Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования Детская

школа искусств рабочего поселка (пгт) Прогресс Амурской облатси

Методическая работа

в форме доклада:

«Важность работы с гаммами в классах ДШИ,

ДМШ»

Выполнила:

Чикизова А.М.,

преподаватель игры на фортепиано

2023

Введение.

Об актуальности методической темы.

В прошлых веках гаммам и упражнениям уделялось чрезвычайно

много внимания. Но постепенно эта практика занятий начала подвергаться

всё более решительному осуждению, что привело к менее успешному

развитию технической стороны исполнителя, так как работа над техникой не

велась

систематически.

Эти

тенденции,

особенно

характерные

для

западноевропейского пианизма, получили известное распространение и в

нашей стране, преимущественно в 20-е годы. К счастью ошибочность их

была довольно скоро осознана. Отойдя от крайностей, свойственных

пианистической

культуре

прошлого,

современная

русская

педагогика

рассматривает гаммы и упражнения, как важное и эффективное средство для

технического развития ученика. Их значение в том, что они дают

возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными

фактурами, над самым ядром пианистических трудностей, что способствует

реализации процесса обучения.

В настоящее время особое внимание уделяется гаммам, арпеджио,

аккордам. Кроме того, гаммы развивают ученика в музыкальном отношении

– дают более точные знания мажорно-минорной системы, воспитывают

чувство ладотональности.

Таким образом, усвоение гамм, аккордов и арпеджио необходимо

ученику для овладения основными формулами, из которых развиваются

разнообразные фактуры.

Упражнения и гаммы нужны в повседневной работе как материал,

позволяющий уделять значительную часть внимания игровым движениям,

чего нельзя делать ни в пьесах, ни даже в этюдах.

Нейгауз

писал:

«Упражнения

–

некий

«полуфабрикат»

необходимый для выработки контакта между пальцами и клавишами. Играя

упражнения и гаммы, пианист как бы прибегает к некоторому разделению

труда,

позволяя

отрешиться

от

музыкально-художественных

задач

и

специально поработать над элементами, составляющими мастерство».

Из

числа

крупнейших

пианистов

некоторые,

как

Антон

Рубенштейн, работали над упражнениями и гаммами в течение всей жизни.

Другие, как Сергей Рахманинов – в молодые годы и лишь некоторые, как

Скрябин, не придавали им особого значения. Гондельвейзер: «Музыкант-

педагог знает, что тот, кто не работал над гаммами, наталкиваясь на

гаммаобразные пассажи у классиков и романтиков, вынуждены учить их как

частные случаи. А для тех, кто с детских лет хорошо овладел техникой гамм

и арпеджио, такого рода пассажи являлись привычными и специальной

работы не требуется».

Работа над гаммами и упражнениями: «за» и «против».

Вопрос о гаммах дискутируется, интересно и нужно знать основные

аргументы противников гамм.

1 аргумент.

«Каждая

гамма,

встречающаяся

в

той

или

иной

пьесе,

индивидуальна и своеобразна, не тождественная по своему художественному

облику с той же гаммой в другой пьесе, не тождественна так же и с тем

обликом гаммы, который имеет место при разучивании гаммы, как

упражнения; поэтому разучивание гамм, как упражнений, не приносит

пользы. Каждую новую гамму в пьесе всё равно приходится учить заново».

Вот здесь-то и допускается глубокая принципиальная ошибка. В

каждом явлении имеется и общее, и особенное: все, например, Ля мажорные

гаммы в разных пьесах действительно отличаются друг от друга, но вместе с

тем, имеют много общего; все вообще диатонические гаммы имеют между

собой немало общего. Гамма, как техническая формула, имеет много общего

с гаммой, помещенной в той или иной пьесе. Поэтому умение хорошо играть

гаммы, как формулы в большой мере, облегчают работу, которая нужна для

реализации своеобразного,

индивидуального облика гаммы в данном

конкретном случае.

2 аргумент.

«Упражнения и гаммы засушивают руку».

Это правильно по отношению к тем случаям, когда при работе над

гаммами игнорируется красочная сторона игры, когда гаммы играются

неопределенным звуком, неопределенным ритмом. Вывод отсюда лишь тот,

что никак нельзя игнорировать красочный и ритмический момент при работе

над гаммами.

3 аргумент.

«Ученик, бегло и уверенно играющий гаммы, часто оказывается

беспомощным над гаммой встретившейся пьесе».

Это тоже имеет место в тех случаях, когда гаммы играются

стандартно, однообразно, когда перед игровым аппаратом не ставятся

постоянно новые задачи, когда в результате теряется способность быстрого

приспосабливания к новым задачам.

4 аргумент.

«Для развития техники достаточно постоянно играть трудные места

из разных пьес, а также разнообразные этюды».

Систематично играть этюды и трудные места из многих пьес –

безусловно полезно, однако этого не достаточно, так как здесь внимание

занято главным образом переключениями с одной технической фигуры на

другую, а не координации движения внутри фигуры; последнее возможно

только при работе над гаммой, упражнением.

Значение и важность работы над гаммами.

Говоря о работе над гаммами, арпеджио, аккордами, нужно

помнить еще два обстоятельства: первое, что игра этих формул не только

способствует развитию техники, но и укрепляет элементарные теоретические

знания, а так же дает ладогармоническое знание клавиатуры. Второе, что

хорошее знание и умение уверенно играть указанные формулы в большей

мере ускоряет развитие навыка игры с листа.

В вопросе об игре гамм существует еще один ложный взгляд,

согласно которому гаммы развивают будто бы только двигательную технику,

не влияя вовсе на развитие слуха.

Это неверно по двум причинам:

- если гаммы играются в определенно заданной окраске с

установкой либо на ровность звучания, либо на определенную нюансировку,

то это требует не малой активности красочного слуха.

- гаммы не требуют активного высотного слуха, лишь в том случае,

если они повторяются на одной и той же высоте. Если же гаммы всё время

перемещаются – это требует активности высотного слуха, так как одно

зрение «в подвижном темпе» не может справиться с задачей.

В значении слуха в области гамм мы убеждаемся на каждом шагу: в

ученических гаммах и арпеджио левая рука даже играет именно по тому, что

её труднее «вести» и контролировать слухом; гаммы в терцию труднее гамм

в дециму потому, что здесь труднее слышать нижний голос; расходящаяся

мелодико-натуральная

гамма

труднее

гармонической

в

следствие

необходимости разной настройки слуха для каждого из двух голосов.

Ученик должен быть приучен играть гаммы каждый день, так как

эпизодическая работа над ними приносит мало пользы. Ежедневная работа

над гаммой должна охватывать все её виды с упором на тот вид, в котором

развитие техники данного ученика отстает. Гаммы нужно играть красивым

звуком, выравненно, в противном случае, затрудняется достижение хорошей

звучности в этюдах и пьесах. Гаммы нужно играть очень ритмично, а

торопливое, «комковатая» игра их – очень вредна.

Ученики одного и того же класса могут играть гаммы в разных

темпах,

главное,

чтобы

они

играли

красиво.

Нельзя

устанавливать

определенный темп в том или ином классе для гамм. Время, уделяемое гамме

на уроке, должно быть строго ограниченным и определено педагогом в

зависимости подвинутости ученика и конкретных задач его пианистического

развития.

Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без

выработанной привычки к аппликатуре, установленной для этих технических

формул, и без технических навыков их исполнения учащимися было бы

очень трудно работать над этюдами, пьесами, где эти элементы техники

широко применяются.

Фейнберг писал: «Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не

всегда прилежно выполняют свои уроки по музыке, если не видят ясно перед

собой определенной достижимой цели. Серьёзная задача педагога – заставить

ребенка поверить, что все рекомендуемые ему приёмы разучивания и

тренировки действительно приведут к желаемому результату».

Список литературы.

1.

Алексеев А.Д. Методика обучения игры на фортепиано. – М.: «Советский

композитор», 1996

2.

Гат Йожеф Техника фортепианной игры. – М.: «Музыка», 1967

3.

Милич, Б. Воспитание ученика – музыканта. – М.: Кифара, 1979

4.

Нейгауз Г.Г. об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка», 1982