Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств №8» им Ю. Г. Суткового

Методическая разработка

Роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над

музыкальным произведением

Выполнила

концертмейстер

Труфанова Ирина Николаевна

Челябинск – 2022г.

Аннотация

Методическая разработка «Роль и

задачи

концертмейстера в

работе с

детским

хором

над

музыкальным

произведением»

предназначена

концертмейстерам, которые работают с детскими хоровыми коллективами.

Автор раскрывает роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над

музыкальным

произведением,

а

также

предлагает

эффективные

методы

и

приемы

работы

концертмейстера

с

детским

хором

над

музыкальным

произведением

на

разных

этапах

его

освоения.

В

разработке

представлен

анализ и методические рекомендации исполнения произведения Ц. А. Кюи

«Царскосельская

статуя».

Представленные

методы

и

приемы

помогают

ученикам добиться грамотного, осмысленного и выразительного исполнения

хорового

произведения.

Данная

методическая

разработка

ценна

тем,

что

опираются не только на научно – методическую литературу, но и на личный

концертмейстерский опыт.

2

Содержание

Введение……………………………………………………………………………4

1. Роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над музыкальным

произведением……...……………………………………………………………...6

2.

Методы

и

приемы

работы

концертмейстера

с

детским

хором

над

музыкальным

произведением

на

разных

этапах

его

освоения…….………………....................................................................................7

3. Анализ и методические рекомендации исполнения произведения Ц. А. Кюи

«Царскосельская статуя»…………………………………………………………14

Заключение................................................................................................................20

Библиографический список………………………………………………………21

3

Введение

Работа

концертмейстера

над

художественным

музыкальным

произведением

является

одной

из

важнейших

проблем

музыкальной

педагогики.

Вопросы

работы

концертмейстера

над

художественным

музыкальным

произведением освещены

в

трудах Н.

Крючкова

«Искусство

аккомпанемента

как

предмет

обучения»

[5],

А.

Люблинского

«Теория

и

практика

аккомпанемента»

[7],

Е.

Шендеровича

«В

концертмейстерском

классе»

[15],

Е.

Кубанцевой

«Концертмейстерский класс»

[6].

Эти

авторы

подробно рассматривают важные для концертмейстера вопросы, этапы работы

над

художественным

музыкальным

произведением.

Очень

много

ценных

практических

советов

о

работе

концертмейстера

над

художественным

музыкальным произведением содержится в учебном пособии В. В. Калицкого

«Методика преподавания дисциплины «Концертмейстерский класс» в вузе» [3].

Полезные

рекомендации

преподавателям

и

концертмейстерам,

которые

работают над хоровым репертуаром, содержатся в исследованиях В. В.

Шереметьева «Хоровой класс» [16], В. Л. Живова «Хоровое исполнительство»

[2] и др.

Ведущую роль в процессе формирования музыканта – исполнителя играют

художественные музыкальные произведения. Преподавателям музыки хорошо

известно, что развитие музыкальных способностей происходит интенсивней

в процессе изучения художественного музыкального произведения. Развитие

музыкальных

способностей

в

огромной

степени

стимулируется

интересом

учащихся к изучаемому произведению. Различные методы и приемы работы

над

произведением

повышают

у

учащихся

интерес

к

его

исполнению

и

стимулируют их работу над произведением.

Основная задача концертмейстера заключается в том, чтобы совместно с

преподавателем помочь ученикам освоить произведение и подготовить их к

концертному выступлению.

Данная методическая разработка, на мой взгляд, является актуальной, так

4

как литературы по данной теме очень мало и многие проблемы остаются не

исследованными.

В

методической

разработке

представлены

эффективные

методы и приѐмы работы концертмейстера с детским хором над музыкальным

произведением.

Цель

данной

методической

разработки

–

раскрыть

роль

и

задачи

концертмейстера в работе с детским хором над музыкальным произведением, а

также рассмотреть методы и приѐмы работы концертмейстера с детским хором

над

музыкальным

произведением.

Методическая

разработка

написана

на

основе изучения научно – методической литературы и собственного опыта

работы.

Задачи методической разработки:



определить роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над

музыкальным произведением;



выявить

наиболее

эффективные

методы

и

приемы

работы

концертмейстера с детским хором над музыкальным произведением на

разных этапах его освоения;



поделиться методическими рекомендациями исполнения произведения Ц.

А. Кюи «Царскосельская статуя».

Работа

состоит

из

введения,

трех

разделов,

заключения

и

библиографического списка. В первом разделе раскрываются роль и задачи

концертмейстера в работе с детским хором над музыкальным произведением.

Второй

раздел

посвящен

рассмотрению

методов

и

приемов

работы

концертмейстера с детским хором над музыкальным произведением.

В третьем

разделе

представлен

анализ

и

методические

рекомендации

исполнения

произведения Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя».

В заключении подводятся итоги о работе концертмейстера с детским хором

над музыкальным произведением.

5

1.

Роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над

музыкальным произведением.

Профессию концертмейстера в современном образовательном процессе

характеризует

многофункциональность

–

это

не

только

творческая

деятельность, но и целенаправленная преподавательская, психологическая и

организаторская работа.

В наше время, учитывая переход на Федеральные государственные

требования,

деятельность

концертмейстера

в

ДШИ

выходит

на

другой

качественный уровень, усиливается его роль в образовательном процессе.

Задачи концертмейстера:



способствовать формированию эмоционально-волевых и нравственных

качеств личности;



способствовать

развитию

у

учащихся

музыкально

–

творческих

способностей, художественного мышления, восприятия и воображения;



помогать развитию у учащихся музыкальных способностей;



способствовать формированию у учащихся исполнительских навыков;



помогать развитию у учащихся художественного вкуса;



способствовать привитию учащимся следующих навыков ансамблевого

исполнения: слушать себя и общий ансамбль, согласовывать характер

исполнения

хоровой

партии

с

характером

аккомпанемента,

воспринимать мелодию и аккомпанемент в единстве и др.;



помогать

развитию

у

учащихся

навыков

чтения

с

листа

хоровой

партитуры;



помогать в организации самостоятельной деятельности учащихся.

Основная задача концертмейстера – помогать преподавателю в работе с

хоровым коллективом, а также разрабатывать вместе с ним модель будущей

художественной

интерпретации

произведения,

вникая

во

все

мелочи

технологии

ансамблевого

исполнительства.

Необходимо

учить

учеников

работать над художественными задачами, заключѐнными в произведении,

6

подчиняя этим задачам и качество звука. Подтверждение этой мысли находим у

Г. Г. Нейгауза: «…«красота звука» есть понятие не чувственно – статическое, а

диалектическое:

наилучший

звук

(следовательно,

самый

«красивый»)

тот,

который наилучшим образом выражает данное содержание» [10 ,с.67].

От качества работы концертмейстера зависит успешность деятельности

хорового коллектива.

2.

Методы и приемы работы концертмейстера с детским хором над

музыкальным произведением на разных этапах его освоения.

Работа преподавателя и концертмейстера с хором над музыкальным

произведением включает в себя четыре этапа.

Первый этап - ознакомление с произведением. Формирование музыкально-

художественного образа.

Второй этап - освоение музыкального произведения.

Третий этап - процесс воплощения исполнительской идеи в реальном звучании.

Четвертый этап - исполнительская реализация музыкально - художественного

замысла.

На

начальном

этапе

работы

над

произведением

происходит

ознакомление с ним. Первоначальный музыкальный образ, возникающий у

учеников, формируется в слуховой и психомоторной области и, несмотря на

расплывчатость, руководит всем ходом работы над произведением. Дальнейшее

«наполнение»,

уточнение

образа

и

двигательных

ощущений

происходит

в

процессе работы над произведением.

Ознакомление хора с новым произведением включает:



прослушивание произведения;



рассказ о создателях произведения, о стиле и особенностях исполнения;



анализ произведения, который включает: характеристику поэтических

образов, определение тонального плана, изучение выразительных

7

средств;



ознакомление детей с другими произведениями данного автора для более

глубокого проникновения в стиль и др.

При первом исполнении вокально - хорового произведения преподаватель

и

концертмейстер должны увлечь

и

заинтересовать

учеников. Необходимо

исполнить новое произведение очень выразительно, чтобы пробудить у юных

певцов

интерес

к

поэтическому

тексту,

музыке

и

желание

его

хорового

воплощения.

Преподаватель

помогает

ученикам

осознать

особенности

хоровой

партии,

понять

художественное

значение

выразительных

средств.

Концертмейстер

раскрывает

ученикам

роль

аккомпанемента

в

создании

художественного образа произведения.

Умение

анализировать

музыкальное

произведение

помогает

развитию

самостоятельности мышления. Метод анализа необходимо использовать на

всех

этапах

работы

над

художественным

музыкальным

произведением.

Необходимо

сформировать

у

учеников

умение

осознанно

воспринимать

музыку, слушать и понимать ее содержание. Перед каждым прослушиванием

необходимо давать ученикам конкретные задания по восприятию.

На преподавателя и концертмейстера возлагается важная задача –

ознакомить

учеников

с

различными

музыкальными

стилями.

Для

более

глубокого

проникновения

в

стиль

необходимо

ознакомить

учеников

с

произведениями

композиторов

данной

эпохи

и

другими

произведениями

данного автора. Анализ стилевых особенностей основывается на выявлении в

каждом новом произведении как типичных черт, характерных для данного

стиля, так и оригинальных черт.

На первом этапе работы приходит понимание художественного образа

музыкального произведения, что облегчает работу над художественным и

техническим его воплощением, поисками выразительных средств.

На втором этапе работы происходит точное усвоение нотного текста,

художественное и техническое овладение всеми деталями, формирование

8

слуховых и мышечных рефлексов. На данном этапе освоения произведения

идѐт

работа

над

чисто

техническими

задачами,

такими,

как

правильное

интонирование, точное метроритмическое исполнение, представление штриха и

др. Концертмейстер может помочь учащимся справиться с чисто техническими

задачами.

Через

исполнение

на

фортепиано

хоровых

партий

или

хоровой

партитуры

произведения

концертмейстер

обращает

внимание

на

интонирование, ритм, фразировку, штрихи, голосоведение, соблюдение цезур

необходимых

для

взятия

дыхания

и

др.

Исполняя

хоровую

партитуру

на

фортепиано,

концертмейстер

должен

учитывать

особенности

вокально

–

хорового

исполнения.

К

ним

относятся:

ровность

звука;

плавное

голосоведение; соблюдение цезур, необходимых для взятия дыхания и др.

В индивидуальных занятиях с юными певцами

концертмейстер может

контролировать

метроритмический

и

интонационный

план

изучаемого

произведения, а также решать задачи контроля над правильностью вокальной

позиции,

чѐткостью

дикции,

фразировкой,

расстановкой

дыхания,

артикуляцией,

орфоэпией

и

др.

При

разучивании

хорового

произведения

концертмейстер может помочь ученикам в овладении навыками исполнения в

ансамбле.

Важным

средством

выразительности

являются

динамические

нюансы.

Разные художественные образы требуют разнообразной динамики.

Необходимо всегда помнить о цели - о кульминации в развитии музыкальной

мысли.

Задача

концертмейстера

–

помочь

юным

хористам

сделать

выразительной

динамическую

картину

исполнения.

При

решении

художественных и технических задач необходимы не только желание и воля

учеников,

но

и

творческое

вдохновение,

настойчивость

преподавателя

и

концертмейстера, которые могут помочь учащимся преодолеть трудности и

добиться исполнительского мастерства.

Методы и приемы работы концертмейстера с певцами хора:



анализ исполнения произведения;

9



метод ассоциаций;



нахождение тождеств и различий;



показ

гармонической

опоры

в

аккомпанементе

для

устранения

интонационных неточностей;



выявление художественных особенностей метроритма;



вслушивание в гармонию произведения;



дифференцированное

слушание

(умение

проследить

за

отдельными

элементами музыкальной ткани);



прослушивание игры партий учащихся;



прослушивание

игры

и

пения

учащимися

трудных

мелодических

оборотов,

осознание

закономерностей

их

построения

(метод Е. Шендеровича);



прослушивание

игры

и

пения

учащимися

трудных

мест

(транспонирование, частичное заучивание наизусть).

Очень важно развивать гармонический слух детей. Вот что писал Б. Теплов

о гармоническом слухе: «…гармонически воспринимаемое созвучие

имеет несколько слышимых высот, восприятие нескольких высот в одном

тембре,

восприятие

тембрового

единства

и

высотного

множества

одновременно»

[14,с.135].

«Трудности

становления

гармонического

слуха

лежат в самой его природе: гармонический слух должен как бы просвечивать

музыкальную

вертикаль,

разлагать

слитое

в

единый

тембр

созвучие

на

составные части и анализировать их» - советует Д. К. Кирнарская [4, с.194].

Методы и приемы развития гармонического слуха:



прослушивание игры и пения партий по парам: первое сопрано – альт,

второе сопрано – альт и др.;



извлечение из произведения наиболее сложных хоровых аккордов и

последовательное их проигрывание и пение;



подбор простейшего гармонического сопровождения к хоровым партиям,

используя основные гармонические функции (T – S – D) и типы фактуры

10

(«аккорды», «бас – аккорд…»);



последовательная игра и пение различных аккордов в мелодическом

изложении;



транспонирование хоровых партий в другие тональности (игра и пение);



«…гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в

звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе…»

(метод В. В. Петрушина)[12, с.139] и др.

На этапе разучивания произведения, концертмейстеру нельзя играть свою

партию

в

полном

объѐме.

Он

должен

ограничиться

лишь

главными

еѐ

элементами:

важнейшими

басами

и

гармониями.

Необходимо

создавать

собственные рабочие варианты партитуры хорового произведения.

Варианты исполнения партитуры хорового произведения:



исполнение на фортепиано баса в упрощѐнном оригинальном изложении

и одной из хоровых партий;



игра на фортепиано аккордов в упрощѐнном оригинальном изложении и

одной из хоровых партий;



исполнение на фортепиано баса, аккордов в упрощѐнном оригинальном

изложении и одной из хоровых партий;



исполнение

на

фортепиано

главных

элементов

аккомпанемента

(важнейших басов или гармоний) и всей хоровой партитуры;



исполнение одной из хоровых партий и гармонически сжатой фактуры

партии сопровождения;



исполнение на фортепиано всей фактуры аккомпанемента в упрощѐнном

оригинальном изложении;



исполнение гармонической основы аккомпанемента, путѐм сведения всех

звуков гармонического фона к ряду аккордов;



исполнение партитуры произведения, по возможности полностью или

выбрав из обеих частей партитуры самое существенное для выявления ее

11

музыкального содержания.

Основное

содержание

3-го

этапа

–

работа

над

техническим

совершенствованием,

художественной

отделкой

произведения.

Характерной

особенностью этого этапа является возникновение и формирование целостного

действия,

уменьшение

напряженности

и

все

большая

легкость,

свобода

исполнения.

На

данном

этапе

концертмейстеру

можно

приступить

к

непосредственной работе в ансамбле с хором, корректируя намеченный план

интерпретации в соответствии с реальным звучанием голосов, фразировкой и

динамикой исполнения хора. Концертмейстеру необходимо найти в звучании

разнообразные тембровые краски, чтобы помочь учащимся выразить нужную

окраску слов.

Таким образом, к концу данного этапа работы учащиеся должны вполне

овладеть произведением, то есть воплотить его художественное содержание

(петь выразительно, преодолеть технические трудности, выучить произведение

наизусть).

Репетиционное

исполнение

произведения

включает

следующие

концертмейстерские задачи:



создание

ансамблей:

интонационного,

ритмического,

динамического,

тембрового, темпового и др.;



контроль баланса звучности;



внимательно слушать хор, учитывая при аккомпанировании особенности

дыхания, фразировку, выразительность произнесения слова;



игра «по руке» хормейстера;



свести воедино музыкальную ткань и воссоздать ее образный строй.

На четвертом этапе происходит работа над исполнением музыкального

произведения целиком. Основной целью является создание музыкально -

художественного образа. На завершающем этапе в сознании главенствует

музыкальный образ и происходит исполнение произведения целиком для

12

закрепления

технической

стороны

и

совершенствования

стороны

художественной. Большое

значение на

завершающем

этапе работы

имеет

отбор музыкальных выразительных средств, окраска звучания и агогика.

Выразительность

исполнения

произведений,

написанных

для

хора

и

фортепиано, во многом зависит от концертмейстерского мастерства.

Концертное

исполнение

произведения

включает

следующие

концертмейстерские задачи:



задать необходимый эмоциональный настрой во вступлении;



выдержать заданный темп;



найти динамический баланс между хором и инструментом;



уметь

переключаться

с

яркого

звучания

в

сольных

эпизодах

на

гармонический фон сопровождения;



находить в партии аккомпанемента звуковые краски, соответствующие

содержанию музыкального произведения;



своим

исполнением

аккомпанемента

вдохновлять

певцов,

помочь

им

справиться с музыкально-художественными задачами;



достигать полного контакта сопереживания музыки.

При совместном исполнении необходимо понять намерения партнѐров,

испытывая во время исполнения творческое сопереживание.

Не случайно Л.Л.

Люблинский

писал,

что

«психологическая

настройка

дружественности,

сопереживания,

пристального

и

трепетного

внимания

ко

всем

перипетиям

событий, чувствований, оттенков речи воплощаемого солистом персонажа –

вплоть

до

полного

слияния

с

ним

–

создает

подлинно

высокое

качество

ансамбля» [7, с. 79].

13

3. Анализ и методические рекомендации исполнения произведения

Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя».

В качестве примера работы концертмейстера с хором над музыкальным

произведением

ниже

изложен

анализ

и

методические

рекомендации

исполнения произведения

Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя» в переложении

для хора и фортепиано Ю. Славнитского.

Приступая к работе над музыкальным произведением, мы, прежде всего,

обращаем внимание на его название - «Царскосельская статуя». Программное

название произведения настраивает нас на определенный художественный

образ. Романс является образцом возвышенно – созерцательной лирики. Темп -

«Moderato». Характер - печальный, взволнованный, светлый. Тональность ре -

бемоль

мажор

позволяет

передать

слушателю

ощущение

чего

–

то

величественного и вместе с тем таинственного. Мелодия у Ц. Кюи всегда

раскрашивается гармонией. Гармонически подчеркивается им кульминация.

Интересно

отметить,

что

в

заключительных

тактах

произведения

Ц.

Кюи

использует

типичный

для

Ф.

Шопена

гармонический

оборот:

предпоследний

аккорд

–

доминанта

с

секстой.

Роль

аккомпанемента

–

изобразительная. Непрерывно «льющиеся» шестнадцатые в аккомпанементе

имитируют журчание воды.

Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) – талантливый русский композитор.

При знакомстве с биографией Ц. Кюи становится ясным, какое

огромное

влияние

на

его

творчество

оказал

его

учитель

композиции

Станислав Монюшко – польский композитор, дирижер. Характерные черты

музыки Станислава Монюшко, сочетающей яркую мелодичность, лиризм с

гибкостью декламации, присущи и творчеству Цезаря Кюи. В его творчестве

влияния западноевропейских романтиков Р. Шумана, отчасти Ф. Шопена

совмещаются с близостью к А. Даргомыжскому.

14

Романс написан на стихи великого русского поэта А.С. Пушкина (1799-1837).

Стихотворение

посвящено

бронзовой

статуе

«Девушка

с

кувшином»

скульптора П. П. Соколова. Современники считали, что источником сюжета

для скульптуры стала басня французского баснописца 17 века Ж. Лафонтена

«Молочница».

"Царскосельская

статуя"

–

произведение,

совершенное

в

гармоничном

слиянии

текста

и

музыки.

Романс

написан

в

жанре

миниатюры.

Склад

изложения – гомофонно – гармонический.

Партия хора излагается двухголосно и трехголосно, исполняется на legato.

В

исполнении

legato

необходимо

добиваться

плавного

и

равномерного

распределения хором звукового потока. Основной задачей в работе является

выработка красивого, мягкого, лѐгкого по тембру звучания. Хоровая партия

этой прекрасной миниатюры очень певуча и гибка, поэтому одним из

главных моментов, над которым придется работать с учениками, является

выразительное интонирование и рельефная фразировка.

Возможные трудности:



интонационные проблемы, связанные с многоголосным изложением

хоровой партии и особенностями изложения фортепианного

сопровождения;



работа над кантиленой;



изучение гармонического языка.

Методы и приемы работы:



показ гармонической опоры на отдельные звуки в аккомпанементе для

устранения интонационных неточностей;



дублирование хоровых партий;



исполнение партитуры;



выявление художественного значения метроритма;



работа над правильным дыханием, что помогает

15

пению кантилены;



гармонический анализ музыкального произведения и др.

Аккомпанемент очень выразительный. В нем композитор с помощью

разнообразных гармонических красок подчеркивает все мельчайшие оттенки

настроений

данного

образа.

Колорит

стихотворения

А.

С.

Пушкина

воплощен композитором выразительной мелодией, красочной гармонией,

изобразительной

партией

аккомпанемента

и

образным

пианистическим

приѐмом.

Вот

что

писал

Е.

Шендерович

о

пианистическом

приѐме

исполнения аккомпанемента этого романса: «Движение рук пианиста должно

напоминать переборы струн арфы… Я рекомендую прикасаться к басовым

нотам как бы «поглаживая» клавиатуру, постепенно снимая с неѐ палец,

- этим достигается эффект легкости, воздушности» [15,с.119,120].

Тип аккомпанемента – «гармонические фигурации». Концертмейстеру

необходимо прослушать всю музыкальную ткань, включая и хоровую линию.

Задача концертмейстера в плане ансамбля – чутко слушать хор и помогать

выразительному исполнению мелодии. Фактура аккомпанемента проста и

прозрачна. Но, несмотря на простоту в ней много различных пианистических

задач. К ним относятся: выразительное исполнение линии баса, ровность и

динамическая

гибкость

исполнения

арпеджио

шестнадцатыми

нотами.

Бас

необходимо исполнять весом руки, плотно, но мягко. Шестнадцатые ноты

должны быть легкими, чѐткими и текучими. Можно поучить их на staccato.

Чтобы услышать и прочувствовать всю гармонию, полезно будет соединение

всех арпеджированных нот в аккорд.

При изучении хоровой партии, концертмейстеру необходимо обратить

внимание на высокие ноты. В местах, где есть высокие ноты (особенно в

кульминациях), исполнение аккомпанемента может быть более свободным в

темпе.

М.

Смирнов

во

вступительной

статье

к

книге

«О

работе

концертмейстера» писал: «Пианист обязан знать кроме своей партии и

16

сольную партию. Хорошо аккомпанировать он может лишь тогда, когда всѐ его

внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним

каждый звук, каждое слово и ещѐ лучше – предчувствует, заранее предвкушает

то, что будет делать партнер» [11,с. 4].

Важным условием в работе над художественным образом произведения

является обращение внимания на гармонические краски, выразительные

моменты. Так, в первом периоде на словах «Дева печально сидит» происходит

отклонение в фа минор, что подчѐркивает настроение грусти, огорчения. В

кульминации

произведения

на

словах

«Дева

над

вечной

струѐй»,

чтобы

прочувствовать

и

передать

возвышенность,

значимость

данного

образа,

композитор

использует

нюанс

«f»

в

хоровой

партии,

а

также

небольшое

замедление в конце фразы.

Образный

строй

вступления

печальный,

неторопливый.

Создается

непрерывно

«льющимися»

гармоническими

фигурациями

ровных

шестнадцатых. Вступление является тональной и темповой настройкой для

хора. Во вступлении концертмейстеру важно задать эмоциональный настрой

для хорового коллектива и уловить правильный темп в ауфтакте хормейстера.

17

Задача

концертмейстера

в

процессе

исполнения

произведения

–

внимательно

следить

за

жестами

хормейстера,

помогая

ему

в

построении

фразы, формы, создании музыкально – художественного образа

произведения. Добиваясь штриховой идентичности, концертмейстер должен

найти такой прием извлечения звука, который был бы близок объемному,

певучему звучанию хора. Прикосновение необходимо глубокое и мягкое.

На словах «… из урны разбитой» начинается «crescendo» переходящее в

«forte» –

кульминацию произведения

«Дева над

вечной струей…». Здесь

концертмейстеру необходимо поддержать хор динамически. Соответственно

ему нужно перестроиться на более плотное извлечение звука в динамике «f».

18

Заключение в партии фортепиано имеет значение динамического ослабления,

снятия эмоционального подъѐма. В нем концертмейстеру необходимо точно

распределить постепенное ослабление динамики и движения.

19

Заключение

В заключение хочется отметить, что совместная работа преподавателя и

концертмейстера с детским хором над музыкальным произведением процесс

очень сложный и в то же время интересный.

Работа концертмейстера в классе

хорового

пения

заключает

в

себе

и

творческую,

и

преподавательскую

деятельность.

Для интерпретации хоровой музыки необходимы усилия всего коллектива

исполнителей.

Концертмейстер

должен

обладать

умениями

исполнения

в

ансамбле и совместной работы по освоению хоровых произведений.

Концертмейстер

должен

знать

различные

методы

и

приемы

вокально-

хоровой работы, методы и приѐмы работы над хоровым произведением, а

также приѐмы разучивания нотного текста с хором, проработки трудных мест,

отработки интонации, ритма, артикуляции и т.д. В методической разработке

представлены, на мой взгляд, эффективные методы и приѐмы работы.

Работа с хором над музыкальным произведением проходит в несколько

этапов, начиная от ознакомления с произведением, разучивания музыкального

текста и заканчивая концертным выступлением. На каждом этапе работы над

хоровым произведением перед концертмейстером встают определѐнные задачи.

На этапе освоения произведения задача концертмейстера заключается в

дублировании партии каждого голоса и исполнении хоровой партитуры на

инструменте. На хоровых занятиях концертмейстер является помощником

преподавателя.

Он

должен

уметь

понять

намерения

хормейстера,

а

также

владеть

умениями исполнения

всей

партитуры хорового произведения на

фортепиано и работы над ансамблем.

На

репетициях

концертмейстеру

необходимо

быть

внимательным

и

реагировать

на

все

пожелания

хормейстера.

Концертмейстеру

необходимо

внимательно следить за жестами хормейстера и уметь играть «по руке».

Исполнение хорового произведения на концерте – заключительный этап

20

в

работе.

На

данном

этапе

перед

концертмейстером

встают

следующие

задачи: задать необходимый эмоциональный настрой во вступлении, выдержать

заданный темп, найти динамический баланс между хором и инструментом и др.

Основная задача концертмейстера в процессе исполнения произведения –

внимательно слушать хор и следить за жестами хормейстера, помогая ему в

создании музыкально – художественного образа произведения.

Работа с детским хоровым коллективом требует от концертмейстера не только

обширных знаний,

разносторонних

музыкально

–

исполнительских

дарований, но также знания особенностей вокально-хоровой работы, методов и

приѐмов работы с хором над музыкальным произведением на разных этапах его

освоения.

Концертмейстер

должен

обладать

профессиональными

пианистическими умениями и владеть ансамблевой техникой. Сочетание этих

важных

составляющих

деятельности

концертмейстера

является

залогом

еѐ

эффективности и качества.

Библиографический список

1.

Вицинский А. В. Процесс работы пианиста – исполнителя над

музыкальным произведением. – М.: Классика – XXI, 2008. - 100с.

2.

Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика:

учебное пособие для студентов вузов. – М.: Владос, 2003. – 270с.

3.

Калицкий

В.В.

Методика

преподавания

дисциплины

«Концертмейстерский класс» в вузе: учебно – методическое пособие.

– Санкт – Петербург; Москва; Краснодар: Лань: Планета музыки, 2019.

– 332с.

4.

Кирнарская

Д.

К.

Психология

специальных

способностей.

Музыкальные способности. – М.: Таланты - XXI век, 2004. - 496с.

5.

Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. –

Л.: Музгиз, 1961. – 72с.

21

6.

Кубанцева Е.

И.

Концертмейстерский класс:

учебное пособие для

студентов

высших

педагогических

учебных

заведений

-

М.:

Издательский центр «Академия», 2002. – 192с.

7.

Люблинский

А.

Теория

и

практика

аккомпанемента.

Методологические основы. – Л.: Музыка, 1972.- 80с.

8.

Музыкальный энциклопедический словарь / Главный редактор Г. В.

Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. – 671с.

9.

Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о

музыке. / Предисловие В. Н. Чачава - М.: Радуга, 1987. – 429с.

10.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. -

М.: Музыка, 1982. – 238с.

11.

О работе концертмейстера/ Редактор-составитель и автор предисловия

М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974.-160с.

12.

Петрушин В. И. Музыкальная психология: Учебное пособие для

студентов и преподавателей. – М.: Владос, 1997. – 384с.

13.

Сидорова С.Н. Учебное пособие (для концертмейстеров ДМШ, ДШИ,

учреждений культуры и искусства). - Волгоград: «Академия

повышения

квалификации

и

профессиональной

переподготовки»,

2019.

14.

Теплов Б. М. Избранные труды. Том I. – М.: Педагогика,1985. – 328с.

15.

Шендерович

Е.

В.

В

концертмейстерском

классе.

Размышления

педагога. – М.: Музыка, 1996.- 208с.

16.

Шереметьев В.А. Пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт

работы вокально-хоровой школы «Мечта». – Челябинск: Версия,1998.

- 256с.

17.

Яновская

Л.

Л.

Концертмейстерский

класс:

учебное

пособие.

–

Челябинск: ЧИМ, 2004. -163с.

22