Муниципальное учреждение дополнительного образования

«Северо-Енисейская детская школа искусств»

«Способы преодоления сценического

волнения»

(Методическая работа)

Выполнила преподаватель

ДШИ Ткаченко Л.В.

гп Северо Енисейский

2023г

Содержание

Введение

1.

Немного о педагогической работе

2.

Психологические основы концертного волнения.

3.

Причины концертного волнения

4.

О памяти

5.

Подготовка к выступлению

6.

Методы и приемы устойчивости ученика во время

выступления на сцене.

Заключение.

Список литературы

«Выход на сцену – испытание, даже

если выходишь двухтысячный раз»

Полина Осетинская из

книги «Прощай грусть»

Введение.

За время моей педагогической деятельности накопился большой опыт

работы с детьми, делающими первые шаги в познании прекрасного мира

музыки. Начальный период обучения является особым периодом, где

создается творческий фундамент, формируется отношение к музыке, как к

искусству. С проблемой «концертное волнение» мы сталкиваемся еще в

младших классах обучения, но многие учащиеся не перестают ощущать ее

остроту вплоть до завершения этапов своей учебы. Психологические

подходы к ее решению недостаточно разработаны и систематизированы.

Чтобы исключить сценические срывы и снизить тревожность, необходимо

начинать сценическое воспитание будущего музыканта с самых первых дней

обучения. Участие в конкурсах и концертах – важная составляющая

обучения юных музыкантов в ДШИ и ДМШ. Публичное выступление -

особая форма музыкальной деятельности. Она помогает более точно выявить

музыкальные способности, динамику развития ученика. В тоже время

пробуждает исполнительскую смелость и волю, воспитывает творческое

воображение и эмоциональную отзывчивость, артистизм.

В программе учащихся музыкальной школы конкурсная программа

занимает особое место. Она дает ему возможность проявить свой

темперамент, воображение, учит владеть красками звука, позволяет

почувствовать себя настоящим артистом за инструментом.

Выход исполнителя на сцену - это публичный показ проделанной

работы, за которую он несет ответственность перед слушателями, перед

автором произведения, перед самим собой и наконец, перед педагогом.

Каждый педагог, увлеченный и влюбленный в свою профессию,

мечтает о том, чтобы его ученики как можно чаще выступали на сцене.

Конкурс – как творческое состязание является большим стимулом в развитии

способностей ученика и в работе педагога. Воспитывает волю, сценическую

выдержку, мастерство и многое другое, но за этим стоит огромный труд

преподавателя, ученика и его родителей.

Проанализировав выступления на сцене своих учеников, я пришла к

выводу, что излишнее волнение мешает им показать себя с лучшей стороны

на сцене. И передо мной встала задача помочь как можно лучше, без

значительных потерь донести до слушателей то, что было задумано и

отработано на уроках и дома. Вовремя заметить и распознать проблемы,

ведущие к провалу на сцене и корректировать их с помощью различных

методов, описанных в методических трудах известных педагогов –

музыкантов.

1. Немного о педагогической работе. При рассмотрении проблем,

связанных с выступление учеников на сцене, также следует затронуть и

педагогическую работу. На сцену необходимо исполнять лишь то

произведение, изучение и работа над которым полностью закончена. Первым

шагом является подбор программы. Среди «Жизненных правил для

музыканта» Роберта Шумана есть одно замечательное правило: «Старайся

играть легкие пьесы красиво и хорошо. Это лучше, чем посредственно

исполнять трудные». Учитывая практику, многие преподаватели

побаиваются и сторонятся легкого, хотя и по классу подобранного

репертуара. Поэтому очень часто происходит ситуация, когда ученик играет

с большим трудом, не справляясь с пьесой ни технически, ни музыкально.

Такой труд не принесет пользы и удовольствия ни преподавателю, ни

ученику, ни слушателям, которые вынуждены будут терпеть посредственное

исполнение. Намного правильнее будет, проанализировав способности и

возможности ученика, выбрать для него посильную программу. Ребенок

будет чувствовать себя сильнее, увереннее, артистичнее и музыкальнее, в

нем утвердится формула «Я могу!». Наверное, никто не будет спорить с

утверждением, что лучше исполнять не очень сложные произведения

хорошо, чем плохо играть трудные. Для публичного выступления

преподавателю следует отбирать произведения, раскрывающие

индивидуальность ученика, его сильные стороны, соответствующие его

возможностям и способствующие развитию его как исполнителя. Стоит

опасаться произведений, недоступных ученику с технической и

эмоциональной стороны. Интересная по содержанию и понравившаяся пьеса,

исходя из опыта, выучивается гораздо быстрее. Чтобы исполнитель удачно

выступал на экзамене, зачете или конкурсе, ему необходимо находиться в

состоянии оптимальной концертной готовности. Не стоит забывать и о том,

что одной из самых зрелищных форм музыкальной деятельности учащихся

является ансамблевое исполнительство, которое вносит значительное

разнообразие в концертную программу, украшает ее. Для некоторых

учащихся именно ансамблевая игра может стать основой их концертных

выступлений. Чувство локтя и взаимной поддержки уменьшают эстрадное

волнение исполнителей, объединённых удовлетворением от совместно

выполненной творческой работы, едиными художественными задачами,

общим порывом.

На практике встречаются ситуации, когда на сцену выносятся весьма

«сырые» произведения, где-то на стадии «выученного на память разбора

текста». Так, к примеру, буквально за пару дней до исполнения начинается

усиленная работа с учеником над «отделкой» произведения: в спешном

порядке ликвидируются недочеты исполнения, со стороны педагога ученику

доносится куча указаний, которые, что очевидно, не только выполнить, но

порой и запомнить трудно. И тут, перегруженный кучей педагогических

советов, которые ученик не переварил и внутренне еще не понял, он выходит

на публику. Катастрофа неизбежна: сил сосредоточиться у ученика нет, ведь

ему не на чем сосредоточиться; произведение он еще не умеет исполнять,

незнакомые особенности инструмента, непривычное освещение,

посторонний шум в зале, слишком низкий или же слишком высокий стул –

все это может сбить и дезорганизовать исполнителя. В результате у учащихся

появляется излишнее напряжение, они испытываются муки «эстрадного

волнения» и пользуются преувеличенными красками и т.п. Такой опыт на

учащегося оказывает лишь отрицательный эффект: во-первых, это

обескураживает ученика, с его стороны теряется стимул к дальнейшей

работе; во-вторых, в результате волнения (забывчивость, торопливость и т.п.)

страдает и психика ученика, которая непременно негативно повлияет на его

дальнейшие выступления на сцене; в-третьих, «внешнее» исполнение,

маскирующее недоработанность музыкального произведения, скажется в

дальнейшей работе учащегося. Нездоровый импульс может исходить и от

самого педагога. Разговоры с учащимися об эстрадном волнении, о

необходимости «перестать волноваться» и т.п. не только не приносят пользы,

но и вредны; фиксируя внимание учащегося на волнении, они приводят к

тому, что он на эстраде и перед концертным выступлением думает только о

том, чтобы «не волноваться», и естественно, волнуется еще больше. Педагогу

следует избегать этих бесполезных и порой вредных разговоров, а стоит

обучить ученика рациональному поведению перед эстрадным выступлением.

Свое же волнение педагогу следует искусно скрывать, чтобы не заразить им

ученика. И опять же, способы психологического воздействия на ученика

непосредственно перед концертом зависят от его характера и самочувствия в

данный момент. Порой ученика следует подбодрить, зародить в нем

уверенность, обращая внимание на его сильные стороны игры, не указывая

на недостатки, а порой можно разрядить витающее в воздухе напряжение

обычной шуткой, но вот уж если ученик чрезмерно нервничает, чтобы

привести его в себя, возможен даже окрик. Основополагающая задача

педагога в таких нервных ситуациях - переключить, переориентировать

«волнение-панику» на «волнение - подъем». Полезно пояснять ученику, что

волнение - обязательный спутник хорошего выступления любого

исполнителя. Большинство исполнителей говорят, что, если перед концертом

артист не испытывал волнения, впоследствии оказывалось, что концерт был

не из удачных. Именно из-за таких бесед волнение доносится до ученика в

благоприятном свете: чувство страха уходит, а на его место приходит

осознание волнения как чувства нормального, естественного в данной

ситуации и даже где-то полезного.

2.Психологические основы концертного волнения. Как же бороться с

концертным волнением? Как готовить юного музыканта к выступлению?

Воспитание артистических качеств, требует от педагога тонкого,

индивидуального подхода к ученику. В подготовке к выступлению нужно

устранить все, что мешает, что может вызвать нервозность. У ученика не

должно возникать сомнений в полном успехе. Предстоящего выступления

надо ждать как праздник, а не как страшного суда. В исполнительском

процессе, как и в любой деятельности человека, активная роль принадлежит

сознанию. Профессор Б. Диков писал: «Играющий на любом инструменте

должен координировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха,

памяти, двигательного чувства, музыкально-эстетических представлений,

волевых усилий и так далее».

Обычно преподаватели и сами ученики большую часть времени тратят на

подготовку технического аппарата, создание музыкального образа, характера

и других важных элементов концертного выступления. Но меньше внимания

обращают на психологическую подготовку к выступлению на сцене.

Особенности того или иного сценического состояния объясняются не

столько свойствами нервной системы, сколько интеллектуально творческими

качествами личности. Каждый исполнитель по - своему испытывает

психологическое состояние перед выходом на сцену. Кто - то очень боится

ошибиться, забыть текст, а кто - то хочет поскорее уйти домой, потому, что

ему все надоело, кто - то смущен обстановкой зала. Но все - таки

большинство с радостью ждут общения с публикой. Это в большей степени

относится к учащимся младших классов.

Мастерство, конечно достигается годами напряженного непрерывного

труда, но умение слушать и слышать свое исполнение и своевременно

корректировать художественно-звуковую и техническую стороны игры

-способность, нуждающаяся в развитии с первых шагов обучения.

Виды волнения:

–Волнение, которое появляется задолго до выступления (например, за

неделю или месяц) как ожидание и предвкушение. Такой вид волнения почти

незаметный и самый слабый и только повышает чувство ответственности за

выступление.

–Волнение, которое возникает за два дня или день до концерта. Обусловлено

усилением тревоги, связанной с осознанием того, что проделана основная

работа над произведением. Происходит оценка готовности к выступлению.

Утреннее волнение в день концерта. Сильное достаточно, заставляет

исполнителя задуматься о состоянии своего аппарата именно сегодня, о

разыгрывании на инструменте, подготовки собственных внутренних

резервов: уровня эмоциональности, реакции, и мобильности других.

–Волнение в промежутке от нескольких минут перед выступлением, до

самого выхода на сцену. Для большинства исполнителей — это более

сильное проявление страха и тревоги, требующее смелости и решительности.

Сам процесс страшен не так, как ожидание его, но в целом это только

включение всех внутренних резервов организма.

–Волнение во время исполнения снижается, поскольку резервы внутренние,

наконец, могут найти воплощение, напряжению можно получить выход, так

же, как и эмоциональному возбуждению. Состояние в промежутках между

произведениями занимает особое место. Нужно понимать, что даже потеря

секунды контакта с инструментом, остановка музыки вызывает новый

всплеск волнения, сильный и острый. Важно не торопиться в такой момент, а

лучше использовать шанс переключения на следующее произведение.

Создание музыкального, эмоционального, и физического творческого

состояния должно стать главной задачей исполнителя. Дневная активность

должна рассматриваться исключительно с позиции экономии сил.

Физическая активность до и вовремя выступления должна быть

минимизирована, чтобы избежать напряжения и усталости. Мысленная

активность должна поддерживаться в легком и некритическом состоянии

(чувство юмора всегда кстати). Эмоциональная активность должна быть

низкой. Сценическое волнение –это естественное явление. В своей основе это

переизбыток гормона адреналина. Эта передозировка адреналина возникает в

результате действия безусловного рефлекса5, который универсален во всем

животном мире. Этот рефлекс автоматически активируется в том случае,

когда эмоциональная и физическая сторона человека решает, что она

находится в опасности. В случае с музыкантом, он испытывает физический,

умственный и эмоциональный дискомфорт. Вследствие этого, его

исполнительские возможности резко ограничиваются.

Эмоциональное волнение - это особое эмоционально - психическое

состояние, которое наблюдается у каждого исполнителя, не зависимо от

возраста. Оно возникает в связи его выходом на сцену для выступления

перед зрителями или перед экзаменационной комиссией и при этом не

зависит от его желания. Состояние эмоционального волнения исполнителя

может возникнуть задолго до начала концерта или перед выходом на сцену,

но оно должно быть обязательно. Я стараюсь внушать ученикам, что

волнение должно быть – это обязательный спутник любого выступления.

Великие артисты всегда волнуются перед выходом на сцену, спортсмены

перед стартом, но мобилизация воли, собранность помогает им прийти к

победе. Но волнение волнению рознь. Известная приподнятость перед

выступлением и вовремя его естественна. Но есть еще волнение – паника,

растерянность, которое очень сложно устранить. Работа над собой – очень

долгий и сложный процесс, требующий больших усилий.

Ценные советы по психологической подготовке к концерту содержаться

в книгах, статьях, методических разработках выдающихся музыкантов и

педагогов: Л. Баренбойма, Г. Когана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга и др. В них

можно найти ответы на ряд вопросов: как показать себя на сцене с

положительной стороны. Ими предлагается ряд методов и приемов, которые

повышают психологическую устойчивость исполнителя на сцене. Когда

пройдены все этапы предварительной работы над произведением, когда

найден музыкальный образ, но из - за сильные волнения все рушится, на

помощь должно прийти умение владеть собой, внутренняя собранность,

концентрация внимания. В основе профилактической работы лежит метод

саморегуляции. Любое выступление – это напряженная работа

преподавателя, ученика и его родителей. Всякая работа над музыкальным

произведением, которая велась учеником в классе и дома проходит

«испытание на прочность» в условиях публичного выступления. К

ощущению концертности исполнения нужно стремиться с первых же уроков,

с самого начала работы над музыкальным произведением. И здесь важен

правильный подбор репертуара. Для концерта выбирать произведения,

способные раскрыть индивидуальность ученика. Лучше исполнять не

сложные произведения хорошо, чем посредственно играть трудные.

Работа должна вестись с первых же классов по формированию

сценической устойчивости. Существует точка зрения, что, учащиеся, часто и

успешно выступающие в детские годы обладают большей психологической

устойчивостью. Для того чтобы удачно выступить на экзамене, зачете или

конкурсе, необходимо быть в состоянии оптимальной концертной

готовности. Состояние готовности или установка на успех имеет важное

значение. Установка – готовность организма к совершению определенного

действия - то есть быть готовым к выходу на сцену с чувством уверенности,

верой в удачу С. Рихтер говорил: «Стихия музыки, подчинившая тебя, не

оставляет места праздным мыслям. В эти минуты забываешь все - не только

зрителей, зал, но и самого себя».

Исполнитель должен игнорировать любой промах, допущенный при

исполнении. Иначе, разволновавшись из - за фальшивой ноты, можно

загубить всю программу. Что - то может быть исполнено хорошо, что – то

хуже. Помогает игра перед воображаемой аудиторией. На уроке педагог

может сказать ученику: «Представ, что ты играешь на публике. Войди в это

состояние, твоя главная задача сосредоточиться на исполнении. Никто и

ничто не должно тебя отвлекать. Сосредоточенности, как наиболее

эффективного метода борьбы со сценическим волнением, нужно развивать в

процессе пред концертные подготовки учащихся. Помогает видеозапись

своего исполнения. Осознание того, что произведение записывают,

заставляет сконцентрироваться на произведении и повышает самоконтроль.

Также помогает пропевание по нотам текста без инструмента, пропевание с

инструментом и про себя. При этом слуховые, двигательные и мышечные

ощущения работают вместе. Задача преподавателя помочь овладеть этими

приемами и научить юного музыканта контролировать свое состояние,

помочь себе в трудную минуту. Очень важен режим накануне выступления.

Незадолго до выхода на сцену педагогу надо прекратить все замечания. В

день концерта не нужно много заниматься. Полезно играть программу в

неторопливом движении, в спокойной манере. Хорошо выспаться, это

успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей.

Съесть немного сахара или кусочек шоколада. Сладкое уменьшает ощущение

«ватных ног», «дрожание рук». А. Щапов - известный педагог - советовал

перед выходом на сцену заставлять себя спокойно сидеть в удобной позе –

при несколько расслабленной мускулатуре, тренируя этим необходимую

волевую выдержку Полное сосредоточенное внимание на самом

произведении, непрерывная концентрация внимания на развитии

художественного образа, увлеченность, поможет сохранить самообладание

на сцене. «Прежде, чем ваши пальцы коснуться клавиш, вы должны начать

мысленно пьесу, определить в уме темп, характер, туше, звуки первых нот до

игры» - советовал А. Рубинштейн - великий музыкант.

3. Причины концертного волнения и способы борьбы с ними. Какие

причины сценического страха? В этом случае нужно говорить о ряде причин:

1) Первая –мысль о возможном «провале» (внушенная). Мысль о плохом

выступлении может перерасти в опасное самовнушение. Музыканту-

исполнителю нужно уметь защищаться от внушения.

2) Вторая причина – это ошибка памяти в связи с сильным волнением.

Исполнителю не нужно беспокоиться о том, как не забыть текст нот. Во

время исполнения на концерте возможны ошибки в тех частя процесса

исполнения, которые должны действовать автоматически, без осознанного

участия.

3) Третья причина – это отсутствие умения не обращать внимания просчёт,

попытка «побороть» волнение. Исполнителю нужно игнорировать любую

оплошность, переволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно

испортить всю концертную программу. Что-то можно исполнить хорошо,

что-то похуже, необходимо учиться спокойно слушать самого себя.

4) Четвёртая причина – это неподготовленность к выступлению. В основе

волнения постоянно лежат психологические явления. Даже самый опытный

музыкант не может быть застрахован от неудачи на сцене, если к

исполнению он не готов.

Ранг подготовки музыканта зависит не столько от его мастерства или опыта,

но и от того, что с ним происходило до момента исполнения, как он будет

реагировать на сценические условия, которые всегда остаются стресс генным

повышенным источником.

5) Пятая причина– усталость. Любой вид волнения обостряется усталостью.

Невозможно, особенно в период подготовки к концертному выступлению

допустить состояние утомления – как эмоционального, так и физического.

Отметим наиболее важные средства саморегуляции эмоционального

состояния:

• дыхательные упражнения, которые тонизируют деятельность сердечную;

• концентрация внимания на средствах художественного воплощения и

приемах технического, музыкальной выразительности;

• представление сознанием всего музыкального образа исполняемого

произведения;

• активизирующие, высвобождающие физические упражнения аппарата

исполнительского, помогающие войти в рабочее состояние.

Во время подготовки программы концерта, ученикам со своим

преподавателем нужно учитывать некие правила:

1) Программе концерта не нужно быть очень «свежей», лучше изучить ее

заранее, чтобы она успела запечатлеться в памяти;

2) Изначально хорошо выучить композицию в голове, обращая внимание на

тип строения, чистоту интонации, особенности ритмические и

гармонические. Нужно сложить представление цельное, которое звучит в

голове - это потом поможет выйти из трудных ситуаций.

3) Разбить произведение на части поменьше, технически прорабатывая и

решая все сложности, которые могут возникнуть, начиная с темпов самых

медленных.

4) Начинать объединять в более крупные куски, постепенно поднимая темп.

Тяжелые места продолжать изучать в темпе медленном.

5) Ближе к выступлению начинать проигрывать полностью произведение в

быстром темпе. Можно будет видеть недочёты, которые нужно снова

«чистить», «разбирать» и доводить идеала.

6) Перед выступлением лучше всего не один раз сыграть произведение на

публике. Это должно происходить в обстановке доброжелательной - перед

друзьями, своей семьей.

7) «Накатка» - это многократное проигрывание готовой композиции для того,

чтобы автоматизировать эмоциональные и технические навыки. Не

последнее значение имеет наличие технических резервов в связи с этим:

резерва силы, резерва выносливости, беглости и т.п.

4. О памяти. К сожалению, чаще всего исполнителя на сцене подводит

память. Самоконтроль, как правило, у детей не развит, они не владеют теми

внутренними приемами, которыми можно хоть немного успокоить себя, не

знают, как правильно вести себя на сцене, не знают, как лучше сесть. А это и

может стать причиной волнения. Невозможность проявить себя из-за страха

получить низкую оценку со стороны комиссии также является причиной

волнения. Главной же болезнью среди начинающих музыкантов является

выпадение текста, провалы в памяти, от которых не застрахованы и опытные

мастера. Выдающийся исполнитель и педагог Л. Коган писал: «Исполнитель

волнуется от того, что боится забыть, а забывает от того, что волнуется». Эта

форма «эстрадного волнения» часто встречается у учащихся, природная

память которых не на достаточной высоте. Эти учащиеся «тянутся» к

нотному тексту, а без него чувствуют себя беспомощными. Со стороны

педагога очень важно обнаружить этот недостаток учащегося, так как

вовремя проделанная работа по укреплению памяти, исходя из опыта, сводит

эстрадное волнение до нормальных пределов. Педагогу следует выпускать

учащихся такого типа на публичное выступление только с крепко

выученными произведениями, при исполнении которых память дала бы

меньше «осечек». Работа памяти невероятнейшим образом зависит от

индивидуальных особенностей: от развития слуха, чувства ритма, от

развития техники и способности эмоциональных переживаний. Правильно

выстроенный процесс запоминания, когда участвовали и слуховой, и

зрительный, и моторный, и логический компоненты памяти, не приведет к

тому, что момент забывания окажется катастрофой. Есть способы

выучивания пьес наизусть, применяя которые, можно достичь более

прочного и осмысленного запоминания. Учить надо начинать как можно

раньше, с заучивания отдельных кусков, предварительно, анализируя, выявив

более неудобные технические и гармонические эпизоды. Полезно очень

играть произведение с любой заданной точки. Некоторые педагоги и

исполнители советуют учить без нот и без инструмента, например, во время

прогулки, продумывая сочинение. Отличные способы предотвратить

провалы в памяти – игра наизусть с разных мест, по партиям, «игра» без

инструмента, медленная игра на рр с полным контролем каждого взятого

звука. Чтобы нотный текст произведения был хорошо закреплён в памяти, а

не только в пальцах, можно мысленно представлять его себе со всеми

деталями. Также очень важно развивать умение ученика слушать себя –

мысленно представить звучание исполняемого произведения, приготовить

исполнительский аппарат к нужным действиям, контролировать

исполнительский процесс. Предпосылками успешного выступления являются

в первую очередь сосредоточенное внимание и слуховой контроль. Также

очень полезно разобрать мелодическое и гармоническое строение пьесы,

заучить не только звучание, но и сам текст, авторские указания и мелодико-

гармоническую структуру, а также мышечные ощущения. Очень важно во

время запоминания пьесы на память – не забывать о художественной

стороне. Всякое усилие, направленное на запоминание, должно сочетаться с

усилием, направленным на улучшение качества игры. Работа памяти, в

известной мере, зависит от эмоциональной значимости воспринимаемого

материала. Ведь ни для кого не секрет, что материал, вызывающий интерес,

запоминается легче и прочнее, чем тот, что заучивается неохотно. А дело тут

в том, что когда мы взволнованы, все наши чувства обострены, мы видим и

слышим острее, а когда мы видим и слышим острее, то и запоминаем лучше.

При запоминании важна направленность на прочность запоминания. Если

перед человеком ставится задача – запомнить материал «надолго»,

«навсегда», то он обычно запоминает этот материал на более длительный

срок, чем при инструкции – запомнить на «короткий срок». Игра в

медленном темпе также является очень полезной, причем не только тогда,

когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и

даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы

заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое

место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г. Коган,

- в лупу» и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на

определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить

психический процесс торможения. Пробелы в технической подготовке также

могут негативно сказываться на качестве исполнения на сцене. К примеру,

если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от

волнения во время выступления оно может во много раз возрастать, и как

следствие, может проявиться скованность в мышцах всего тела, руки могут

начать дрожать и будут плохо подчиняться исполнителю. Где бы ни

возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие,

оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего.

К. Станиславский так писал о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы»,

даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста,

сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока

существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не

может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной

жизни роли. Для того чтобы помочь ученику избавиться от мышечных

перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от

«выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в

себе, как предлагает К. Станиславский, «мышечного контролера». Нужно

построить обучение таким образом, чтобы ни в коем случае не появлялось

излишнего напряжения, мышечных зажимов или судорог. Такой процесс

самопроверки и снятия мышечного напряжения следует довести до

«механической бессознательной приученности». Очевидно, что комплексы

технического несовершенства ярко заметны при выборе «завышенной»

программы. Именно исходя из этого, выбирать программу следует,

руководствуясь индивидуальными психическими способностями и

техническими возможностями ученика. А. Алексеев дает полезный совет –

«самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они

были подготовлены заблаговременно». И еще один важный момент –

педагогу нужно стараться не акцентировать внимание на технических

проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со

временем, в процессе выученности произведения, таковые будут исчезать.

5. Подготовка к выступлению. Психологическая подготовка учеников к

выступлению на сцене значит много больше, нежели профессионально-

исполнительская подготовка. Вся деятельность, которая проводилась

учениками над произведением дома и в классе, проходит «испытание на

прочность» в условии выступления на публике. Выступление определяет

меру изученности материала, степень талантливости исполнителя, его

устойчивость. Подготовка будущего исполнителя-музыканта к сцене должна

проводиться в начальном периоде учебы, в стенах детской школы

музыкальной. Исполнителю вместе с учителем нужно изучать себя в

экстремальных условиях исполнения на сцене, выяснять аспекты негативно

или позитивно влияющих на его игру на людях. Выступление, репетиция,

занятия. Что нужно знать, чтобы уменьшить или избежать волнения со всеми

исходящими последствиями во время выступления, чтобы контролировать

сценическое поведение? Данная проблема сокрыта в подготовке

исполнителя, в его занятиях на музыкальном инструменте, которые

направлены на выступление на сцене, а также в осознании правильных путей

расхода сил внутренних и самой истины деятельности музыканта. Исходя из

теории бихевиористики, «отношение Бихевиоризм (англ. behavior—

поведение)—буквально—наука о поведении, направление в человеческой

психологии, полностью преобразовавшее всю систему представлений о

психике в начале ХХ в. Его воззрение выражала формула, исходя из которой

предметом психологии является поведение, а не сознание. Состояние

исполнителя-музыканта на сцене зависит от его восприятия и отношения как

подготовки к выступлению, так и самого выступления. Потому сначала

нужно рассмотреть этот момент. Практические занятия на инструменте и

исполнение публичное подразумевают в себе два разных и разделяемых

состояния исполнения. Занятия –это интеллектуальная деятельность с

ориентацией на достижение цели в работе над произведением, в то время как

исполнение –это целостный процесс, ориентированный на эмоциональную и

интуитивную активность. Интеллектуальный процесс пригодный для

обычных занятий оказывается слишком медленным для применения во время

исполнения. Дело в том, что во время учебы и, особенно, репетиций,

возможно создать такие условия работы, внутренней экспрессии, слуха,

мозга способное расширить способности ученика на сцене, а также открыть

исполнителю-музыканту глубокое понимание своих внутренних резервов и

способов самоуправления на сцене. Ученики могут стать зависимыми от

своего подхода к занятиям и почувствовать себя защищенным, т.к. у них

накопится опыт работы с подобным подходом. Но когда они обнаружат, что

данный подход к учебе не работает на сцене, эта безопасность исчезнет и их

охватит взволнованность. Это связано, в основном, с появлением на сцене

моментами характера отвлекающего. Единственный способ решения данной

проблемы — это набор достаточного опыта публичных выступлений, вместе

с этим должно появиться то отношение к исполнению, с которым они и

оканчиваются в сознании), возникла версия, что, устранив сознание,

бихевиоризмом психика также ликвидируется. Основателем этого

направления в психологии был американский психолог Джон Уотсон.

Исполнительский подход не должен развиваться в течение персональных

упражнений. Его можно приобрести через года сценической игры. Однако,

не нужно приуменьшать мощь воображения человеческого. Даже находясь в

домашней обстановке за инструментом, музыкант, если хочет того, может

представить себе любую ситуацию выступления на сцене, представив, как он

сидит на сцене в зале, наполненном людьми. Наступает тишина, и публика с

нетерпением ожидает первых звуков музыки. В такой момент учащается

пульс исполнителя, появляется волнение, музыкант понимает, что будет

всего один шанс на лучшее выступление. Крайне важно сохранить эти

чувства до конца исполнения, потом встать и поклониться. Такая методика

очень эффективна и сильна, способна воспитать в исполнителе чувство

сцены и подготовить его к реальным случаям выступления психологически.

Не нужно забывать о логической и технической стороне изучения

произведения. Известно, что пианист, как и многие музыканты,

воспринимает и запоминает произведение разными методами: графически

(клавиатурный рисунок и текст), эмоционально, тактильно, а также пользуясь

слухом. Очень важно понять в течение занятия, каким образом объединение

этих методов, их баланс вследствие отобразиться на выступлении

публичном. Исполнителю не нужно беспокоиться о том, как не забыть

нотный текст. Уверенность, что сочинение надёжно изучено, спасает от

множества отрицательных форм волнения эстрадного. Уверенность в

движениях также важна, как и уверенность в памяти. Если движения пальцев

и рук вдруг могут стать менее уверенными, то это сразу же отражается на

звучании и эмоциональном тонусе игры. Важным моментом готовности к

выступлению программы является исчезновение чувства технических

трудностей. Более того, большой смысл имеет наличие резервов

технических: резерва силы, резерва выносливости, резерва беглости и т.п.

Проблема эффективности деятельности исполнителя непосредственно

связана со спецификой работы на репетициях. Для понимания какой же

вариант психологической подготовки является оптимальным к концерту,

нужно учесть разные уровни подготовки исполнителя. Это позволяет

наиболее плодотворно проводить репетиции.

Известны две формы репетиций:

-полная, с исполнением от начала до конца всей программы или

произведения;

-частичная, с исполнением наиболее важных в смысловом отношении,

отдельных фрагментов произведения. Немаловажны также случаи

исполнений репетиций. Из исследований Баланчивадзе Л.В., оказалось, что

частичная репетиция является наиболее оптимальной: за ней следуют самые

удачные концертные выступления. Во время частичной репетиции

проявляется эффект прерванного действия: активируются возможности

контроля действий, возникает напряжение, которое не получает разрядки из-

за фрагментарности исполнения. Неудовлетворенная потребность, с одной

стороны, и нереализованные эмоциональные ресурсы с другой –и создают

готовность к наиболее полному раскрытию творческих возможностей на

концертном выступлении высокого уровня. Музыкант убеждён в своей

готовности, узнал акустику, инструмент, исполнил эпизоды более

сомнительные или важные, запомнил свои чувства и теперь готов целиком

исполнить произведение. При полной репетиции внутренние возможности

исполнителя реализуются полностью, это может негативно влиять на

качество исполнения. Многие музыканты после частичной репетиции

чувствуют себя свободно на сцене, раскрепощенно, даже если некоторые из

них обычно скованны и застенчивы. У них снижается уровень тревожности, а

это, в свою очередь, также ведет к улучшению качества исполнения. После

полной репетиции, напротив, у тех же учеников может усилиться волнение,

возникнуть боязнь неудачи, они могут оказаться беспомощны в ее

предотвращении. Выступление без репетиции накануне занимает положение

особое. Все зависит от готовности исполнителя реагировать оперативно на

ситуацию, складывающуюся на сцене: акустику зала, акустические и

механические особенности рояля, и все это в зависимости от состояния

«аппарата» пианиста на момент концерта. Такую способность нужно особо

развивать. Так, например, приходя на занятие с неизвестным или новым

роялем, музыканту нужно попробовать и усовершенствовать свои

возможности в моментальном понимании акустики данного помещения,

специфики этого инструмента. Музыкант может без разыгрывания исполнить

сочинение, вообразить, что он на концерте. Это позволит ему найти минусы в

собственной подготовке, устранить проблемы, которые могут возникнуть и

быть готовым к выступлению в любое время. «В практической работе

педагог старается выстроить учебно-воспитательный процесс с учетом

усиления мотива достижения учеников и снижения у них уровня

тревожности».

Человек – это не машина и не точный механизм, и для того, чтобы в точности

повторять, по крайней мере, исполнение одного произведения два раза,

исполнителю нужно будет колоссальные усилия приложить. Каждое

исполнение, каждое выступление исключительно и индивидуально, нужно

быть готовым к любому повороту событий как технически, так и

эмоционально. Развитие нужды в стремлении достигнуть цели предполагает

воспитание у ученика чувства ответственности за свое дело, обязательного

достижения результата, например, показа выученных произведений своим

одноклассникам, выступления в концерте. Необходимо подбирать ученикам

программу, соответствующую их профессиональному уровню, так как

слишком легкие или слишком сложные произведения не способствуют

развитию мотива достижения. Педагогам также необходимо обращать

внимание, на позитивные моменты исполнения учеником, так как в развитии

его потребности в достижении цели нужно эмоциональное подкрепление

успеха.

6. Методы и приемы устойчивости ученика во время выступления на

сцене. Можно выделять несколько способов, которые помогут ученикам в

окончательном этапе работы над произведением для преодоления волнения

на сцене:

–Метод самовнушения (представление обстановки и концертного зала, в

котором выступление будет проходить);

–Метод обыгрывания (можно играть друзьям, соседям, родственникам,

лучше, чтобы выступления проходили чаще);

–Метод игры перед воображаемой публикой. (в 1932г. известная пианистка

Маргарита Лонг выступала по Европе с выдающимся французским

композитором М. Равелем. Зная, что при игре без Маэстро, ее исполнение

творчески более свободно, она репетировала концерт перед детскими

куклами. Войдя в зал, она здоровалась с ними, и особенно с одной куклой,

представляя ее М. Равелем.);

–Метод максимальной концентрации внимания;

–Метод выявления возможных ошибок.

Сценическое выступление как результат работы над произведением, как

более ответственная задача, которая стоит пред музыкантом, нуждается в

рассмотрении детальном.

Метод самовнушения. За две недели до ответственного выступления, я

предлагаю ученику представить концертный зал, в котором он будет играть,

чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится

выступление.

1) Прошу сесть удобно, полностью расслабить мышцы тела. Когда ученик

расслабит с помощью образных представлений мышцы тела, кора головного

мозга рефлекторно переходит в состояние промежуточное между

бодрствованием и сном. Физиологи называют это состояние фазовым, его

особенностью является способность к сильному внушению и самовнушению.

Процессы восстановительные в таком состоянии протекают быстрее в два

раза, чем во сне. Известный пианист К. Игумнов, по воспоминаниям близко

знавших его людей, перед концертом умел в течение нескольких минут

расслабиться и отдохнуть. Ученику нужно сосредоточиться на внутренних

ощущениях и повторять вслед за педагогом предложения, погружающие в

состояние самовнушения: Мои руки теплеют. Расслабляются мышцы

пальцев, кистей и рук. Я представляю, что погружаю их в приятную теплую

воду, и они становятся гибкими и теплыми. Тепло от кистей поднимается по

плечам, предплечьям. Мои плечи опущены спокойно. Моё внимание

переходит на ноги.

Представляю, как мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног

расслабляются приятно. Поднимается вверх тепло от ног. В области

солнечного сплетения чувствую приятное тепло. Мои грудь и живот

расслаблены и наполнены приятным теплом. Теперь мое внимание переходит

на лицо. Лоб разглаживается, мышцы лица расслабляются. Мне дышится

спокойно и легко. Ровно и спокойно бьется мое сердце.

2) Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать… Я отчетливо могу

представить сцену, рояль, слушателей и комиссию, перед которой я должен

буду выступать… Я спокоен, собран, сосредоточен…Уверенно и радостно я

начинаю. Мне нравится играть. Каждый звук я извлекаю с огромным

удовольствием…У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника…Я

выполняю все, что задумал... Я играю также хорошо, как и в классе…Я могу

хорошо играть…Я знаю, что я сделаю все, что задумал…Я весь отдался

моему вдохновенному исполнению…Какое это наслаждение- красиво и

хорошо играть. Я могу перестроиться с исполнения одного произведения на

другое…Мне легко и приятно держать всю программу в голове…с каждым

разом самовнушение будет помогать мне все больше и больше…Я легко

расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным

ожиданием выступления… Можно сказать, с полной уверенностью, о том,

что сила самовнушения - великая вещь, и пользы от нее, гораздо больше, чем

от всех таблеток вместе взятых. Следует также повторять почаще вслух и про

себя: «Я с нетерпением жду концерта» -страх перед выступлением

постепенно будет уступать чувству уверенности., ведь пред концертное

волнение основано на беспокойстве за качество выступления, и правильная

психологическая установка на успешное выступление-это разумное

сбережение нервно- психической энергии, это умение владеть своим

состоянием, управлять собой и переводить переживания в нужное русло.

Важна грань между паническим страхом и сценическим волнением. Одно

вносит хаос и разрушение, а другое созидает, когда надо проявить высокое

душевное напряжение, когда исполнитель обязан сообщить людям,

собравшимся его слушать - важное, значительное, глубоко отличное от

будничных переживаний, мыслей, чувств, показать на что способен, и тогда,

по словам Г. Гейне- «рояль исчезает, и нам открывается одна музыка». Метод

игры перед мысленно представляемым слушателем. На последних этапах

работы, когда произведение готово, надо приучать ученика проигрывать его

от начала и до конца, с представлением, что он играет перед взыскательной

комиссией или слушательской аудиторией. В домашних условиях, можно

создать приближенные условия для выступления, а вместо слушателей

выставить ряд стульев посадив на них куклы, игрушки. Во время исполнения

приучать ученика быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече с

ними не останавливаться, а идти дальше, играя как на концерте. «Пусть это

исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы»,

говорил своим ученикам А. Б. Гольденвейзер. Этот прием помогает

проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения,

заранее выявить слабые места, проявляющиеся при усилении волнения.

Повторные проигрывания произведения с применением этого метода

уменьшают влияние волнения на исполнение. Большую помощь может

оказать искусственный стресс. В 1932г. известная пианистка Маргарита Лонг

выступала по Европе с выдающимся французским композитором М.Равелем.

Присутствие его на концертах не давало ей раскрыться на сцене. Зная, что

при игре без Маэстро, ее исполнение обладает большей творческой свободой,

она репетировала концерт для детских кукол. Входя в зал, она здоровалась со

всеми, а с одной куклой особенно, -представляя ее М. Равелем. Первый опыт

игры был неудачен. Второй и последующий уже лучше. В конце концов, с

помощью обычных кукол, она привыкла к осознанию, что за исполнением

следит сам М. Равель. После экспериментов, на концерте она сыграла

блестяще и присутствие М. Равеля ей абсолютно не помешало. Метод

обыгрывания. Следующим наиболее важным методом, является-

обыгрывание- подобие концертной атмосферы. Чем чаще выступления, тем

реже страданий от недуга волнения. Годится любой слушатель, даже

несведущий., играть всем, кто готов слушать- друзья, одноклассники, соседи.

Играть в детских садах, общеобразовательных школах, музеях, где публика

не профессиональная и очень благодарная, доброжелательная. Хорошую

помощь в проведении домашних концертов с объявлениями, поклонами,

аплодисментами, могут оказать заинтересованные родители. При частых

выступлениях, учатся справляться с волнением, даже самые робкие ученики,

чувствуя себя значительно увереннее. Любой промах на сцене надо приучать

игнорировать, так как разволновавшись из-за одной ноты, можно испортить

все исполняемое, поэтому важно слушать себя, ведь что-то исполнено

хорошо, что-то хуже, и ошибки порой- из-за попытки бороться с волнением.

После обыгрывания надо провести работу над ошибками, проанализировать:

а) когда удалось избавиться от сильного напряжения; б) каким было

эмоциональное состояние до, в момент, и в паузах между выступлением; в)

что отвлекало; выявить «слабые» места, моменты, когда накал доходил до

максимума. Если выступление было очень неудачным, разговоры не должны

быть постоянными- надо настроить ученика постараться в следующий раз

сыграть лучше. В. Ломбарди писал: «Не важно, как часто вы падаете. Важно,

как часто вы поднимаетесь». При регулярных обыгрываниях, организм

ученика приучается справляться с волнением, но если перерывы между

выступлениями растягиваются на долгое время, то адаптации не происходит,

поэтому говоря словами Станиславского, обыгрывание программы надо

делать как можно более часто, чтобы трудное стало привычным, привычное-

легким, а легкое- приятным. Рассмотреть исполняемое под «новым углом»-

важное умение слышать себя. Открыть много неожиданного, может помочь

звукозапись- на магнитофон, диктофон. Снимать побольше ученика на видео,

а затем просматривать вместе с ним- избавляя от вредных привычек:

раскачивание во время игры; подергивания ногой; закусывание губ;

надувание щек, т.п. Метод предельной концентрации внимания, с осознанием

и прочувствования всего, что связано со звукоизвлечением из фортепиано.

При направлении внимания на слуховые ощущения улавливаются все

переходы звуков из одного в другой; интонации, возникающие из соединения

звуков между собой. Звуки словно пробуются на вкус, на твердость и

мягкость, вдыхаются как аромат, воспринимаются, как окрашенные в

различные цвета. Погружение в музыкальную ткань происходит при

выполнении таких упражнений как:

а) пропевание учеником (сольфеджирование) без поддержки фортепиано

б) пропевание учеником вместе с инструментом

в) пропевание учеником про себя (мысленно)

г) пропевание учеником вместе с мысленным проигрыванием.

При направлении внимания на двигательных ощущениях, осознается

характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений,

наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть

сброшены.

Максимальная концентрированность внимания с проигрыванием сочинения

проделывается учеником в темпе медленном, так, чтобы не было

посторонних мыслей. Если посторонняя мысль появляется в сознании

ученика, а в этот момент пальцы играют сами, по себе, необходимо приучать

его это замечать, стараться не отвлекаться и вернув плавно внимание к

исполнению, именно тогда мышечные, двигательные и слуховые ощущения,

мысленные представления начнут взаимодействовать.

Медленная игра на пианиссимо тренирует концентрацию внимания и

усиливает тормозные процессы. Их ослабление во время выступления,

провоцирует громкую и неуправляемую игру в быстром темпе.

Пред концертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от

психического состояния его педагога. Учитель должен уметь вселять

бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, т.е. быть для них

своеобразным психотерапевтом. Вид собственного наставника,

волнующегося до дрожи, и в то же время призывающего к спокойствию и

уверенности в своих силах ученика -нет ничего более нелепого и более

психотравмирующего.

Очень часто, люди, занимающиеся музыкой - патологические «одиночки».

Круг общения их очень узкий- родители-педагог, отсюда большое

количество незнакомых людей пугают ребенка, и исполнительской

выразительности добиться трудно.

Важно приучать таких учеников к общению:

а) не стесняться подходить и спрашивать о чем-то незнакомых людей;

б) избавлять от «изоляции»- ездить на экскурсии, посещать спортивные

секции, ходить в походы;

в) если есть возможность пройти с учеником по залу, перед выступлением,

попытаться разговорить ученика с друзьями, знакомыми, преподавателями о

произведении, которое он будет играть, спросить нравиться ли ему

заниматься.

Здесь главное в том, чтобы у ученика появилось ощущение исполнения «для

своих», чтобы почувствовал, что публика к нему очень доброжелательна.

Скрипач А. Штерн говорил: «Если ты хочешь чему-то научиться, не бойся

ошибаться. Это ошибки хирурга смертельны, а ты - не хирург».

Пробудить интерес к публичным выступлениям помогают концерты с

участием в роли ансамблистов, концертмейстеров, играя в коллективе, или

имея перед глазами ноты- ученики чувствуют себя гораздо спокойнее, и если

такие выступления проводить регулярно, сценического стресса не будет.

Прекрасный эффект дают коллективные уроки. Легендарные уроки у Г.Г.

Нейгауза всегда проходили в публичной обстановке при большом количестве

слушателей. Приглашение к роялю поступало от педагога в любой момент, и

каждый ученик становился артистом-исполнителем. Такая форма урока -

отличная школа для ученика.

Метод выявления возможных ошибок. Когда программа уже достаточно

выучена, и ученику кажется, что он знает все крепко, считаю нужным

застраховаться от случайных ошибок, так как всегда найдется не выявленная

ошибка, которая непременно вылезет во время важного выступления. Как

указывал пианист Г. Коган, игровое

движение считается закрепленным тогда, кода исполнитель при желании не

смог ошибиться. Крупные музыканты проверяют это, играя выученную

программу перед друзьями, коллегами, меняя обстановку, инструменты, на

которых им приходится играть, так как известно-то, что получается на одном

рояле, может совсем не получаться на другом и даже на очень хорошем. А

причина не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности

выученного материала.

Как обнаружить возможную ошибку?

1) Во время игры программы, педагог произносит психотравмирующее слово

«Ошибка», а ученик при этом не должен ошибиться.

2) Для концентрации внимания- игра с помехами - попросить ученика

попытаться поиграть свою программу, дома при включенном на среднюю

громкость радио, телевизоре, магнитофоне. Это потребует большого

нервного напряжения и вызовет сильную усталость. Но если этим постоянно

заниматься, то можно приучить ученика без труда исполнять свою

программу, и его сосредоточенности можно будет позавидовать, поскольку

на сцене от неприятных неожиданностей он будет застрахован.

3) С установкой на безошибочную игру, попросить ученика медленно

поиграть отобранное произведение с завязанными глазами, или в темной

комнате. При этом проследить, чтобы не было мышечных зажимов и

оставалось ровным и ненапряженным дыхание.

4) Побегать, попрыгать поприседать- до учащенного сердцебиения, и сразу

же начинать исполнять программу- несколько похожее состояние бывает

перед выходом на сцену.

От выявленных ошибок избавляться игрой в медленном темпе.

Неплохо бы педагогу вести дневник, с анализом причин неудач ученика,

отслеживать динамику его исполнительского роста, от выступления к

выступлению, на протяжении всего обучения. Работу надо строить с

учеником так, чтобы угадать его высшую точку готовности, к публичному

выступлению, чтобы эта точка, была достигнута в нужное время и в нужном

месте. Кроме того, соблюдать «золотую середину»- не подчеркивать

неумелость ученика, и не перехваливать его.

Хочется отметить, что наиболее сложные задачи стоят перед учеником-

исполнителем, когда он готовит не одно произведение, а целую программу.

Трудно достигнуть, чтобы она одновременно вся находилась в готовности к

требуемому сроку. Некоторые произведения оказываются «сырыми», к

другим интерес у ученика уже потерян и играет он все хуже и хуже. Поэтому

последние дни перед выступлением протекают в нервной обстановке, что-то

доучивается наспех, где-то ставятся «заплатки». Важно планировать работу

над программой так, чтобы ее трудные номера были подготовлены заранее.

Этого требуют «сюрпризы» публичного выступления- провалы памяти,

технические срывы. Трудность- в умении целостно охватить программу,

слепить форму, вызвать в себе нужный эмоциональный настрой. Важно

научить ученика не придавать значения на выступлении- мимолетной

фальши, чтобы она не перебила ход мыслей; сохранить течение мелодии;

уметь забыть промах во время исполнения, так как порой из-за

незначительной помарки, можно испортить все выступление. Для развития

исполнительских навыков, полезно начинать урок с выученного

произведения. Педагогу можно отойти в другой конец класса- и ученик

настроиться на концертный лад и педагогу лучше охватить произведение в

целом.

Уже после окончания выступления, педагогу стоит оценить выступление

ученика, ведь ученик ждет оценки прежде всего от своего учителя. В первую

очередь, педагогу непременно следует отметить все положительные моменты

в выступлении своего ученика, поддержав его, похвалив даже тогда, когда

очевидно не все получилось, дав таким образом понять своему ученику, что

преподаватель рад и горд стараниям и успехам своего ученика. Остальные

более детальные аспекты исполнения следует обсуждать и разбирать позднее

на уроке, уже в более спокойной обстановке. Уже позднее можно

подвергнуть анализу удачи и промахи в прошедшем выступлении,

установить их причину, определить пути исправления ошибок, извлечь

полезный урок, который в будущем поможет подготовиться к следующему

выступлению. Ученикам подобная схема привьет умение целенаправленно

работать. Определяя и акцентируя внимание на положительные моменты в

игре, педагог способствует более свободному поведению ученика на сцене,

развитию его артистизма. Разбором неудач уже после выступления, педагог

же формирует в учениках правильное отношения к промахам, показывая их

как временное явление, а не катастрофу, как неприятный, но проходящий

урок. Неудача должна вызывать в ученике стремление играть лучше, а не

какие-либо лишние размышления, уныние или апатию.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Сценическое волнение это очень сложный

психофизиологический и эмоциональный процесс. Существует несколько

видов и этапов волнения, какие-то из них благоприятно влияют на

выступление исполнителя, какие-то, наоборот, – нежелательны. Причины

возникновения волнения зависят от сложных психических и

физиологических процессов, проходящих в организме человека. Формы

проявления волнения могут быть разные, в зависимости от типа его

темперамента и нервной системы. Многие выдающиеся исполнители и

педагоги считают, что удачное выступление зависит от правильной

предконцертной подготовки. В связи с этим способами преодоления

негативных последствий сценического волнения можно назвать: 1)

психологическую подготовку к сценическому выступлению, 2) медитативное

погружение, 3) обыгрывание, 4) выявление потенциальных ошибок и др.

Опыт многих известных исполнителей показывает, что с волнением

справиться не просто, но ряд методов и условий, которые рассмотрены в

данной работе, помогут преодолеть негативные последствия волнения. Это:

1. Развитие коммуникативных качеств музыканта-исполнителя.

2. Развитие волевых качеств личности.

3. Развитие внимания и самоконтроля на сцене.

4. Метод моделирования ситуации концертного выступления.

5. Метод самопрограммирования и психологического настроя исполнителя.

6. Умение находить индивидуальные методы, помогающие справиться с

отрицательным воздействием волнения.

Каждый исполнитель должен знать свои сильные и слабые стороны в

противостоянии эстрадному волнению. Кроме того, нужна положительная

стимуляция, усиление самых привлекательных сторон выступления, что

помогает мобилизовать дополнительные силы. Сценическое волнение

субъективно по своей природе, воспринимается и переживается всеми по-

разному. Любой музыкант-исполнитель должен познавать себя и

приобретать личный опыт в борьбе с негативными последствиями эстрадного

волнения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд. 2-е, доп., М.:

Музыка, 1971.

2. Алексеев И. «Эстрадное волнение» М.: Музыка, 1987

3.Алексеев А.Д. История фортепианного искусства М.,1988.

4. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.

М.1998.

5. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка,

1974.

6. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. М.: Классика XXI, 2007.

7.Т.Н. Глазкова Факторы тревожности в музыкально-исполнительской

деятельности у учащихся ДМШ М., 1965.

8.Гольденвейзер, Александр 1975. «Об исполнительстве» Москва

9.Гофман, Иосиф 1961. «Фортепианная игра. Вопросы и ответы» Москва

10.Коган Г.М. У врат мастерства: Психологические предпосылки

пианистической работы. М.: Сов. композитор, 1961.

11.Коган Г.М. Работа пианиста М.,1963.

12. Костюк Т. А. Методические рекомендации. «Психологическая подготовка

к концертному выступлению. Братск, 2006 г.»

13.Маккиннон, Лилиас 1967. «Игра наизусть» Москва

14.Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики.5 выпуск. М.:

Музыка,1984.

15.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд.

М.: Музыка, 1988.

16.Перельман, Натан 1981. «В классе рояля» Санкт-Петербург

17.В. И. Петрушин Музыкальная психология М.,1997.

18.С. И. Савшинский Работа пианиста над музыкальным произведением М.,

1964.

19.Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М., 1974.

20.Цыпин Г. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества. М.,

1988.

21.Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. М.:

Классика XXI, 2007

22.А.П. Щапов Некоторые вопросы фортепианной техники М.,1968.