Педагогические принципы Л.Н.Оборина

Впервые музыкальная общественность услышала имя Льва Оборина на Международном конкурсе

пианистов имени Ф.Шопена в Варшаве в 1927 году, где 19-ти летний Оборин получил 1-ую

премию, приз за мазурки, приз президента Польской республики. Среди его конкурентов на этом

конкурсе были Г.Гинзбург, Д.Шостакович, Ю.Брюшков и польский пианист С.Шпинальский. Кароль

Шимановский, услышав игру Оборина на этом конкурсе, воскликнул: « Феномен! Ему не грешно

поклоняться, ибо он творит красоту!».

В 1928 году Лев Николаевич начинает свою педагогическую деятельность в Московской

консерватории, и через семь лет ( в возрасте 27-и лет) становится профессором этой

консерватории, чуть позже унаследовав заведование кафедрой специального фортепиано,

возглавляемую ранее К.Игумновым, его учителем.

Талант и личность Оборина были колоссальны. Его называли «музыкальной совестью»

Московской консерватории. Это был очень искренний, тактичный, доброжелательный человек,

разносторонний музыкант ( мы также знаем его как великолепного ансамблиста – сначала дуэт с

Д.Ойстрахом, позже трио Оборин, Ойстрах, Кнушевицкий).Еще Лев Николаевич учился на

композиторском факультете у Н.Мясковского, брал уроки дирижирования у Бруно Вальтера. Сама

среда, атмосфера тех лет оказали существенное влияние на формирование Оборина как человека

и художника. Среди его друзей Мейерхольд, Олеша, Соллертинский, Шостакович и многие другие

выдающиеся личности тех лет.

Оборин часто говорил, что его педагогика не основана на какой- то принципиальной методике. К

каждому ученику нужен особый подход как к человеку со своей психикой, со своим отношением к

музыке, со своими недостатками. « Методисты создают правила, но никого еще не научили» -

шутил Лев Николаевич. Тем не менее он создал свою школу. Оборинского ученика можно легко

узнать по его отношению к звукоизвлечению, всегда бережному и полному, по его чувству стиля и

умению находить в произведении главную линию, цементирующую форму, по его высочайшему

профессионализму.

Оборинские уроки для постороннего слушателя не всегда бывали интересны : занимаясь, он не

обращался к аудитории, сидящей в классе, как это делал Нейгауз. Он слушал ученика от начала до

конца, редко прерывая , а потом углублялся в разбор недостатков и неудачных моментов в

исполнении, показывая в нотах, что именно не получилось и как это можно исправить. Любил

поиграть сам, и делал это всегда превосходно! Любил сравнить разные трактовки больших

исполнителей, так как обладал феноменальной памятью и помнил, как то или иное произведение

играли А.Рубинштейн, В. Горовиц, В.Гизекинг.

Если пьеса игралась учеником впервые, Лев Николаевич большое внимание обращал на ее

стилистические закономерности, на облик автора, место произведения в его творчестве. Редко

прибегал к литературным ассоциациям содержания. Он считал, что музыкальный язык имеет свою

особую выразительность и логику, и если произведение не имеет авторской программы, то

сравнение может упростить образ.

При непосредственной работе над произведением уроки были очень разными : некоторым

ученикам он говорил две-три фразы, как бы вводя фантазию исполнителя в нужное русло, но это

было самым важным, и все остальное становилось ясно без слов. С некоторыми учениками

наоборот занимался по фразам, по периодам, иногда даже по тактам. Рассматривалось все –

звуки, аппликатура, темпы, педаль, технологические приемы, помогающие преодолеть

технические трудности. Много времени Оборин уделял вопросам физической свободы пианиста,

удобной посадке, свободе рук и корпуса. Он считал, что все мышцы должны работать на

разжимание, на высвобождение. Такие проблемы, как точность текста, штриха, чистота педали, он

считал само собой разумеющееся и очень сердился при невнимании к ним. Также гнев этого

спокойного и добродушного человека вызывали безвкусица и надуманная, необоснованная

интерпретация.

Вот некоторые принципы его педагогики:

1.Репертуар. В репертуарных вопросах четко разграничивались требования к студентам первого

курса и студентам старших, выпускных курсов. Он считал, что вопросы репертуара, неправильно

решенные в начале обучения в консерватории ,часто ведут к тому, что развитие студентов

происходит неравномерно и неплодотворно. Оборин решительно восставал против подбора

репертуара, выгодного для студента, скрывающего его слабые стороны. Это , по его мнению, вело

к исполнительской ограниченности, однобокости. Вообще репертуарные вопросы Лев

Николаевич считал очень трудными, и выбор программы всегда занимал у него много времени.

На первых курсах консерватории студенту обязательно давалось много классических

произведений. Это, прежде всего, сонаты Моцарта, Бетховена, Шуберта. В индивидуальный план

обязательно включалась одна из сюит или партит Баха, не говоря уже о прелюдиях и фугах из ХТК.

Большое внимание уделялось и виртуозной музыке ( Лист, Рахманинов).Современный пианист

должен быть универсален. Поэтому в классе Оборина звучала музыка, охватывающая период от

18 века до молодых современных композиторов ( Щедрин, Денисов, Пирумов и др.). И конечно

же большое внимание уделялось изучению романтического наследия, особенно Шопену. Правда,

крупными произведениями Шопена Лев Николаевич занимался с учениками на старших курсах,

когда уже хорошо знал возможности ученика.

2.Работа над произведением. Произведение должно быть разобрано детально, но начать нужно с

проигрывания его целиком. Во всех случаях при начале работы над произведением Лев

Николаевич советовал обязательно познакомиться со всеми существующими редакциями. При

изучении сонат Бетховена он рекомендовал для критического сопоставления редакции

Гольденвейзера и Шнабеля. Очень высоко ценил редакцию Бюлова. Так же и с Шопеном. В конце

жизни Лев Николаевич сам работал над редакцией « Баллад» Шопена. Ознакомившись с текстом,

можно приступать к «выучиванию» произведения. Здесь всегда нужно идти от целого к деталям, а

не наоборот ( нельзя увлекаться какими то отдельными ньюансами, не поняв общего замысла,

темпа, логики развития). При начальных этапах работы над произведением чрезвычайно важно

уточнить штрихи, педаль, динамику и особенно аппликатуру. Вопросам выбора аппликатуры Лев

Николаевич придавал большое значение и уделял много времени при работе в классе. Здесь

очень помогал его собственный исполнительский опыт. Работа над штрихами и фразировкой

должна вестись с момента разбора произведения. Иногда штрих пассажа очень помогает его

техническому освоению. При работе над произведениями Моцарта Лев Николаевич опирался на

принципы скрипичных штрихов ( особенно в быстрых частях ). После того как произведение

разобрано и преодолены первые трудности , полезно поиграть его в нужном темпе. «Нельзя

научиться играть быстро, играя только медленно» - говорил Оборин. Но не следует и излишне

злоупотреблять быстротой, особенно если текст еще не вошел хорошо в пальцы – это приводит к «

нечистоплотности». Еще Оборин всегда рекомендовал сочетание « умозрительного» изучения

произведения с изучением его за инструментом. Умозрительное восприятие произведения

безусловно зависит от эрудиции, общей музыкальной культуры студента, его музыкальной «

начитанности». Оборин не советовал слушать записи произведений на начальном этапе работы.

«Начиная играть, ученику важно понять, как он хочет сыграть это произведение, а не как его

играет Гизекинг или Рахманинов». « Люди, слушающие много записей, часто играют

каррикатурно». Следующий этап работы над произведением – репетиции в зале, умение слушать

себя, умение отличать то, что слышишь внутренним слухом от того, что под действием акустики

зала получается на самом деле. Надо заметить, что на репетициях накануне выступления Лев

Николаевич был особенно краток. « Боюсь дезориентировать ученика, хоть в чем то пошатнуть его

веру в устоявшуюся концепцию, боюсь « спугнуть» живое исполнительское чувство. По- моему,

педагогу в предконцертный период лучше не поучать, не наставлять еще и еще раз молодого

музыканта, а просто поддержать, приободрить его,»-говорил Лев Николаевич.

3.Звук.Достижение звукового мастерства- это пианистический Олимп. Основной элемент владения

звуком- слуховой контроль. Внутреннее слышание зависит не только от таланта, но во многом от

общей культуры. Глубокое знание искусства дает пищу и слуху. По этому поводу Оборин часто

вспоминал огромную эрудицию Нейгауза и часто приводил ее в пример ученикам. При работе над

звуком существенную роль играют два момента : 1- умение воссоздать звук задуманный

( звучание, слышимое внутренним слухом), 2- умение использовать звук, порожденный

естественным звучанием инструмента. И в том, и в другом случае необходимо учитывать

сопоставление различных голосов; основной закон – это соотношение ведущего голоса, баса и

фигураций. Все эти пласты должны быть сыграны разными приемами звукоизвлечения. Сутью

кантилены самого Оборина было легато, представлявшее излюбленный вид туше пианиста.

4. Техника. Лев Николаевич как то в шутку сказал, что в конце 19 века сложными считались только

две пьесы – это « Исламей» Балакирева и « Токката» Шумана. 20 век дал фортепиано Равеля,

Рахманинова, Прокофьева, Стравинского и др. Репертуар расширился, соответственно изменился

взгляд на пианистические трудности, технический уровень современного пианизма очень вырос.

Если брать более узкие задачи овладения двигательными навыками, то Оборин считал, что у нас

сейчас есть перекос в сторону игнорирования упражнений ( двойные ноты, гаммы, октавы). Лев

Николаевич сразу мог определить играл ли студент гаммы в школе или училище. Однако, он был

против чисто механической игры гамм и упражнений. Гораздо полезнее, считал он, при игре гамм

и упражнений вкладывать в них определенный музыкальный смысл, ставить перед собой

различные художественные задачи (legatissimo, staccato, ff, pp). При быстрой игре многое зависит

от способности исполнителя концентрировать свое внимание. Лев Николаевич на своих уроках

узкотехническим проблемам уделял меньше внимания, чем художественным. Он считал, что этим

должны были заниматься педагоги на низших подразделениях музыкально-образовательной

системы (школа, училище). Но если ученик испытывал серьезные технические трудности, он

всегда приходил на помощь ( у него всегда была масса приемов для преодоления технических

трудностей).И чуть ли не самым важным моментом при работе над техникой является свобода.

Все технические трудности чаще всего связанны с зажатостью, напряженностью. Оборин был

убежден, что свобода должна быть не только физическая, но и психологическая. Очень часто

состояние испуга и волнения является первопричиной физической зажатости. Говоря о

внутренней свободе пианиста, Оборин часто предупреждал, что свободное положение за роялем

не означает лишних движений, раскачиваний, ерзаний – все это только отвлекает от точных

движений рук и пальцев. Коронным видом техники самого Оборина, бесспорно, была мелкая

техника. Здесь он почти не имел соперников и в совершенстве владел такие ее видом как «perle».

Анализируя движения пианиста при игре октавами, Оборин отличал разницу в строении руки,

кисти, а, следовательно, трудно найти какой-то общий закон для игры октавами. В зависимости от

соотношения длины предплечья и веса кисти каждый пианист находит свою октавную технику:

одни играют октавы на высокой кисти, другие – на периодически поднимающейся и

опускающейся. Одно совершенно точно- октавы немыслимо играть изолированной от руки

кистью.

В заключении хочется привести слова М. Воскресенского, который так писала о своем учителе: «

Уроки Оборина всегда были огромной радостью. Он умел вдохнуть новые силы, дать надежду,

новый творческий импульс. Всегда ощущалась его доброжелательность к ученику, всегда

чувствовалось, что он верит в ученика. Он никогда не повышал голос, но редко хвалил. В его устах

« складно получается» выглядело дифирамбом, но , говоря о недостатках, он никогда не давал

повода разуверится в своих силах. В вопросах, связанных с чистотой вкуса в искусстве был очень

принципиален-это единственное из-за чего он мог пойти на конфликт. Лев Николаевич был очень

скромным человеком и, хотя гордился своими учениками, никогда не опускался до рекламы».

Л.Н.Оборин бесспорно один из ярчайших представителей русской пианистической школы. За годы

работы на кафедре специального фортепиано (1930-1973 гг.) он воспитал более 100 учеников.

Среди которых более 20-ти лауреатов Международных конкурсов. Это Г.Рождественский, К.

Хачатурян ( посвятивший Оборину свой первый фортепианный концерт), Б.Зеленский, В.Ашкенази,

М.Воскресенский,Э.Миансаров, А.Бахчиев, Е.Дедова,Е Новицкая, Г.Сирота и многие другие.