23

Содержание.

Введение .................. .' ...................................................

·

................... 1

Организация аппарата ........................................................................ 3

Значение первого пальца в организации движения .....................................

6

Организация движений запястья ............................................................ 7

Значение навыков пальцевой игры как основа техники ........................ : ......

8

Исполнение гамм .............................................................................. 9

Хроматическая гамма ........................................................................ 11

Изучение аккордов

............................................................................

i

3

Работа над арпеджио ........................................................................

14

Игра гамм двойными нотами ............................................................... 16

Исправление недостатков .................................................................. 18

Заключение ....................................................................................

21

Библиография .................................................................................

22

«Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман.

Выучив обычную таблицу чуть ли не в первом классе школы, мы пользуемся

ею всю дальнейшую жизн:&! Гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на

всех ступенях музыкального обучения.

Их освоение начинается в младших

классах детской музыкальной школы и продолжается в консерватории. Они

одинаково полезны как начинающему,

так и весьма

подвинутому ученику.

Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального

воспитания в

незапамятные

времена, еще в

клавирной педагогике, при

обучении игре на клавишно-струнных инструментах - чембало, клавикордах,

клавесине. Авторы клавирных «Школ» XVIII века - Тюрик, Лелейн и др.

В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты нередко

обходились не только без подкладывания первого пальца, но и

вообще 'без

него. Лишь постепенно первый палец входит в употребление.

По мнению

русского пианиста - педагога В.Сафонова, первый палец стал «рычагом, на

котором вращается вся техника». И действительно, подкладывая первый палец

под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него, мы меняем

позиции и как бы умножаем их количество. Первый палец дал возможность для

развития подвижности и гибкости кисти руки

и

распространения

новой

аппликатуры.

Работа над

гаммами

оставалась краеугольным камнем

технического воспитания пианиста на протяжении всего XIX века.

Если в

первой половине XIX века пианисты были в постоянном поиске и вели спор, -

играть ли минорные гаммы в

гармоническом или мелодическом вариантах, то,

например, в 30 - ые годы, в

истории Советской фортепианной педагогике был

период, когда развивать технику ученика рекомендовалось на художественных

произведениях и вообще отказаться от изучения гамм. К счастью, этот период

длился недолго и отношения к гаммам было полностью восстановлено.

Вопросы фортепианной техники, безусловно, встают перед каждым

преподавателем и учеником, желающим обучиться игре на фортепиано. Так

называемая «природная» техника крайне редко встречается у детей, причем,

такие данные требуют умело1:'о подхода к организации аппарата ребенка, чтобы

не испортить его, а помочь ему развиваться,

овладеть всеми приемами

фортепианной техники. В большинстве же случаев дети, приходящие сегодня в

музыкальную школу, довольно скованы, их пальцы «ленивы», несмотря на то,

что

по

природе совей

дети

чрезвычайно наделены двигательными

способностями и испытывают ярко выраженную потребность в движении.

Поэтому

вопросы

фортепиа

нной

техники,

формиро

вания

пианисти

ческого а

ппарата

,

некоторы

е технич

еские тр

удности

наиболе

е часто

встречаю

щиеся

у

учащихся

,

побудили

меня

тщательн

о

заняться

этими

вопросам

и,

изучить

методиче

скую

литерату

ру

музыкант

ов

- педагог

ов

по

вопросам

фортепианной

техники

и

постанов

ки

руки

на

начально

м

этапе

обучения.

Техника -

это не только быстрое и чисч:-ое выполнение музыкальной

фактуры, но и сочетание самых разнообразных музыкальных

компонентов,

2

одни

из к

отор

ых м

огут

точ

но ко

нтро

лир

оват

ься

наши

м со

знан

ием

, дру

гие

же

-

выпо

лняю

тся

инту

итив

но,

подс

озна

тель

но.

Техничес

кие неуд

обства о

бедняют

художес

твенную

сторону

исполнен

ия

и тор

моз

ят да

льн

ейше

е ра

звит

ие у

чени

ка.

Для

успешног

о

развития

техники,

в

первую

очередь,

необходи

ма

психофиз

ическая

свобода,

чувство

удобства

,

уверенно

сти

в

движения

х

на

клавиату

ре. Сове

ршенно

расслаб

ленными

руками

играть

так же н

евозмож

но,

как и вып

олнять к

акое - ли

бо друго

е действи

е. Для у

спешной

работы

пианиста

необходим «упругий, активный тонус мышц» (А.Шмидт - Шкловская). Ведь

абсолютн

ой своб

оды во

время и

гры нет

- всякое

движени

е влече

т за соб

ой

напряжен

ие тех

или ины

х мышц.

Для до

стижения

наилучши

х техни

ческих

результатов и владения разнообразными качествами звука надо использовать

все возможности тела - от сустава пальца до всего туловища.

Маленький пианист, в отличие, например, от струнников, не располагает

детским инструментом - скрипкой, виолончелью соответствующих размеров.

Ему приходиться играть сразу же

на большом инструменте

для взрослых,

который, кстати, требует довольно большого размера и специфической формы

руки. Так как начинающего пианиста невозможно в первый же год обучить

всем техническим приемам, то часто приходится мириться с довольно низким

художественно - звуковым уровнем его исполнения. Более

того, неумение

достигнуть требуемого педагогом результата часто

рождает напряженность

игрового аппарата от стараний и усилий ученика.

В первые годы обучения младшие школьники, как правило,

изучают

большое количество разнообразных

по жанрам и музыкальному характеру

произведений, преподавателями

уделяется большое внимание развитию

музыкальной

грамотности,

культуре

слышания,

качеству

туше,

эмоциональному

восприятию исполняемой музыки. Ни в

коем случае не

отрицая необходимости этих ·аспектов обучения,

следует, однако, обратить

· внимание на серьезные пробелы в техническом развитии учеников, ставшее

широко распространенным явлением в начальном обучении.

Широко

распространен

в

прщ<Тике

способ

формирования

пианистического аппарата,

п:ри котором игровые движения подсказываются

ученику по ходу изучения пьесы. При таком методе можно добиться довольно

хороших результатов, но в таком случае все технические приемы не осознаются

учеником как самостоятельные игровые приемы, с широкими возможностями

их

применения, а

связываются с

контекстом данного произведения, у

учащегося не накапливается собственный опыт работы над техникой.

Овладеть пианизмом в

любом

возрасте следует ОСОЗНАННО.

Объяснение же

технических приемов начинающим пианистам должно

соответствовать

уровню их мышления, физического

развития. Технические

возможности маленького пианиста из

-

за

несоответствия его

рук

и

инструмента несколько ограничены (

так ему недоступно овладение активно -

аккордовой техникой), но к

изучен11ю

пассажной, позиционной техники,

различных видов украшений и т.п. можно пристуnать с первых лет обучения.

3

В

техни

ческ

ом о

буче

нии

дете

й не

обхо

димо

сле

дова

ть од

ном

у из

важн

ых

дидактических принципов:

расчлене

нию

сложного

явления

(действия

) на

простые,

но важны

е

элементы,

выстраивая их

в

процессе

усвоения

по

степени

возрастающей сло;1<ности;

следующим этапом

технического воспитания будет

соединение

отдельных навыков сначала

в облегченные, а затем и в сложные

комплексы. Он

осуществляется на

материале, как

специальных

упражнений, так и пьес.

Инструктивно - технический репертуар педагогу следует подбирать с особой

тщательностью и методической направленностью.

Особо следует учитывать, что технический навык является усвоенным не

после его понимания учеником, а после его двигательной автоматизации.

Должна возникнуть «память рук» на определенные движения.

Очень важно помнить, что главным критерием любого пианистического

движения является его звуковой эффект. Малейшее неудобство, напряжение,

утомление сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся

звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук, и наоборот. Движения

никогда не становятся ловкими, удобными, если они не направленны на

осуществление очень ясных звуковых задач. Задача пианиста и заключается в

том,

чтобы

связать нужные

движения с

музыкальным представлением.

Г .Нейгауз настаивал на том,

чтобы «музыкальное развитие предшествовало

техническому, или, по крайне мере, шло с ним непрерывно, рука об руку».

Организация аппарата.

ОСНОВА ОСНОВ хорошей фортепианной техники ОРГАНИЗАЦИЯ

ПИАНИСТИЧЕСКОГО АГШАР АТ А, начинающаяся, безусловно, с посадки

ученика.

Сутулая, сгорбленная спина сильно затрудняет работу рук.

Поэтому

положение корпуса - это первое, на что следует обращать внимание при

организации аппарата ученика.

«Главным ощущением правильности осанки должно быть ощущение

«стержня

», проход

ящего в

доль спи

ны,

поддержк

и всего

корпуса

мышцами

поясницы» (А. Шмидт - Шкловская). При этом лопатки прилегают к спине,

грудь

открытая

,

широкая,

плечи

опущены.

Высокое

положени

е

головы

позволяе

т следит

ь за исп

олнением

как бы

со сторо

ны, слы

шать зву

к не «у

рояля», а

«из зала

», контро

лировать

себя. Бо

льшое зн

ачение та

кому пол

ожению

головы п

ридавал

Н.Метне

р. Повор

оты голо

вы - легк

ие, своб

одные, д

ающие

возможно

сть споко

йно смот

реть на л

юбое рас

стояние

и в любом

направл

ении.

Сохр

анят

ь осанку

помо

гает

хоро

шая

опор

а· н

а ног

и.

4

При

игре

на

фортепиано

кисть

пианиста

должна

иметь

округлую

,

куполооб

разную

форму: в

се суст

авы видн

ы, не п

рогибаю

тся внут

рь купол

а.

Многие педагоги, организовывая кисть, советуют детям представить, что они

держат яблоко. Данная ассоциация действительно помогает кисти приобрести

нужную форму, однако «необходимость»

держать яблоко иногда вызывает

излишние мускульные усилия, что может привести к зажатости. Лучше на наш

взгляд, показать ребенку естественное

положение кисти, глядя на руку,

свободно висящую вдоль корпуса: пальцы полусогнуты, не напряжены, не

сжаты -

кисть имеет

пианистически правильную форму. Естественно

свободная

кисть имеет округлую форму и соответствует

пианистическим

требованиям ее организации.

Одним из сложных моментов в организации пианистического аппарата у

начинающих является воспитание цепкости и

чуткости концов пальцев

(ногтевых фаланг).

«Воспитание пальцев» - не механический, а сложный психологический

процесс. Необходимо развивать активность,

независимость

пальцев. Палец

независим, когда

остальные не

препятствуют работе. При

обучении

начинающих пальцевой

технике неправильно

исходить из упражнения, в

котором одни пальцы работают, а другие остаются неподвижными. Остальные

пальцы должны свободно сопровождать взмахивающий палец. Подъем пальца

производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных

подъемов пальца допускать нельзя.

Для развития независимости и активности пальцев полезны упражнения

с задержанными нотами и для пяти пальцев. Эти упражнения развивают также

способность

ощутить взятие клавиши кончиками пальцев, развивает

силу

пальцев и помогает усвоить правильные взмахивания пальцев.

Упражнения М.Лонг:

При мале

нькой ру

ке можно

играть

упражнен

ия с одн

ой задер

жанной н

отой:

В следующем

упражнении один палец берет клавишу, другой уже

готовится, все пальцы находятся в постоянной готовности.

Можно взять любое 5 - пальцевое упражнение:

Важно, чтобы ученик понял цель и пользу, которую упражнения могут

принести, чтобы он сосредоточился на выполнении требуемой задачи и следил

за качеством звучания.

6

Значение первого пальца в организации движения.

Особую трудность при игре гамм представляет, то, что удары пальцев

должны с

ледовать

друг за

другом гл

адко, по

возможн

ости оди

наково с

ильно.

Гладкости

игры мо

жет пом

ешать, в

первую

очередь,

большой

палец, т

.к. он

менее поворотлив, чем остальные, и в отличие от них

доходит до клавиши не

вертикаль

но, а косы

м движе

нием. Неп

равильно

е движен

ие кисти и

ли руки т

оже

может препятствовать гладкой игре. Здесь очевидно, что первой и основной

методической задачей в гладкости игры является организация первого пальца.

Малоподвижный в быту первый палец обладает довольно большими

двигательными процессами.

Если размашисто двигать первым пальцем�

то

видно, что по длине он равен третьему и может быть довольно подвижным.

Вторая задача -научить ученика хорошо владеть концом первого пальца

(ногтевой фалангой): играть цепко боковой частью «подушечки».

Можно использовать ряд упражнений для первого пальца. Например,

первое упражнение:

все пальцы, кроме первого, ставим на одну плоскость

(например, стол), большим проводим под ладонью и касаемся пальца педагога,

находящегося с наружной стороны кисти ученика, затем ставим палец в

исходное положение. Обязательным условием является неподвижность всей

кисти, стоящей на плоскости. При переносе этого упражнения на клавиатуру

кисть опирается на третий палец (клавиша «ре»), первый же играет поочередно

«до» и «ми». При этом соблюдается условие неподвижности кисти и запястья.

Движение осуществляется за счет гибкости первого пальца.

После усвоения указанных упражнений можно перейти к исполнению

гамм «до мажор» поочередно каждой

рукой

от

«до» первой октавы

в

противоположные стороны, применяя следующую аппликатуру: 1 - 2, затем 1 -

3, потом 1 - 4. Если пятый палец достаточно длинный, то можно играть также

и 1 - 5 пальцами.

Второе упражнений ·выполняется 2 и 1

пальцами. Второй палец берет

любую из белых клавиш, а первый нажимает клавишу рядом и в тот же момент

пальцы вместе с запястьем, единым движением накрывают его.

Очень

полезны

упражнения

с

задержанным пальцем,

например

упражнения В.Сафонова.

2..SJf

61

,

,

7

�

_,_

L

I

е

,. +

�

о

-+ ..1.

I

t

-в-

�

}

f

,

.. + ..I2..

\�:

Q

-

�

�

I

,

i

t.

i

�

j

1

5'

1

(

&"

J(

&

z.

.,

G

1

J(

!

%,

,,,

1

!

2,

�

,,

j

1

L

5

lf

!

1,

�

Организация дви:жений за

ястья.

�

Начинающего пианиста необходимо сразу же

вооружить · всеми

основными формами движения запястья в виде элементарных упражнений. Это

упражнения на

активные и

пассивные движения, которые делятся на

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ и ВРАЩАТЕЛЬНЫЕ.

Вертикальные

движения

запястья

формируются

следующими

упражнениями:

«Дыхательное»

упражнение. Кисть ставится или на второй, третий,

четвертый пальцы одновременно, или только (на третий палец. Предлагает.

ся

задание -

«подышать рукой»: движение запястья вверх (

очень высокое

положение - это вдох, вниз - выдох).

Из описанного упражнения легко

формируется

первый пианистический

навык - облегченное «non legato»,

которое называется «игра на выдохе». «Вдох» запястьем следует сделать над

клавиатурой (пассивное положение),

«выдох» же - на

клавише (активное

движение).

Владени

е

горизонт

альной

формой

движени

я

запястья

необходи

мо

пианисту

для до

стижени

я готовн

ости зву

чания в

гаммах

, пассаж

ах, 'кор

отких

арпеджи

о и ины

х «общи

х форм

ах движ

ения» п

ри необ

ходимос

ти избеж

ать

акцентов.

Горизонт

альное д

вижени

е запясть

я осваи

вается в

упражне

нии «рул

евой».

Рулевым

назначае

тся

третий

палец

как

самый длинный

и

занимаю

щий

централь

ное пол

ожение.

Третий

палец с

тавится

на люб

ую белу

ю клави

шу,

затем ки

сть с пом

ощью за

пястья с

овершае

т повор

оты впра

во и вле

во до от

каза.

Вращательные

движени

я запяст

ья в каче

стве игр

ового пр

иема не

нужны

в первый

год обу

чения. Н

о пиани

стически

й аппара

т учени

ка долже

н получи

ть

разнообр

азную «

двигател

ьную ин

формаци

ю». Для

этого по

дходит у

пражнен

ие

«Рисуем

круг»: т

ретий п

алец ст

оит на к

лавише

. Запяст

ьем рис

уем круг

и в

разные стороны.

8

Значен

и

е навыков пальцевой игры как ос

н

ова тех

н

ики.

Навыки п

альцево

й игры в

ключают

в себя ч

етыре о

сновных

вида «т

уше»:

это «цеп

кость», «

ударнос

ть», «щи

пок», «ты

чок». Тр

и из пер

ечислен

ных вид

ов

могут быть освоены в первый год обучения пианиста.

Самосто

ятельнос

ть

пальцевых

действий

- будуща

я

мелкая

техника:

пассажна

я и поз

иционна

я предс

тавляетс

я одним

из сам

ых слож

ных на

выков

для

первокла

ссников

.

Однако

необходи

мость

изучения

основ

пальцево

й

техники очевидна.

Первое

подготов

ительно

е упраж

нение п

освящен

о создан

ию ощу

щения

самостоятельности движения пальцев.

Ребенок

учится

передви

гаться п

о столу

любыми

парам

и пальцев, как

ходит цапля - высоко и важно поднимая длинные ноги. Ему нужно представить

свои пальцы длинными, тогда они будут подниматься выше.

Второе упражнение состоит из нескольких этапов:

1.

Ученик кладет основание ладони на раму клавиатуры: для свободы

вышележащих частей руки вначале необходима опора. В этом

положении

производятся легкие «барабанящие» удары пальцев по клавишам.

2.

Упражнение снова повторяется, но основание ладони кладется уже на белые

клавиши,-так, чтобы они не звучали),

подразумевается поддерживание

предплечья).

3.

Упражнение повторяется в третий раз, но уже без всякой опоры:

кисть

слегка приподнята над клавиатурой. Если в этот момент произойдет

фиксация локтевого и плечевого суставов, можно восстановить ощущения,

применяя новый вариант действий: руки висят вдоль корпуса, затем

сгибаются в локте, а кисть делает движения, которым обычно дети

прощаются: маховые движения вперед. Эти движения можно сделать только

пальцами. Таким образом, восстанавливаются все необходимые ощущения:

свободное плечо, облегченное, поддерживаемое предплечье, легкая кисть,

самостоятельно

двиг�ющиеся

пальцы. После этого

варианта снова

повторяется третий этап упражнения.

В

результате выполненных упражнений ученик

убеждается, что

для

самостоятельного движения пальцы не нуждаются в активной помощи руки. Но

вес руки настолько мал, что звук не извлекается. А это значит, что сила пальцев

заключена не в их весе, а в быстроте у дара и активности замаха.

Следующее упражнение направлено на

тренировку маховой силы

пальцев.

Каждый из пальцев поочередно поднимается высоко и быстро, резко

ударяет по клавише. Я сравниваю это движение с распрямлением, «выстрелом»

плотно сжатой пружинки. Детям этот пример очень помогает. Ii:pи подъеме

палец почти выпрямлен и расстояние между подушечкой пальца и клавишей

будет больше, чем при закругленном пальце, а _значит удар - сильнее. Следует

обратить внимание ученика на то, что палец нужно поднимать только перед

взятием клавиши, перед «ударом», а не

сидеть с поднятыми пальцами. После

9

взятия звука палец тотчас теряет активность, - т.е. не давит на клавишу, иначе

напряжение предыдущего пальца затруднит действие последующего.

В таком виде упражнения могут применяться в качестве рабочего приема

для разучивания

гамм и этюдов. Для

увеличения

темпа движения нужно,

сохранив быстроту удара, уменьшить подъем пальцев, отчего они приобретают

более закругленную форму.

Исполнение гамм.

Перед тем, как перейти к

изучению гамм, необходимо

«вписать» в

гаммообразное движение поворот запястья в конце гаммы к пятому пальцу.

Упражнение состоит из пяти звуков, расположенных последовательно.

Для

взрослого пианиста с большой рукой - это одна позиция, для ребенка - д�е: ...

1 - 2 - 3 и 3 - 4 - 5 пальцы. Ученик порой, не (зная как скоординировать· это

движение, разворачивает руку ( а не запястье) больше, чем нужно или резким

рывком на четвертом пальце, что приводит к неровности звучания.

Степень поворота запястья определяется

длиной пятого пальца. При

длинном пятом пальце поворот небольшой и запястье почти на том же уровне.

При коротком пальце поворот будет больше и запястье несколько опустится.

Таким образом, и

степень поворота, и

высота запястья определяются

индивидуально в зависимости от строения руки.

Наиболе

е

удобным

местом

.

для пово

рота

является

третий

палец.

Он

входит в

обе по

зиции и

ему зн

акомо д

вижение

«рулев

ого». Чт

обы пов

орот

запястья

был св

ободным

и плав

ным, це

лесообр

азно вы

полнять

упражн

ение с

остановк

ой на т

ретьем п

альце с

послед

ующим

поворот

ом до т

ех пор,

пока,

.

)

пятый, палец не коснется своей клавиши: 1 - 2 - 3 - остановка для поворота - 4

- 5. при движении в обратном направлении, к первому пальцу, упражнение как

бы

теряет с

вою дву

хсоставн

ость и

становит

ся пози

ционным

.

( «Впере

д мы

ехали с п

оворото

м, а обр

атно воз

вращаем

ся прям

ой дорог

ой - так б

лиже»).

Изучение гаммы

следует начинать обязательно каждой рукой.

После

относительной автоматизации аппликатуры можно переходить к двуручному

исполнению гаммы в расходящемся движении с зеркальной аппликатурой ( С,

G, D- dur). Дети это довольно легко усваивают. И лишь после этого переходить

к параллельному движению.

В гаммах применяются уже знакомые ученику навыки. Это -· цепкость

ногтевых фаланг, свобода и

гибкость первого пальца, горизонтальнь1е

движения запястья. Учащихся с раннего возраст�

а следует приучать к возможно

беглому исполнению гамм, не превращая их в задания по выучиванию новых

·тональностей и аппликатуры в замедленном темпе.

10

Имея двадцать

четыре тональности

по кварто '- квинтовому кругу

педагоги - пианисты на протяжении многих десятилетий ведут спор, - как

начать изучение гамм: с С -dur гаммы и переходить к гаммам все с большим

числом диезов или бемолей или начать освоение гамм, следуя известному

совету Ф.Шопена, с позиции, основанной на Н - dur гамме.

·с

точки зрения

технического освоения гамм лучше начать с пятизвучия.

Рука принимает наиболее естественное положение: пальцы слегка закруглены,

«рычаги»

уравновешены,

и ровность

звучания

обеспечивается почти

сама

собой.

(

·

·

·

·

Если мы идем вторым путем, то вслед за Н - dur осваиваются гаммы Fis,

Der, Е, А, D - dur и т.д., и только в самом конце приходит черед С - dur гаммы.

Так обстоит дело с мажорными гаммами. А как же быть с минорными?

С начинающими учениками не следует откладывать надолго знакомство с

ними, а учить их одновременно или лишь с небольшим отставанием во времени

либо как параллельные мажорным (С - dur-A-moll и т.д.), либо по принципу

возрастания знаков

альтерации, что

обеспечивает систематичность

представления

·

0

них. Есть еще вариант, когда ребенок играет гаммы

соответствующие его учебному репертуару.

На гаммах воспитывается техническое мастерство пианиста: беглость, а

также ровность, четкость и артикуляционное и динамическое разнообразие

звучания, то есть то, что составляет понятие техники в широком значении этого

слова.

Ровный темп, правильные пальцы и средний «учебный» звук - это только

начало настоящей

работы. Кроме того, можно ставить множество задач,

например: исполнить гамму в разных темпах, то очень медленно, то подвижно,

а то, как быстро, как только возможно. Можно сыграть гамму legatissimo и

staccato, причем

staccato может быть разным - пальцевым или кистевым.

Играть громко и тихо, ровно по звуку или с crescendo и diminuendo. Можно

менять артикуляцию, штрихи, динамику:

11

Наряду с артикуляционными, динамическими, тепловыми вариантами

при

работе над гаммами полезно применять и

варианты ритмические.

Например: исполнение гаммы в пунктирном ритме:

Необходимо,

чтобы

игра

ритмами

была

действит

ельно

ритмично

й,

чтобы

коро

ткие

зву

ки и

спол

няли

сь р

еши

тель

но,

одн

им в

олев

ым

имп

ульс

ом,

четк

о,

ровн

о и л

егко

, а н

а др

угих

зву

ках учени

к до

лжен

учи

ться

осв

обож

дат

ь рук

у и

мысл

енн

о гот

овит

ься

к исполн

ению

кор

отки

х звуков.

Хроматическая гамма.

Хро

ма

тичес

кая

гам

ма

име

ет

бол

ьш

ое

зна

чен

ие

,

с

ее

пом

ощ

ью

тех

нич

ес

кое р

азвити

е

исп

ол

ни

тел

я

зна

чител

ьно

в

озр

ас

тает,

а

так

же

т

реб

уе

т

пост

оянн

ого

звук

овог

о ко

нтро

ля.

Боль

шую

роль

зде

сь и

грае

т

аппл

икат

ура,

котор

ая п

осто

янн

о ме

няла

сь,

и д

аже

в на

стоя

щее

вре

мя

нет

един

ой ф

орм

улы

для исполнителя.

например,

К.

Черни · пользовался немецкой

аппликатурой,

где

господствует второй палец. Она хороша при динамике piano или mezzo - piano.

1

2

З

{

t-

1

2

.{

t.

f

t

f

L

6

1

L ·

�

{

Z.

(

t,

,(

t,

.!

-(

С.

,f

Ф .Шопен

пользов

ался фр

анцузско

й апплик

атурой, к

оторая о

беспечив

ает боле

е

сильное,четкое,яркое звучание.

Бол

ее

быс

тр

ого

те

мп

а п

озв

ол

яет

до

сти

чь

ан

гли

йск

ая

ап

пли

ка

тур

а,

где

К.К

ра

ме

р

предлагал

ряд вариантов:

\ф

'f

l.

�

{

1

�

\

;

r

4

r

e

r

�

;

4

J

=

t

l

;

i

:

f

f

l.,

.s

,

f

1

4

�

�_._

---'

:f

....

1 ,t

1. j

s-,

,1

!Z.

3

i'

,

1

1

,1

z.

$

lf

r,,1

.z.

э,,

f

:.,

.,

'{

1

'

Наи

бо

ле

е б

ыст

ро

го т

ем

па

по

зво

ля

ет д

ос

тич

ь «

ли

сто

вс

кая

» а

ппл

ик

ату

ра

:

13

Все

вар

иа

нты

апп

ли

катуры

опи

ра

ют

ся

на

«бл

ок

и»

,

обр

аз

уем

ы

е

пос

ле

до

ват

ел

ьны

м

уп

отр

еб

ле

ни

ем

тр

ех,

че

ты

ре

х и

да

же

пя

ти

па

ль

це

в п

одр

яд

.

Так

ое

ра

зн

ооб

ра

зи

е д

ае

т п

рос

то

р д

ля

са

мо

ст

оят

ел

ьной

ра

бот

ы

- д

ля

пои

ск

ов

,

раз

мы

шл

ен

ий

, к

ро

ме

то

го

во

сп

иты

вает

ся

ап

пл

ика

ту

рна

я

ги

бк

_

ост

ь,

гд

е л

юб

ая

игр

ов

ая

сит

уа

ция

тре

бу

ет отказа

ть

ся

от

при

вы

чн

ого

пор

яд

ка

сле

до

вания

пальцев.

Изучение а«.«.ордов.

Работая

над

гаммами

,

нельзя

забыват

ь

об

арпеджи

о

и

аккордах

.

Посколь

ку арпед

жио - эт

о не что

иное, ка

к разлож

енные а

ккорды

, естеств

енно

надо начать изучение их с игры самих аккордов.

В работе над ними важно добиться решения двух проблем:

с одцой

стороны

, совмес

тное, од

новреме

нное зв

учание в

сех звук

ов аккор

да, с др

угой -

умение выделить любой звук

и

созвучие, подголосок, идущий через

аккордовую фактуру.

Совместность звучания достигается лишь в том случае, если все звуки ( а

точнее, каждый звук, извлекается

активными,

цепкими концами пальцев).

«Знакомству» с аккордами, несомненно, предшествует овладение начинающим

пианистом техникой взятия двойных нот - терции, сексты. Исполнение терций

всегда помогает найти собственную позицию кисти, хорошую опору.

Малыши могут начать изучение аккордов с двух, затем -

с трех звуков

аккордов и их обращений.

.,-

,

�

-1r

�

1

i,

'

'

�

,

�

,

•

�

�

(1

'

-

,_

,_

)

11"

•

•

..

•

--.

--.

.

"

-:�

,,

..

�

...

�

...

..

Более взрослые ученики упражняются в игре четырехзвучных аккордов:

14

Паль

цы

актив

но

«бер

ут»

аккор

д,

взяв

его,

не

нужно

торо

пить

ся

с

ним

расс

тава

ться

.

Пока

чива

я

запя

стье

м,

прип

одни

мая

и

опус

кая

его,

нужн

о

пост

арат

ься о

щут

ить к

ак т

яжел

а и

весо

ма р

ука.

При

элас

тичн

ом з

апяс

тье,

рук

а

устой

чив

о оп

ирае

тся

на п

альц

ы,

кото

рые

над

ежно

и с

поко

йно

без

ма

лейш

его

напряжения

удержат форму

аккорда.

Работа над арпеджио.

Усвоив постановку аккордов,

переходим к работе над арпеджио.

Для

начинающих учеников из трех звуков, затем из четырех сначала с остановками

на основном тоне каждого следующего построения, затем без остановки.

15

Кисть

проделывает волнообразное движение,

начинает приподниматься

на

втором звуке и снова опускаться к

первому пальцу. Играть эти короткие

арпеджио можно следующими двумя способами:

1) арпеджио играют, по выражению А.Шмидт - Шкаловской, «забирая в руку»

все звуки, предварительно

«открыв ладонь и пальцы, обнимая октаву».

Иными словами, так, что рука находится в положении аккорда, и

арпеджио

играется как бы внутри этой позиции;

2) сохраняя ощущение аккорда во внутреннем представлении, играющий

стремится вовремя уводит палец,

едва только тот отыграл,

с

клавиши,

переводя руку в позиции, максимально удобную для работы следующего

пальца.

Если упражняться только первым способом, есть опасность, что пальцы начнут

«вязнуть», хотя в медленном темпе кисть и вся рука в целом поворачивается

слегка к пятому пальцу. Игра по второму способу дает большую пальцевую

четкость и подготавливает

к исполнению длинных арпеджио. Работая над

короткими арпеджио, полезно одновременно осваивать их ломаную форму.

Играются ломаные арпеджио вращательным движением предплечья, пальцы

при этом самостоятельных движений практически не делают, образуя одно

целое с ладонью.

При игре длинных арпеджио, возникает вопрос о подкладывании первого

пальца. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу

приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш, здесь требуется еще

большая

гибкость,

ловкость

,

пластичн

ость

движений

.

Полезно

поиграть

арпеджио с постепенным наращиванием последующих звуков:

1

2..

�

1

На более

широкий

шаг пер

вого пал

ьца мож

но испол

ьзовать у

пражнен

ия:

1 J

1

.s

16

Длинное

арпеджио

должно

звучать

как

ровная,

непрерыв

но

льющаяс

я

мелодиче

ская

линия,

без

лишних

движений

,

толчков

и

акцентов

,

которые

особенно

е часто п

оявляют

ся под п

ервым па

льцем. Ч

тобы вы

ровнять

звучност

ь,

полезно

учить арп

еджио с

легкими

пальцев

ыми акце

нтами на

каждом

первом

их четыр

ех звуко

в.

Тогда, е

сли игра

ть его в

четыре

октавы,

акцент б

удет

приходит

ься

на

все

пальцы

по

очереди.

Арпеджи

о

доминант

септакко

рда,

исполняе

мое

в

том

же

объеме,

акцентир

уется

по

триолям.

В

арг.rеджи

о

доминант

септакко

рда, при

сутствуе

т неорд

инарност

ь интер

вальных

шагов,

что

вырабатывает у играющего быстроту реакции,

хорошую растяжку пальцев,

особенно третьего и четвертого.

Прекрасной тренировкой в

практическом освоении гармонии

является

известный прием игры одиннадцати арпеджио от одного звука.

Игра гамм двойными нотами.

Гаммы играются не

только в октаву, но ив терцию, сексту, дециму.

Последовательность пальцев здесь остается той же, но одновременная игра рук

образует новые сочетания. Пальцами правой руки соответствуют теперь совсем

другие пальцы левой руки. Поскольку изменен интервал, пальцевые ощущения,

играющему приходится заново координировать движения рук. Работа над

этими разновидностями

гамм полезна

и для развития слуха и восприятия

одновременно двух интервалов.

Гораздо более сложная задача - исполне·ние гамм не в терцию или сексту,

а

терциями

и

секстами

.

Игра

двойным

и

нотами о

чень

сложна,

и

поэтому

17

нелегко подобрать удобную аппликатуру. Так, например, гамму В - dur можно

сыграть, по меньшей мере, пятью способами:

2131 42 5з 21 31 42 5з

5з 31 42 5з 21 31 42 5з

42 31 42 5з 31 42 5з 42

32 41 42 5з 31 42 5з 42

Игра двойными нотами требует

синхронного взятия двух .. з�у15ов

одновременно, значительного мышечного усилия, крепости и силы пальцев, их

активной работы.

Пальцевая активность нужна для того,

чтобы оба звука

прозвучали одинаково по силе, ровно и полно, а иногда даже с выделением

ОДНОГО

из голосов. Изучение гамм двойными нотами - это прекрасная школа

полифонической техники, умения слушать и вести два голоса одновременно.

Хорошо выработанный пальцевой удар дает возможность, связывания двойных

нот между собой. А звуковая неровность, в свою очередь, дает неожиданные

акценты и толчки. Это происходит потому, что отдельные терции или сексты

берутся не пальцами, а рукой. Наряду с тем,

что уж:r сказано, нужно ·отметить,

что в работе над этими гаммами, помимо развития пластичности кисти, особую

подвижность приобретает четвертый палец.

В работе над двойными нотами помогут нам упражt!_,

ения:

берем терции поочередно разными пальцами:

5з 4 2 5з 42 5з 42 5з 42

42 31 42 31 42 31 42 31

1

8

Слушаем два голоса:

Увеличиваем количество терций в позиции:

И

с

п

р

а

в

л

е

н

и

е

н

е

д

о

с

т

а

т

к

о

в

.

Насколько

слов

необходимо

сказать

об

ИСПРАВЛЕНИЕ

ШЕДОСТАТКОВ В Ш1АНИСТИЧЕСКОМ АIШАРАТЕ.

r'\

Часто эти недостатки бывают следствием его неправильной организации.

Дефекты в

формировании

этих навыков с

течением времени обретают

устойчивость, входят в привычку, закрепляются в практике.

Исправление недостатков

начинается с

анализа

причин

их

возникновения,

их

природы. Перечислим наиболее типичные недостатки

пианистического аппарата:

напряженно поднятые nлечи

зажатый, лишенный эластичной подвижности локтевой сустав

усиленная вибрация запястья («тряска>})

отсутствие мышечной организованнdсти свода: прогибающиеся

внутрь ладони пястно - кистевые суставы

19

прогибающиеся ногтевые фаланги

напряженный,

малоподвижный первый палец, игра всей длиной

пальца при активной

помощи запястья

пятый

палец, играющий всей длиной, напряженный в

вытянутом или

со

гн

у

т

о

м

со

с

тоя

н

и

и

.

В

основе многих

из

перечисленных пианистических недостатков лежат

один

аков

ые

прич

ины:

не ц

епки

е, н

е ум

еющ

ие

самостоя

тель

но р

абот

ать

паль

цы,

лишающие руку устойчивого положения на клавиатуре.

Подн

яты

е

плеч

и ча

сто я

вляю

тся

сле

дств

ием

отсут

стви

я оп

оры

в па

льца

х.

Подъем

плеча ка

к «охра

нительны

й рефл

екс» нео

сознанно

облегч

ает давл

ение

ру

ки

н

а

сл

а

бы

е

па

л

ьц

ы

.

Зажатость сустава запястья, наоборот, заменяет своим давлением на

пальцы,

исключая их самостоятельные действия в процессе

звукоизвлечения.

Следствием

этого же недостатка является активная

вибрация запястья,

когда

частые движения запястья заменяют движения пальцев.

Все сказанное означает, что при наличии указанных недостатков следует

устранить,

прежде всего, их

причину

-

уделить внимание активности,

самостоятельности

движений пальцев, их цепкости.

После достижения этой

цели -

применить упражнения, направленные на

устранение вторич_

ных

недостатков, так

как

они

стали первичными. При

поднятых плечах -

использо

вать

упражнен

ий

на

весовые

движения

.

При

зажатом

запястье

-

упражнения

на вертикальные, горизонтальные и

вращательные

движения

запястья.

Частые движения запястья исчезнут

непроизвольно, как

только

на

ч

ну

т

ра

б

от

ат

ь

па

л

ьц

ы

.

Первый

палец,

даже

при

правильн

ой

его

организа

ции

на

начальны

х

этапах

обучения

,

часто

«выходит

из строя

»

.

Поэтому

можно обратить

ся

к

упр

аж

нен

ия

м В

.В

.Ли

сто

во

й:

2. i

l. 1

�

Q

�

s

-

r

r

-

�

i

-

,

6

-

,

-

'-

�

\

-

,

,

6

"\

/

/О

,

.,,,

r

,

r

о

r'

,

,,

.

,,

.

о

11

,'

-

1

1

/

.J

l.-)

1

(

-

-

-

-

..

.

1

1,

з

�

J

1-

2

0

,

3

,(

Если прогибаются ногтевые фаланги - значит они лишены цепкости.

Ощущение цепкости можно создать с

помощью упражнения «пальцы

здороваются» и подготовительного упражнения к игре весом руки, когда рука

ученика висит на руке педагога, зацепившись за нее ногтевой фалангой.

Если же

пятый

палец п

оджат п

од ладо

нь или

напряже

нно выт

янут, то

можно применить следующее упражнение:

1 - 2 - 3 - 4

+

5. Пятый палец слегка прижимается к четвертому и,

действуя с ним одновременно,

приучается к

правильности

полqжения и

движений. Полезно поиграть интервалы с аппликатурой: 5 - 4, 5 - 3, 5 - 2,

5 - 1.

Эти

упражнения

способст

вуют

созданию

необходи

мых

ощущени

й.

Остальное решае

т настой

чивость

и внима

ние педа

гога.

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес

к их игре, занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами. Ученик не

должен играть гаммы механически, формально, ради темпа, не слушая, что

получается. Быстрая игра не должна допускаться в ущерб ровности,

точности, отчетливости звукоизвлечения и правильности пианистических

движений. Основная задача при работе над гаммами - это улучшение

качества исполнения. Добиваясь необходимого звукового результата, ученик

будет совершенствовать свои пианистические движения, физически

приспосабливаясь к выполнению поставленной цели. Поэтому, играя гаммы,

мы должны ставить перед учащимися конкретные звуковые задачи, учить

гаммы различными способами, направляя слуховое внимание на звуковой

результат.

Библиографический список

1.

Го

ф

ман И.

Ф9ртепианная игра. Ответы на вопросы о

фортепианной игре. -М.: Г осмузиздат, 1961.

2.

Корыхалова Н.

Играем гаммы. -М.: Музыка, 1995.

3.

Макуренкова Е.

О педагогике В.В. Листовоц. -М.: Музыка,

1971.

4.

Мартинсен К.

Методика индивидуального преподавания игры

на фортепиано. -М.: Музыка, 1977.

5.

Мwzьштейн Я.

Очерки о Шопене. -М.: Музыка, 1987.

6.

Mwzuч Б.

Воспитание ученика-пианиста. -Киев: Музыкальная

Украина, 1977.

7.

Нейгауз Г

Об искусстве фортепианной игры. -М.

:Музыка,

1988.

8.

Николаев Л.

Статьи и воспоминания современников. Письма к

100-лнтию со дня рождения. -Л.: Сов. композитор, 1979.

9. Очерки по методике обучения игре на фортепиано. -М.:

Музгиз, 1955

10.Растопчина Н.

Феликс Михайлович Блуменфельд. -Л.:

Музыка, 1975.

11.

Савшинский

С. Пианист и его работа. - Л.: Сов. композитор,

1961.

12.

Тим,акин Е.

Навыки координации в развитии. -М.: Сов.

композитор, 1987.

13.

Тим,акин Е.

Воспитание пианиста. -М.: Сов. композитор,

1989.

14.

Фейнберг

С. Пианизм как искусство. -М.:Музыка, 1977.

15.Шмидт

-

Шкловская А.

О воспитании пианистических

навыков. -Л.: Музыка, 1985.