя…

4.

Приходи скорей!

«Осенний пейзаж»

Знакомство с этой пьесой способствует обогащению духовного мира

ребенка, позволяет

открыть для себя всю прелесть природы, возбудить

фантазию. (см. пример №4).

Пример №4

Пьеса по музыкальному языку современна. Педагогу необходимо помочь

ученику понять, как надо прикоснуться к инструменту, чтобы передать

настроение грусти, щемящей тоски от уходящего лета. Как озвучить

ритмические

фигурации,

имитирующие

курлыканье

журавлей

и

заключительные интонации, имитирующие лучик солнца…

Успешность воплощения требуемой звуковой задачи связана не только с

ее ясным представлением, но и с использованием необходимого приема

звукоизвлечения. Так, одним из условий для исполнения кантилены является

красивый, мягкий, певучий и, насколько возможно, долго тянущийся звук и

хорошее legato.

Как же добиться извлечения певучего звука на рояле?

Здесь надо добиваться слаженной работы «выразительных» пальцев,

которые играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна»

клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

9

К.Игумнов говорил: «При исполнении кантилены пальцы следует

держать как можно ближе к клавишам и стараясь по возможности больше

играть

«подушечкой»,

мясистой

частью

пальца,

т.е.

стремиться

к

максимальному слиянию с клавиатурой».

Поднимать отыгравший палец следует также мягко, не спеша, и не

раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим

достигается «вливание» одного звука в другой - legato).

Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с

пальца на палец», - пишет К.Игумнов.

Переступающие пальцы ведут руку, которая подкрепляет каждый из них

и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры

мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии –

связность.

Такие задачи необходимо решать при прохождении таких пьес как:

«Раздумье» Н.Жубинской (см. пример №5).

Пример №5

Педагогу

необходимо

добиваться

того,

чтобы

руки

ученика

не

фиксировали

жесткую

форму,

движения

рук

были

пластичными,

оправданными, естественными и свободными. А живые кончики пальцев

должны быть связаны со всем пианистическим аппаратом вплоть до корпуса.

10

По словам Г.Нейгауза «свобода при игре – это прежде всего умение,

правильное использование того, что дала человеку природа».

Большое значение овладение навыками звукоизвлечения имеет для

налаживания точного соотношения звучности мелодии и аккомпанемента в

пьесах кантиленного характера, где в партии сопровождения мелодии

встречаются повторяющиеся, как бы пульсирующие гармонии. Например:

«Андантино» А.Хачатуряна (см. пример №6) и «Мелодия» А.Бабаджаняна

(см.пример №7).

Пример №6

Пример №7

Все мы знаем из своего опыта, как трудно порой добиться от ученика

этих пульсирующих гармоний, как единой линии, сравниваем с биением сердца

– ведь его не слышно постороннему человеку, оно внутри, но слышно самому

человеку. Оно бьется ровно и в зависимости от состояния, настроения, то

спокойнее, то возбужденнее, но всегда равномерно. Часто ученик снимает

пальцы с клавиш и каждый раз опускает заново сверху, тогда терции звучат

разрозненно, отдельно и не создают нужный колорит. Необходимо ощутить

пальцами гармонию, как бы прорости «длинными» пальцами внутрь ее и

добиться продолжения звучания почти не отрывая пальцев от клавиш. Этого

11

лучше достичь, если говорить о длинных пологих «подушечках» пальцев,

погружающихся во что-то мягкое, глубокое, вязкое, добиваясь, более связного

звучания не отрываясь от клавиш.

Уже в младших классах, обучая правильному соотношению звучности,

необходимо

добиваться

того,

чтобы

сквозь

выразительное

исполнение

сопровождения ухо ученика дослушивало, а палец «доводил» каждый звук

мелодии в его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится»

(К.Игумнов). Эти задачи должны ставиться в таких произведениях, как

«Ласковая просьба» Г.Свиридова (см. пример №8)

Пример №8

Обобщая некоторые принципы и приемы работы над звуком, необходимо

помнить, что основные недостатки в исполнении кантилены детьми связаны с

недослушиванием звука, недостаточным ощущением движения мелодии и

неясным представлением образно-эмоционального содержания произведения.

Для успешного решения звуковых задач необходимо много работать с

первых лет обучения над общим уровнем музыкально-слухового развития

ученика,

приобретением

и

накоплением

навыков

звукоизвлечения,

над

творческим и эмоциональным подходом преподавателя в донесении до ученика

художественно-звуковых задач.

2.2. Мелодия

Опыт педагогической работы не одного поколения преподавателей

показывает, что исполнение мелодии, кантилены – одна из наиболее сложных

проблем фортепианной игры. Работе над мелодией в процессе изучения

12

музыкального произведения необходимо уделять особое внимание, исходя из

той роли, которую она играет в музыке.

Предпосылкой успешной работы над мелодией, кантиленой всегда

должно быть ясное представление о красивом, мягком и полнозвучном legato.

Одним из наилучших средств для создания такого представления является

пение.

Эту

мысль,

конечно

же,

нельзя

понимать

слишком

узко.

Инструментальная и вокальная музыка отличаются своими закономерностями и

выразительными средствами. И все же мелодия связана с принципами

вокального начала, с естественными закономерностями человеческого дыхания.

В самом деле, певец, при исполнении мелодии не допускает таких ошибок и не

терпит таких неудобств, как пианист со своими неодинаковой длины и силы

пальцами, с молоточками и клавишами, из-за которых легко утратить

ощущение единства мелодической линии и присущих ей динамических

оттенков.

Конечно, невозможно на фортепиано полностью подражать пению,

однако, как прекрасно сказал Г.Г. Нейгауз, когда мы выставляем невозможное

в качестве требования, то можем достичь высшей степени возможного.

При

работе

над

мелодией

очень

важно,

чтобы

ученик

слышал

интонационность музыкальной речи, ее смысл, выразительность, характер. От

умения передать смысл музыкальной речи зависит и содержательность

исполнения.

Выдающийся педагог Самарий Ильич Савшинский говорил: «Мелодия

должна быть «прорисована», как линия со всеми изгибами: сменой интервалов,

поворотами, а так же сжатием, растягиванием. Эта линия то расчленена, то

слитно-непрерывна, но всегда устремлена. При исполнении должна быть

выявлена как интонационная, так и звукопластическая сущность мелодии».

Для формирования юного музыканта очень большое значение имеет и

введение понятий из музыкальной формы. Вначале эти сведения могут быть

очень простыми. Ученику надо объяснить развитие мелодии, ознакомить с

членением

мелодии

и

музыкальных

произведений

на

мотивы,

фразы,

13

предложения, дать понятие о кадансе, его выразительном значении. Ребенку

необходимо понять, что наиболее значительные звуки – «интонационные

точки», - говорил К.Игумнов, - это как бы точки тяготения, влекущие к себе, на

которых все строится. Важно научиться чувствовать моменты «дыхания» -

цезуры – между отдельными фразами.

Обобщая свой педагогический опыт, хотелось бы немного остановиться

на некоторых произведениях репертуара младшего и среднего звена школы,

входящих в «золотой фонд» детской фортепианной педагогики. Прежде всего –

это творчество П.И.Чайковского, его «Детский альбом».

Выразителем лирического начала в музыке П.И.Чайковского, прежде

всего, является мелодия. При ее воспроизведении необходимо сочетать

певучесть и широту дыхания с выявлением богатства «речевых» интонаций,

что представляет далеко не легкую задачу. Здесь можно поговорить о

произведении, которое одинаково любят и учащиеся, и преподаватели –

«Старинная французская песенка» (см. пример №9).

Пример №9

Простой и неторопливый напев родственен старинной балладе. Скупые

гармонии, сдержанный минорный тон повествования напоминают картины

старых мастеров с их приглушенно-темной палитрой красок. В начале и в конце

пьесы выдержано трехголосное изложение полифонического склада: мелодия

звучит на фоне выдержанного тонического баса, средний голос вторит

мелодии, образуя с ней консонансы. В середине пьесы мелодия оживляется,

меняется фактура: вместо полифонической она становится гомофонной. В

репризе вновь звучит прежний повествовательный напев.

14

Все мы знаем, как непросто добиться от учащихся певучего кантиленного

звучания мелодии. Работая над мелодической линией, важно чтобы ребенок

научился

слушать

и

слышать

вокальную

песенную

природу

мелодии,

выразительно показывая, ощущая все ее изгибы, вершинки и разрешения.

Важно

научить

придавать

значение

всем

интонациям

–

восходящим,

нисходящим. Это и квартовый решительный ход в начале мотива и значение

опевания звука – как утверждение, и значение четверти с точкой перед

разрешением фразы. Важно, чтобы ребенок это осмысливал, а не играл

формально. Добиваясь певучего звука – говорим о глубоком legato и даже

legatissimo, о хорошем и качественном перенесении веса руки из клавиши в

клавишу и своевременном отпускании предыдущего звука, стараясь вести звук

по самому донышку клавиши.

Огромной

популярностью

в

музыкальных

школах

пользуется

фортепианное

творчество

Р.Шумана

и

наиболее

доступные

пьесы

преподаватели включают в репертуар учащихся. Конечно, ведущая роль здесь

принадлежит «Альбому для юношества»

«Мелодия»

Пример №10

Изучение этой кантиленной пьесы для учащихся младших классов

чрезвычайно важно и полезно. Пьеса написана в характере маленького романса

или, вернее, детской песенки. На ее материале учащиеся осваивают исполнение

широкой, выпуклой мелодии, получают представление о делении мелодической

линии на фразы. Понятие фразы здесь уместно связать с дыханием и пояснить,

что фраза – ряд звуков, исполняемых на одном дыхании.

15

Фразировка в пьесе строится по двутактам. Партия левой руки не имеет

самостоятельного значения, она построена на гармонической фигурации,

динамика которой подчинена дыханию мелодии в правой руке.

Мелодия пьесы излагается в одном регистре, но она настолько

выразительна, что поможет ученику быстрее научиться извлекать красивые и

разнообразные по тембру и силе звуки.

Исполнять мелодию в правой руке нужно таким образом, чтобы первые

два-три звука фразы были взяты громче остальных и чтобы во второй половине

звучность ослабевала.

«Первая утрата»

Пример №11

Пьеса трудная по своему содержанию и фактурному изложению. В

«Первой утрате»

перед учеником возникает ряд задач, встающих при

исполнении любой кантиленной пьесы: необходимо достигнуть певучего звука,

хорошего legato и мягкой закругленности фразы. В этой пьесе есть, однако, и

свои особые задачи. Среди многих певучих произведений репертуара средних

классов она выделяется психологической глубиной и богатством оттенков

настроения. Здесь говорится о глубоком горе ребенка, впервые столкнувшегося

с невзгодами судьбы. Грустно-повествовательный характер музыки сменяется в

середине кратковременным просветлением. В конце неожиданно возникают

суровые, решительные интонации, как бы вызывающие представление о

желании преодолеть чувство грусти. Все это усложняет задачи исполнителя. От

него требуется не только умение красиво «петь» на фортепиано, но и своим

исполнением выразить глубокие чувства, тонкие эмоциональные оттенки и

внезапные смены настроения.

16

Немалую трудность для ученика обычно представляет первое построение

пьесы (1-8 такты). Важно правильно почувствовать выразительный смысл

начала первого мотива – грустного вздоха.

Затактовый звук должен быть выделен по силе и длительности, но при

этом ученик должен правильно услышать сильную долю такта. Во втором и

последующих тактах необходимо добиться общей текучести исполнения и

вместе с тем напевного выделения мелодического голоса. В тактах №5,6 надо

работать над связыванием повторяющихся звуков.

Наиболее сложна в этой пьесе средняя часть. В ней необходимо обратить

внимание, в первую очередь, на выдерживание и «дослушивание» звуков

нижнего голоса.

Наряду с работой над выразительным исполнением тех или иных

интонаций необходимо уделять большое внимание исполнению мелодической

линии в целом. Для того, чтобы мелодия не затонула в музыкальной ткани

произведения, нужно поддерживать ее важным пианистическим средством –

динамикой, например в «Прелюдии» Н.Шейко (см. пример №12).

Пример №12

Мелодия должна всегда исполняться более полным, глубоким звуком, вне

зависимости от того, в каком голосе она появляется. Например, в пьесе «Пусть

мама баюкает» в первой части мелодия звучит в партии правой руки (см.

пример №13), а во второй части (трехчастной формы) происходит перенос

мелодии в партию левой руки (см. пример №14).

Пример №13

17

Пример №14

Особую сложность представляют случаи, когда нужно выделить звуки

мелодии в полифоническом изложении при исполнении ее одной рукой, так

например, пьеса «Крепость» Ж.Металлиди (см.пример №15).

Пример №15

Педагогическая практика показывает, что затруднения у учащихся

вызывает выделение звуков мелодии в аккордовых последовательностях.

Рассмотрим пьесу «Утро» из сюиты «Зима» Ю.Щуровского (см. пример №16).

Пример №16

Эта

пьеса

изложена

аккордами,

и

трудность

ее

заключается

в

одновременном слиянии мелодии с гармонией в общей вертикали, при этом

мелодия, которая звучит в верхнем голосе, должна господствовать. Для

18

решения

этой

проблемы

необходимо

владение

координацией,

которая

развивается и совершенствуется, прежде всего, на художественно-музыкальном

материале, но большим подспорьем служат и вспомогательные задания. В

данном случае можно использовать упражнения, которые советует Г.Г. Нейгауз

в своей книге «Об искусстве фортепьянной игры», которые помогают

добиваться разнообразия звука, нужного для игры вообще и особенно для этого

случая.

Прежде чем приступить к работе двумя руками, можно разделить партии

между учеником и преподавателем. Учитель играет три нижних звука аккордов,

а ученик – верхние, т.е. мелодию, стараясь осмысленно и выразительно

проинтонировать ее, при этом соблюдать фразировку, динамические краски и

характер. При исполнении мелодической линии в аккордовом изложении,

например в средней части «Мелодии» А.Бабаджаняна, (см. пример №19) важно

услышать мелодическую линию верхнего голоса, более ясно ее выделить.

Имеет смысл пропеть ее, проучить как самостоятельную мелодию, учитывая

все ее изгибы и повороты.

Пример №17

Воспитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух

учащихся, необходимо приучать их все более тонко слышать ладотональные

тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, вводных тонов,

альтераций.

Одна из значительных интонационных трудностей – соединение долгих

звуков с последующими короткими. Надо с первых лет обучения приучать

ученика хорошо «дослушивать» долгие звуки и исполнять последующий за

ними короткий звук примерно с той же силой звучности, с какой звучали

19

долгие звуки к моменту взятия короткого, что приведет к необходимой

связности звучания. В качестве примера можно взять «Колыбельную»

из

балетной сюиты Д.Шостаковича (см.пример №18).

20

Пример №20

Эмоциональная полнота в пьесе проявляется в мелодии, в которой

чередуются извилистые линии с широкими интонационными «шагами». Одной

из первостепенных задач в ее исполнении является слышание учеником

целостной линии развития, невзирая на расчлененность лигами. В мелодии

долгие звуки соединяются с последующими короткими. Вслед за короткими

звуками мелодия продолжается и звучание ее усиливается, нужен новый приток

мелодической энергии, которая может быть накоплена при исполнении

последующих звуков путем их постепенного усиления, но делать это надо

достаточно тонко, чтобы не нарушать связности последующих звуков.

Половинные ноты в мелодии надо брать полно, певуче, так как они должны

прозвучать в течении практически целого такта. В певучих мелодиях широкие

интонационные скачки надо воспринимать как бы вокально. Это поможет

лучше ощутить подъем мелодической энергии, усиление напряженности

звучания.

Вспомогательным приемом в таких случаях может служить

«раскрытие руки» перед взятием соответствующего звука. В средней части

пьесы фактура перестраивается (см.пример №19).

Пример№19

21

Необходимо осмыслить все пассажи, обрисовать мелодический рисунок,

чтобы последовательность нот превратилась в живую музыкальную речь.

Большое значение в исполнении мелодии legato имеет использование

едва заметных динамических изменений внутри фразы. Такая динамика или

вовсе не обозначается, либо обозначается частично, но она чрезвычайно важна

для выразительного исполнения. Без нее невозможно «спеть» на фортепиано

певучую мелодию. Поэтому в эту область исполнения ученика надо вводить как

можно раньше и систематически работать над ней.

Например, трудно добиться связности в мелодии при повторяющихся

звуках legato.Нередко в этих случаях мелодическая линия разрывается и в ней

возникают

«толчки».

Довольно

часто

такой

недочет

встречается

при

исполнении пьесы «Похороны куклы» П.И.Чайковского (см.пример №20).

Пример №20

Подобные задачи приходиться решать в работе над «Мелодией»

А.Бабаджаняна (см.пример №21).

Пример №21

Для

преодоления

этих

трудностей

необходимо,

чтобы

ученик

почувствовал в каждом конкретном случае характер мелодического развития:

имеет здесь место подъем или спад динамической волны, усиление или

затухание звучности. Например, в «Ариэтте» Й.Гайдна (см.пример №22).

22

Пример №22

В

произведениях

кантиленного

склада

мелодия

–

важнейшее

выразительное средство, «душа музыки». Поэтому работа над ней должна

проходить особенно тщательно с первых шагов обучения, ведь работая над

мелодией, преподаватель решает одну из главнейших задач – учит маленького

исполнителя «петь на фортепиано», «петь» искренне и задушевно, чтобы

глубоко и содержательно передать смысл произведения.

2.3. Вопросы педализации

Многообразные

жанровые

оттенки

кантилены

раскрываются

при

исполнении средствами динамической, агогической нюансировки в их единстве

с различными приемами педализации, выразительную роль которой следует

отметить особенно.

Значение фортепианной педали педагогам, безусловно, хорошо известно.

Она

обогащает

художественные

возможности

инструмента,

позволяет

разнообразить красочность звучания.

Знакомство с педалью, как правило, происходит во 2-3 классах.

Учащемуся надо объяснить, что педаль при игре на фортепиано применяется

главным образом запаздывающая. Фортепианный звук быстро угасает. Если мы

после того как звук «выплыл», зазвучал, нажмем правую педаль – мы вдохнем в

него «жизнь». В этом основное назначение запаздывающей педали. Можно ее

назвать «подхватывающей, поддерживающей», так как именно такой прием

подхватывает звук, не давая ему угаснуть. Поэтому важно сначала услышать

звук, а затем его подхватить. Г.Г.Нейзгауз в книге «Об искусстве фортепьянной

23

игры» писал: «Педаль надо уметь брать, так как умеешь взять пальцами ноту

или аккорд, на лету».

В работе над кантиленой педаль имеет большое значение. Можно сыграть

музыкальные отрывки и на этих примерах обратить внимание, слух ученика на

их звучание и показать:



как педаль способствует певучести звука;



как

только

благодаря

педали,

можно

объединить

legato

мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга;



как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;



как педаль помогает объединить бас с далеким аккордом или

гармонической фигурацией;



каким образом можно использовать педаль для обогащения окраски

звучания.

На

первых

этапах

обучения

необходима

точная

педализация,

ее

осмысление и ограничение. В дальнейшем же педализация становится живым

творческим процессом, который связан с накоплением исполнительских

навыков ученика и ростом его музыкальной интуиции.

В младших и средних классах музыкальной школы педаль используется

главным образом в пьесах кантиленного характера, требующих неторопливого

движения, где можно уделить особое внимание качеству звучания и самому

процессу использования педали.

Педализируя просты пьесы, ученик должен знать, для чего берется педаль

в данной пьесе, как надо педализировать, и всегда проверять «ухом» - достиг ли

цели?

Рассмотрим

некоторые

особенности

применения

педали

в

пьесах

кантиленного характера на конкретных примерах:

24

«Грустная сказка»

Эта пьеса композитора Е.Игнатьевой – очень маленькая по объему,

написана в миноре (см.пример №23).

Пример №26

Эмоциональное восприятие пьесы должно быть сосредоточено на ее

характере. Какое настроение передает в музыке композитор? Чтобы передать

содержание пьесы, необходимо обратится к воображению ребенка Что он себе

представляет? Может быть таинственный заколдованный лес?

Использование запаздывающей педали в пьесе не только поможет

передать красивое, певучее legato, не только объединит гармонические

фигурации в партии левой руки, но и в целом обогатит красочное звучание

пьесы и даст возможность передать ее грустный характер.

Исключительно благоприятный материал для освоения запаздывающей

педали

учащимися

младших

классов

представляет

фактура

пьесы

П.И.Чайковского «Болезнь куклы» (см. пример №24).

Пример №24

25

Педаль берется после образовавшегося аккорда (вторая четверть) и, таким

образом помогает зазвучать ему. Использование запаздывающей педали

несколько облегчает задачу учащегося услышать разъединенную паузами фразу

в ее целостном четырехтактном построении.

Нетрудная пьеса в плане использования педали – «Похороны куклы»

П.И.Чайковского (см.пример №25).

Пример №25

Педаль берется после первой четверти и снимается на второй. В аккордах

и обычная, и запаздывающая педаль.

В средних классах усложняются произведения и вместе с ними

педализация. Кантиленные пьесы для учащихся 3-4 классов способствуют

дальнейшему усовершенствованию приема использования запаздывающей

педали, но в них для выявления интонационной выпуклости мелодии,

синтаксической ясности членения, чистоты звучания гармонии педальные

звучания чередуются с беспедальными.

Если на начальном этапе педаль всегда фиксируется в тексте и берется

после долгих звуков, то в средних классах преподаватель может постепенно от

этого отходить и чаще предоставлять свободу ученику – «возьми педаль там,

где тебе хочется», а на уроке поправить. Только таким образом зарождается

педальная инициатива и постепенно накапливается опыт.

Постепенно ученик начинает употреблять педаль не только для связи

отдельных звуков, но и для краски, поддерживая мелодией гармонию. Так,

например в «Прелюдии» С.Майкапара (см. пример №26).

26

Пример №26

Как колористическое средство используется педаль в пьесе Г.Свиридова

«Перед сном» из «Детского альбома» (см. пример №27).

Пример №27

Педаль здесь обеспечивает интонационную выразительность и чистоту

сильных долей начал построений. Особенно внимательно ученик должен

применять запаздывающую педаль после затактовых вступлений (такты 4-5 см.

пример №27).

«Сказка»

Пьеса композитора В.Косенко написана в духе русских былин, по

содержанию близка восприятию детей, развивает их творческое воображение.

Работая над пьесой, стараясь передать ее яркую образность, ученик может

проявить педальную инициативу в отношении отдельных ярких интонаций

унисонных

мелодических

построений,

певучих

гармоний,

плавного

голосоведения (см.пример №28).

Пример №28

27

Хорошая пьеса для освоения педализации учащимися 3

х

классов

«Андантино» А.Хачатуряна (см.пример №29).

Пример №29

Педаль в первой части пьесы для сохранения чистоты звучания

половинных нот берется после них и снимается на фигурах восьмыми.

Наличие басового голоса во второй части пьесы позволяет спокойно

менять педаль по полутактам (см.пример №30).

Пример №30

Мир образов программных миниатюр кантиленного характера активно

воздействует на развитие музыкального мышления ребенка, начало освоения

навыка художественной педализации.

«Крепость» Ж.Металлиди

Пьеса эпического содержания, с удовольствием исполняемая учащимися.

Для более яркого эмоционального восприятия музыки ребенку можно

рассказать об этом грозном сооружении. Видел ли он его, пусть даже на

картинке? (см.пример №31).

Пример №35

28

I и III части. Чередование в низком регистре возрастающих по размерам и

динамике интервалов создает впечатление высоких, непреступных стен

крепости. Использование полной педали, объединяющей на общем басу

вышележащие звуки (пунктирные мотивы в правой руке, передающие

воинственный дух обитателей крепости) способствует более яркому раскрытию

образного содержания пьесы.

«Сказочка»

В этой пьесе композитор С.Прокофьев рисует картину тихого летнего

вечера (см.пример №31).

Пример №31

Дети, затаив дыхание, слушают простую, незамысловатую сказку.

Мелодия «Сказочки» напоминает народную песню. Вначале она звучит в

высоком регистре с эпизодической педализацией, используемой лишь для ярко

интонируемых звуков мелодии (см.пример №32).

Пример №32

Затем, когда высокие звуки перекликаются с низкими, используется

полная педаль, создающая впечатление, будто кто-то с кем-то разговаривает о

каких-то таинственных событиях.

29

Пьеса «Лирический танец»

Ф.Амирова произведение, на котором

учащиеся 4

х

классов учатся применять художественную педализацию. Здесь

важно учить ребенка слышать связь педализации не только с интонированием

мелодии

и

сменами

гармоний,

но

и

с

темпо-динамической

стороной

исполнения (см.пример №33).

Пример №33

На примере исполнения начальных тактов пьесы видна необходимость

особенно тонкой педализации, аккуратной динамической наполненности,

чтобы избежать «грязных» и жестких звучаний секундовых интонаций на

педали.

Очень интересна и полезна для разучивания с более способными

учащимися 2-3 классов «Песенка» С.Губайдулиной.

Пьесы для детей С.Губайдулиной притягательны тем, что в них сложный

художественный мир преломляется сквозь образы «автора-философа» и

«автора-ребенка». А грань между игровым познанием мира и размышлениями

над вечными вопросами бытия едва уловима. Смысловое содержание пьесы

направлено на приближение автора – взрослого человека – к ощущению мира,

свойственного ребенку. Композитор воплощает в художественной форме мир

ребенка с позиции взрослого человека (см.пример №34).

30

Пример №39

Материал пьесы непростой: богатые музыкальные интонации, тембровое

разнообразие, необычные интервальные звучности – все это дает возможность

думающему ребенку развить навыки художественной педализации, проявить

самостоятельность в ее выборе.

Занимаясь

педализацией,

никогда

не

следует

забывать,

что

она

управляется слухом. «Воспитывать ухо» - оно дает приказ ноге! Только слух

проверяет чистоту звучания педали.

31

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщая изложенные в работе задачи, стоящие перед преподавателем в

работе над пьесами кантиленного характера и некоторые пути их решения,

можно выделить основные аспекты этой работы:



понимание

художественно-звуковой

специфики

кантиленной

музыки, ее связи с вокальными жанрами;



выявление интонационного характера мелодических оборотов;



зависимость характера звукоизвлечения от кантиленной природы

мелодии сочинения и воспитание навыков прикосновения к

клавиатуре, исходя из художественно-звуковых задач;



введение понятия и дальнейшее соблюдение закономерностей

развития формы, учитывание синтаксического членения;



введение и дальнейшее использование педали как средства в

создании музыкального образа.

Многолетняя

педагогическая

практика

показывает,

что

пьесы

кантиленного характера с их яркой образностью – благодатный материал не

только в повседневной педагогической практике, но и репертуар, используя

который в концертной работе, можно добиться прекрасного результата. Именно

здесь педагог может усилить эмоциональный отклик учащегося на музыку,

обогатить палитру его чувств, развить образное мышление и в целом «зажечь»

ребенка желанием овладеть языком музыки.

32

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1971.

2.

Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. – М.,2004.

3.

Кременштейн Б.Л. Педагогика Нейгауза. – М., 1984.

4.

Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону., 2002.

5.

Милич Б.Е. Воспитание ученика – пианиста в 3-4 классах ДМШ. –

Киев., 1982.

6.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепьянной игры. – М., 1961.

7.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М., 1971.

8.

Фейнберг С.Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.

33

ПРИЛОЖЕНИЕ

Видеоматериал исполнения пьес кантиленного характера из репертуара

учащейся класса Иосилевич Татьяны:

1.Майкапар « Колыбельная» ( 1 класс)

2.Майкапар « Романс» ( 2 класс)

3.Глинка « Разлука» ( 3 класс)

4.Григ « Весной» ( 4 класс)

5.Дебюсси « Арабеска» E dur ( 5 класс)