МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

Методические аспекты развития ансамблевого музицирования в Детской

музыкальной школе

Выполнила:Воронкова Н. И.

Челябинск 2019 г.

1

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ............................................................................................................3

Глава 1. РАЗВИТИЕ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В ДШИ...7

1.1 Ансамбль гитаристов как форма коллективного творчества...................7

1.2Работа с ансамблем по классам (годам) обучения..................................17

1.3 Работа над ансамблевым репертуаром..........................................................24

Глава 2. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ С ГИТАРНЫМ

АНСАМБЛЕМ.....................................................................................................32

2.1 Основные направления в работе с ансамблем..............................................32

2.2 Подготовка к концертному выступлению....................................................36

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................39

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.....................................................................................40

2

Введение

Профессиональное ансамблевое исполнительство на гитаре играет

важную роль в современной музыкальной культуре.

На протяжении XX и начала XXI веков мы можем проследить на

примерах существовавших и существующих ансамблевых коллективов, как

развивался этот вид исполнительства. В настоящее время игра в ансамбле

широко популярна и занимает одно из ведущих мест в музыкальной культуре

нашей страны. Наряду с прославленными коллективами появляются новые,

созданные молодыми талантливыми музыкантами.

Вместе с тем процесс развития гитарной школы настойчиво требует

активизации,

последовательности

и

систематичности

в

обучении

ансамблевой

игре.

Именно

она

вместе

с

другими

музыкальными

дисциплинами

может

в

особой

степени

способствовать

воспитанию

высокопрофессиональных

музыкантов,

расширить

их

кругозор,

стимулировать развитие художественного вкуса.

Следует, тем не менее, отметить, что в учебных музыкальных

заведениях уровень требований в классах по специальному инструменту и

ансамблю чаше всего неодинаков: к занятиям в классе ансамбля педагоги и

обучающиеся иногда подходят недостаточно ответственно. Комплектование

составов

ансамблей

зачастую

проходит

формально,

без

учета

индивидуальных особенностей исполнителей. Продолжает оставаться весьма

острой проблема создания высокохудожественного репертуара, который в

полной мере был бы способен раскрыть наиболее сильные стороны

ансамблевого звучания.

Актуальность данной

работы

обусловлена

возросшим

интересом

общества к народному музыкальному искусству, настойчивым стремлением

педагогов, музыкантов и деятелей культуры сохранить национальные

духовные ценности. Эти задачи представляются особенно важными в

современных

условиях

распространения

низкопробной

массовой

культуры, резкого снижения этических и эстетических критериев. В

3

пропаганде

народного

музыкального

искусства

ансамблевое

исполнительство на народных инструментах должно занять одно из ведущих

мест.

Противоречие

между

необходимостью

активного

использования

данного вида исполнительства в учебном процессе ДШИ и недостаточностью

учебно-методического

материала

по

этому

вопросу

побудило

меня

обратиться к данной проблеме и предпринять попытку определения ряда

направлений

работы,

связанной

с

развитием

навыков

ансамблевого

исполнительства в классе гитары.

Развитие

навыков

ансамблевого

исполнительства

–

необходимая

составляющая процесса подготовки начинающих музыкантов. Создание

необходимых

для

этого

условий,

целенаправленное

и

планомерное

формирование умений и навыков в классе ансамбля обеспечит наибольший

результат

и

эффективность этого

процесса.

При

этом

необходимо

использование целого комплекса методических и психолого-педагогических

приемов.

Цель методической разработки: теоретически и практически обосновать

и выделить основные этапы в формировании и развитии ансамблевых

навыков в классе гитары ДШИ.

Привить серьезное отношение к инструменту, показать всю широту его

исполнительских возможностей - важная задача педагога по гитаре.

Формирование

навыка

игры

на

инструменте

становится

средством

достижения

профессионального

и

грамотного

подхода

к

пониманию

сущности музыкального образования учащегося-гитариста.

Индивидуально-личностный подход, практикуемый в обучении игре на

любом музыкальном инструменте, не будет достаточно успешным для

развития полноценных исполнительских навыков, если оставлять за кадром

педагогического внимания проблему ансамблевого музицирования. Однако,

зачастую, преподаватель не уделяет достаточно времени этой форме

исполнительства, отдавая приоритет индивидуальным занятиям с каждым

4

ребенком, хотя дисциплина «Гитарный ансамбль» присутствует в учебном

плане, реализуемом в системе дополнительного образования детей.

В известной степени это связано не только с большим количеством

времени,

требуемым

на

овладение

учеником

навыками

гитарного

исполнительства, но и общими тенденциями, во многом обусловленными

влиянием средств массовой информации, предлагающими (а порой и

навязывающими)

обществу

модель

индивидуальной

творческой

самореализации, личного успеха. По этой причине обучение коллективному

музицированию незаслуженно отошло на второй план, в то время как оно

поистине является незаменимой компонентой музыкального образования, не

только

способствующей

профессиональному

росту

учащегося,

но

и

позволяющей наиболее эффективно влиять на личностное развитие юного

музыканта, закладывая основы для его эффективной социализации. Именно в

ансамбле можно научиться слушать партнера, взаимодействовать с ним на

паритетных началах, освоить общение в форме диалога.

Главный

развивающий

аспект

ансамблевого

исполнительства

заключается в реализации творческих амбиций детей с различными

способностями к музыке. Исполнительское мастерство у каждого ребенка

находится на разном техническом уровне. Далеко не все учащиеся могут

выступать в качестве сольных исполнителей. В ансамбле же каждый ребенок

может проявить себя, исполняя несложную партию. При этом он оказывается

в

равноправных

партнерских

отношениях

с

другими

участниками

творческого коллектива, получая возможность приобщиться к концертной

деятельности, реализуя себя на сцене в качестве творческой личности, имеет

шанс познакомиться с разнообразным репертуаром, который в сольном

исполнении просто недоступен. Ансамблевая игра развивает ритм, слух,

музыкальную память, воспитывает музыкальный кругозор, дисциплину,

чувство ответственности.

Детские музыкальные школы, являясь в нашей стране начальным звеном

профессионального

музыкального

образования,

дают

учащимся

весь

5

основной арсенал умений и навыков, позволяющий им впоследствии, при

желании, выбрать стезю музыкального исполнителя или педагога. Игра в

ансамбле будет служить одним из средств овладения всеми аспектами

исполнительского мастерства, как техническими, так и художественными.

Постепенное формирование навыков коллективного музицирования в

классе гитары происходит постепенно. Учащиеся в младших классах

начинают с малых ансамблевых форм - дуэтов, трио, легких в исполнении

смешанных составов (домра-гитара). По мере технического развития

возрастает и численность ансамбля (квартеты, квинтеты и т.д.), гитарный

ансамбль

внедряется

в

состав

народного

оркестра

в

качестве

самостоятельной партии.

Следует

уточнить,

что

каждый

ребенок

отличается

по

уровню

мастерства. Но благодаря ансамблевой форме работы он может проявить

себя, исполняя несложные партии. При это все участники ансабля равны

между собой. Если педагог ориентирован лишь на обучение сольного

исполнительства, многим детям не только реже выпадает возможность

выступать на сцене, но и теряется шанс познакомиться с таким репертуаром,

который в сольном исполнении просто недоступен.Интерес ребят к гитаре

позволяет воспитывать «трудных» детей, особенно если они непрерывно

заняты в этом коллективе.

Особенность игры в ансамбле состоит в том, что благодаря такой форме

музицирования исполнителям предоставляется возможность развить их

творческую натуру. Коллективные музыкальные занятия позитивно влияют

на человеческую эмоциональность и умение сопереживать.

Из-за

большого

количества

участников

ансамбля

всегда

есть

возможность усилить звучание определенной партии, дублируя ее. Это также

позволяет,

если

того

требует

ситуация,

заменить

отсутствующего

исполнителя на выступлениях.

6

Глава 1.

РАЗВИТИЕ АНСАМБЛЕВОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ В ДШИ

1.1 Ансамбль гитаристов как форма коллективного творчества

«Ансамбль (от французского ensemble – вместе) – группа исполнителей,

выступающих

совместно.

Чтобы

достичь

искусства

ансамблевого

исполнения,

его

участнику

требуется

способность

соизмерять

свою

художественную индивидуальность с особенностями стиля и игры своих

партнеров, что обеспечивает слаженность коллектива и единство его

исполнения.»

Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой

участники совместно раскрывают художественное содержание произведения.

В

основе

ансамбля

лежит

не

только

развитие

умения

совместного

исполнительства,

но

и

способность

творить

вместе.

Единство

художественных

намерений,

единство

эмоционального

отклика

на

исполняемое отличает подлинно ансамблевое искусство.

Первое, с чего начинается работа ансамбля – это формирование его

состава. Игра в ансамбле предполагает, что все его участники обладают

схожими

эстетическими

намерениями.

Поэтому

каждый

ансамбль

желательно комплектовать из исполнителей, близко стоящих друг к другу по

характеру, вкусам, интересам, уровню развития и, конечно по степени

владения

гитарой.

Организатору

ансамбля

необходимо

тщательно

распределить партии таким образом, чтобы они соответствовали уровню

исполнительских возможностей ансамблистов. Недопустима ситуация как

завышения, так и занижения трудностей партии.Ведь в первом случае

участник не сможет точно исполнить необходимую ему партию, а во втором

не получит от занятий в классе ансамбля ожидаемого творческого результата.

Ансамбли можно разделить на малые, средние и большие. Каждый из

них

имеет

свои

закономерности

организационного,

творческого

и

психологического характера.

7

Психологи считают, что стабильность отношений, взаимная симпатия,

единство взглядов и действий возможны именно в такой группе партнеров.

Но

согласованность

достигается

здесь

лишь

при

психологической

совместимости всех участников группы, и подобрать коллектив из семи-

восьми максимально совместимых музыкантов гораздо труднее, чем из двух-

трех. Поэтому в исполнительской практике чаще встречаются дуэты, трио,

квартеты; реже – квинтеты, секстеты, септеты, октеты.

Среди начинающих ансамблистов распространено мнение о том, что чем

больше участников ансамбля, тем меньше ответственность каждого из них и

тем, якобы, проще ансамблевое исполнение. На самом же деле чем сложнее

фактура, разнообразнее тембровые краски сочинения и, соответственно, чем

больше в нем партий, тем труднее достичь совершенства интерпретации.

Несомненно то, что музыканту в ансамбле приходится сталкиваться с

определенными трудностями: трудно почувствовать себя частью целого. Но

это окупается тем, что при их преодолении ансаблист приобретает важные

профессиональные

качества:

ощущение

нужного

темпа,

развитие

полифонического, гармонического, мелодического и тембрального слуха и

т.д. В результате совместногомузицированияансамблисты обмениваются

опытом, знаниями, отчего каждый становится богаче как специалист. Менее

яркие в профессиональном отношении исполнители подтягиваются до

уровня более сильных, под влиянием партнеров активнее развивается

художественный вкус участников ансамбля.

При продолжительном общении ансамблисты становятся совершеннее

как в исполнении произведений, так и в социальном взаимодействии,

поскольку воспитывают в себе такие качества, как взаимопонимание,

взаимоуважение и т.п.

Ансамбль позволяет участникам отрыть для себя новые возможности,

так как многие произведения симфонической, камерной, хоровой, органной

музыки становятся доступными.

8

В ансамбле можно выделить ту или иную сольную партию на фоне

звучания других, что ценно вообще, а при исполнении полифонической

музыки особенно. При этом каждый из голосов может быть «подан» в

соответствии

со

своим

характером.

Кроме

этого,

у

ансамблистов

вырабатывается такой ценный навык, как умение в процессе игры

распределять своё внимание. Особенностью ансамбля является и то, что он

располагает более богатыми тембровыми возможностями, поскольку в его

состав входят, как правило, инструменты разных конструкций.

Для реализации всех возможностей коллективного исполнительства

необходимо, чтобы все участники ансамбля владели своими инструментами в

такой же степени, как и солисты. Ансамбль тогда профессионально силен,

когда каждый из исполнителей способен выразительно и технически

безупречно сыграть ведущий голос, стать лидером и повести за собой других.

Поэтому здесь не может быть деления на ведущих и не ведущих, на солистов

и аккомпаниаторов. В ансамбле все равны, все должны уметь быстро

переключаться с одной функции на другую. Партитура хорошо звучит только

в том случае, если на должном уровне исполнены все голоса, все партии. И

чем меньше ансамбль по количеству участников, тем большая нагрузка

ложится на него.

В ансамблевом исполнительстве тоже существует потребность в

дирижерской подсказке, но она минимальна. Немногочисленные артисты

хорошо видят друг друга, в процессе исполнения они имеют достаточно

возможностей для взаимного контакта. Но необходимость координации

исполнительских намерений участников ансамбля, объединения их общим

замыслом существует. В разных коллективах данная ситуация решается по

разному,

но

чаще

всего

наиболее

инициативный,

профессионально

одарённый, авторитетный музыкант становится «первым» среди равных.

Работа в ансамбле обязывает исполнителя согласовывать свои интересы

с интересами партнеров, и не только в творческом плане, но и в таких

отношениях, как подчинение законам коллективизма, строгим правилам

9

дисциплины. С данной точки зрения ансамблевая деятельность несет в себе

немалый воспитательный заряд.

Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом

из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе.

Творческий характер умений и навыков в практической деятельности

музыканта, отсутствие чёткой грани, разделяющей их функции, не позволяют

точно определить – какая степень освоения того или иного действия

необходима для перехода из одной категории в другую. Исполнительские же

навыки музыканта-ансамблиста заложены уже в самом названии жанра и

заключаются в умении играть вместе. «В соответствии со значениями слова

«вместе» – одновременно, разом, нераздельно, сообща, – технически

грамотное ансамблевое исполнение подразумевает в первую очередь

синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнёров),

уравновешенность в силе звучания всех партий (единство динамики),

согласованность штрихов всех партий (единство приёмов, фразировки).

Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, обладающий

хорошо развитым умением слушать общее звучание ансамбля».

Но здесь следует отметить, что навыки ансамблевой игры не приходят

так быстро, как иногда кажется. Для того, чтобы играть вместе, необходимо

чувствовать друг друга, а для того, чтобы чувствовать, надо понимать

любого своего партнера, как бы открыть его для себя. Ансамбль как

художественная единица рождается только тогда, когда каждый из его

участников обретает свободу в выражении своих чувств, отбрасывая мысль о

том, сыграет ли он вместе с другими или не сыграет. Такое чувство ансамбля

– результат многих лет напряженного труда, результат совместных поисков.

Собственно, зависимость исполнителей друг от друга при игре в

ансамбле остается всегда, иначе это был бы не ансамбль, а несколько

солистов. Но если на первых порах она сковывает музыканта в такой

степени, что он чувствует себя словно пленником, то со временем это

ощущение проходит. На более позднем этапе каждый начинает мыслить

10

такими же категориями, как и другие участники ансамбля, и ощущение

какой-либо скованности отпадает.

Стоит обратить свое внимание на следующий факт: ансамбль нельзя

назвать только группой музыкантов, в его основе также лежит коллективное

творчество, при котором музыканты, сохраняяя свою индивидуальность,

корректируют свою игру, корректируют свою игру в зависимости от

поставленных задач. Но в то же время нельзя сказать, что ансамбль

подавляет индивидуальность музыканта - здесь, в новых для себя условиях,

ансамблисты получают новый виток для развития своих умений и навыков.

Опытному

ансамблисту

свойственны

известная

свобода

и

даже

некоторое импровизаторство при исполнении своей партии. Многое зависит

от того, какова функция его партии в данный момент. Если партия , вне

зависимости от того главная она или второстепенная, исполняется только

одним музыкантом, то ее можно произнести по-разному. А когда ее будут

исполнять

несколько

ансамблистов,

нужно

играть

по

заведомо

согласованному плану, т.к нет гарантии, что при изменении исполнения

одного участника, его партнеры последуют за ним.

Поэтому следует говорить, что ансамблист как может и пользоваться

творческой свободой, так и зависит от своих партнеров, от исполнения

других партий. Но из-за того, что главные и второстепенные голоса часто

меняются, это позволяет ансамблисту достаточно пространства для развития

его творческой натуры. В этом отношении ансамбль гитаристов выгодно

отличается от унисона как формы гитарного ансамбля. Поскольку партии в

унисоне дублируются, никто не может разрешить себе никаких отступлений

от общего согласованного плана.

Как же практически совмещаются во время игры свобода и зависимость,

как, собственно, формируется ансамбль, если понимать под этим искусство

играть согласованно вместе?

В процессе работы над новым произведением обговариваются не только

общий план исполнения, но и детали, способствующие реализации данного

11

плана. В зависимости от звучания главной мелодической линии определяется

характер исполнения других партий: где играть громче, а где тише, каков

штрих в том или ином месте, где начинается crescendo, а где diminuendo, и т.

д.

Но, оказывается, и при этих условиях остается возможность для

проявления

индивидуальности

участников

ансамбля.

Ведь

в

каждом

отдельном случае была определена задача – что делать, а как делать, решает

сам исполнитель, исходя из опыта и собственного ощущения музыки. Нет

двух исполнителей, которые сделали бы crescendo одинаково. Даже одна и та

же фраза у всех звучит по-разному. И это закономерно: каждому свойственна

его манера высказывания.

В партитурах для ансамбля немало сольных мест, причем не только в

партии первой гитары, но и в других. В рамках согласованного плана каждое

соло может быть сыграно несколько иначе, чем раньше: чуть громче или чуть

тише (динамические варианты), быстрее или медленнее (темповые), сделано

больше или меньше ritenutoили accelerando (агогические), словом, здесь

вступают в силу многие «чуть-чуть». Небольшие отступления в сольных

эпизодах потребуют в свою очередь таких же отступлений и при исполнении

других партий, в результате чего произведение в целом будет сыграно всякий

раз немного по-новому, что избавляет ансамбль от штампа. Следовательно, и

в рамках «чуть-чуть» индивидуальность имеет немалые возможности для

самовыражения. В данном случае дело за самим ансамблистом: чувствует ли

он музыку настолько тонко, чтобы всегда угадать меру этих отклонений,

которые, с одной стороны, должны находиться в рамках авторского замысла,

а с другой – не противоречить задуманному исполнительскому плану.

Разумеется, солист-гитарист имеет гораздо больше возможностей для

импровизации, нежели ансамблист. И это понятно: он не зависит от

партнеров, поэтому его сиюминутное состояние может быть выражено с куда

большей

степенью

свободы,

чем

было

«запрограммировано»

ранее.

Ансамблист находится в ином положении. Однако импровизационное начало

12

в его игре (точнее – элементы импровизации), как мы в том убедились, не

исключено.

Говоря об ансамбле как качестве исполнения, мы подразделяем это

понятие на ансамбль динамический и ансамбль ритмический.

Динамический ансамбль предполагает достижение при исполнении

равновесия силы звучности каждой партии.

В музыке редко можно встретиться с примерами одинаковой силы

звучности

мелодических

и

аккомпанирующих

голосов.

Обычно

под

ровностью

звучания

партий

ансамбля

подразумевается

известное

соотношение силы звука в мелодии и сопровождении. Как бы ни были важны

подголоски,

контрапункт,

гармония

или

бас,

они

лишь

дополняют

мелодическую мысль. Но не следует и слишком сильно выделять мелодию:

такое нарушение равновесия голосов граничит с искажением авторского

текста, так как отдельные голоса заглушаются мелодией, «пропадают».

Полноценность звучания мелодии во многом зависит от манеры исполнения

аккомпанемента. Исполнители аккомпанирующих партий должны хорошо

слышать мелодию и сопровождать её в полном соответствии с характером и

фразировкой. Аккомпанемент не может быть безразличным к движению

мелодии. Басовый голос в ансамбле, как правило, должен звучать тише

мелодического, но в тоже время громче средних голосов, создавая как бы

фундамент для всего звучания, расположенного над ним.

Понятие ритмического ансамбля предполагает абсолютно синхронную

организацию звуковых элементов всеми участниками ансамбля.

Требования динамического и ритмического ансамбля необходимо

учитывать при размещении исполнителей, каждый ансамблист должен быть

расположен таким образом, чтобы иметь возможность слышать и видеть всех

участников ансамбля и быть слышимым и видимым каждым из них и, во-

вторых, чтобы слушатель воспринимал весь ансамбль в целом, а не

отдельные его партии.

13

Процесс работы над произведением в классе ансамбля можно разделить

на несколько этапов.

Первый: в общих чертах ознакомиться с произведением, его автором,

эпохой, в которой жил композитор, с историей создания сочинения.

Второй:

исполнитель

должен

тщательно

проработать

текст,

проанализировать его фактуру, штрихи, ритмику, определить аппликатуру,

приемы игры и т.д. Другими словами, этот этап можно характеризовать как

поиск и утверждение исполнительских средств для воплощения авторского

замысла.

Третий: На базе закрепленных ранее навыков и приемов игры –

воплотить авторский замысел; наряду с этим необходимо дальнейшее

совершенствование и углубление выразительных средств, способствующих

выявлению художественного образа. Как видно, задачи второго и третьего

этапов имеют много общего.

И все же ограничиться этими тремя этапами нельзя.

Должен быть и четвертый – обыгрывание произведения, вживание в его

художественные

образы.

Работу

нельзя

считать

оконченной,

если

произведение не было обыграно и не утверждены художественная и

техническая стороны исполнения. А поскольку этот период требует немалой

затраты

времени,

его

надо

рассматривать

как

самостоятельный,

предконцертный.

Работу

на

этом

этапе

необходимо

использовать

и

в

плане

психологической подготовки к исполнению произведения в сценических

условиях и очень важно.

На первоначальном этапе работы над музыкальном произведением ,

формированием музыкального образа , преподаватель должен проникнуться

мыслями автора, характером музыки до ее воплощения на инструменте. А

это значит, что, ознакомившись с творческим обликом композитора,

характеристикой его наследия в целом, эпохой, с историей создания данного

14

сочинения, надо прослушать произведение (в живом исполнении или

записи), определить стиль, характер музыки, форму, особенности фактуры и

т.д., затем тщательно изучить партитуру, уяснить смысл и функцию каждой

партии ансамбля. После этого необходимо несколько раз проиграть

произведение, причем без остановок (здесь имеют значение прочные навыки

в чтении нот с листа). Получив общее представление о музыкальной ткани

нового произведения, можно приступать к проработке отдельных его частей

и разделов, то есть ко второму этапу.

Этот период можно назвать этапом работы над текстом или технической

стороной

произведения:

прежде

чем

заниматься

художественной

«проработкой» произведения, надо знать текст, «утвердить» его в пальцах.

Между тем встречаются педагоги, которые даже в самом начале работы

все

внимание

ученика

направляют

на

художественную

отделку

произведения. Ученик еще не знает текста, не освоил аппликатуру, не

выучил технически трудные места, а перед ним уже ставятся определенные

художественные задачи, В результате «здание, построенное на песке», при

ответственном выступлении рушится.

Следовательно, в центре внимания работы на уроке ансамбля на данном

этапе должны быть изучение и обработка всех элементов нотного текста,

освоение

фактуры,

формирование

игровых

движений.

Эта

стадия

определяется обычно как детальный разбор произведения.

Разбирая произведение, не всегда целесообразно проигрывать его от

начала до конца, такт за тактом. Иногда, в зависимости от сложности

материала, полезно играть отрывками, выборочно. Работая таким образом,

мы

получим

ряд

выученных

или

почти

выученных

фрагментов

(своеобразные «заготовки»), и дело останется за монтажом, «сборкой» их в

единое целое.

В дальнейшей работе важно проследить за отношением голосов с точки

зрения динамики: какой голос (и почему) должен звучать в данном

фрагменте на первом плане, а какие – на втором и третьем.

15

Особое внимание педагога должно быть обращено на места, требующие

синхронного исполнения, ритмической точности, штриховой определенности

и

т.д.

Следующий

этап

работы-этап

исполнительской

реализации

музыкального

образ

Что

необходимо

исполнителю

для

воплощения

музыкального образа? Если ответить кратко – суметь войти в эмоциональный

мир автора каждого исполняемого сочинения, проникнуться его мыслями,

его переживаниями.

Каждая партия есть часть единого образа, создаваемого всем ансамблем,

Именно в таком направлении должна проходить работа над ней: следует не

только заниматься внешней отделкой, улучшением технической стороны

исполнения, но, главное, – отрабатывать партию изнутри, проникая все

глубже в содержание музыки. А это возможно лишь тогда, когда слышишь

музыкальное сочинение тонко, когда оно по настоящему волнует, когда

пытаешься угадать скрытую в нем жизнь.

В тесной связи с основной задачей – становлением музыкального образа

– решаются и такие вопросы, как тщательная отработка нужных приемов

звукоизвлечения, поиск звуковых красок, уточнение динамических оттенков

и т.д.

Продолжая прорабатывать произведение, необходимо проследить за

взаимосвязью отдельных музыкальных элементов: частей, фраз обратить

внимание на кульминации, ровность темпа, отклонения и т.д. Наряду с этим

– проанализировать структуру произведения, его драматургию.

Необходимо стремиться ко всему более глубокому и осмысленному

исполнению партий, с тем чтобы в результате сыграть каждую из них в

совершенстве и с полной эмоциональной отдачей.

16

1.2 Работа с ансамблем по классам (годам обучения)

1 класс

Чем раньше учащийся включается в ансамблевый коллектив, тем

быстрее и продуктивнее идет процесс его художественного и технического

развития,

понимания

роли

и потенциала

инструмента

в сольном

и

ансамблевом исполнительстве. Юный гитарист еще очень мало что может

исполнить самостоятельно, однако совместное музицирование вызывает рост

его индивидуального технического развития, способствует формированию

интереса к игре на гитаре на начальном этапе овладения исполнительским

мастерством. Именно этим фактором и определяется введение вариативной

формы мелкогруппового ансамбля уже с 1-го года обучения.

Форма работы с такими обучающимися очень разнообразна – от

совместного музицирования с преподавателем, до освоения произведений в

дуэте со своим одноклассником или старшим учеником. Немаловажным

условием таких занятий должна быть доступность музыкального материала и

отсутствие в нем сложных для первоклассника технических приемов.

В

репертуаре

начинающего

ученика

должны

присутствовать

элементарные задачи для развития техники правой и левой рук, с которыми

он мог бы справиться. Предпочтительнее брать пьесы программного

характера, жанровые зарисовки, способствующие развитию воображения

юных гитаристов, формированию у них образного мышления.

К задачам этого года относятся:

- ознакомление с нотной грамотой;

- развитие звуковысотного и ладового слуха;

- исполнение арпеджио на открытых струнах;

- овладение исполнением четырехзвучных арпеджированных аккордов в

первой позиции;

- работа над качеством звука и освоением элементарных ритмических

рисунков;

17

-

приобретение

навыка

игры

в

унисон

как

начальной

основы

совместного музицирования;

- ознакомление с динамикой и простейшими музыкальными терминами.

Параллельно

учащиеся

знакомятся

с

историей

гитарного

исполнительского искусства.

К концу первого года обучения ученик должен овладеть такими

элементарными навыками ансамблевой игры, как совместное исполнение

четырехзвучных арпеджированных аккордов в первой позиции, игрой

мелодии в унисон, коллективное исполнение простейших упражнений или

этюдов с разными ритмическими рисунками.

2 класс

Ко второму году обучения в классе ансамбля ученик уже ознакомлен с

такими понятиями, как ритм и лад, он может читать с листа небольшие

произведения,

владеет

элементарной

нюансировкой

(крещендо

и

диминуэндо), понимает значение основных музыкальных терминов. В

данный период развития школьников очень важно выбрать произведения,

которые привлекут их интересной, запоминающейся мелодией. Такие

сочинения нравятся детям, они с удовольствием над ними работают.

В данный период обучения ансамблевой игре целесообразно включать в

работу простые двухголосные произведения малых форм. Эти сочинения

будут являться следующим этапом развития ансамблевой техники. Работа

над ними нацелена на достижение использования определенной аппликатуры

всеми

участниками

ансамбля,

совместного

исполнения

штрихов,

динамических нюансов, сохранение единого темпо-ритма. Немаловажным

аспектом в работе с ансамблем младших классов является слушание музыки.

Ознакомление с тремя основными жанрами (песня, танец, марш) вкупе с

развитием ансамблевой исполнительской техники подчинено одной задаче:

грамотной и выразительной подаче музыкального материала.

Примерные технические требования, предъявляемые к ансамблевой игре

школьников младших классов:

18

- работа над ровностью звука в партии;

-умение читать ноты с листа;

-

преодоление

различных

ритмических

трудностей

в

процессе

ансамблевой игры;

- свободное владение всех участников ансамбля игрой в первой позиции;

- умение выполнять фиксированные динамические оттенки (форте,

пиано), и подвижные нюансы (крещендо, диминуэндо) в сочетании с

приемами приемами апояндо и тирандо.

3 класс

За первые два года обучения учащиеся, как правило, овладевают

основными навыками ансамблевого исполнительства. Они владеют разными

штрихами,

знают

некоторые

диезные

и

бемольное

тональности,

ориентируются

в

простых

размерах

и

могут

выполнять

несложные

ритмические рисунки. В третьем классе происходит знакомство учеников с

игрой во второй и третьей позициях. . Произведения для ансамбля

подбираются двух- и трехголосные, с элементами подголосочной полифонии,

а также вида мелодия - аккомпанемент (аккордами и арпеджированными

аккордами). На данном этапе происходит развитие музыкально-образного

мышления и исполнительских навыков при более высоких требованиях к

качеству звука и выразительности исполнения. Идет дальнейшая работа над

динамикой, ритмом, развитием беглости пальцев обеих рук.

4 класс

Приобретенные учениками за три года обучения технические и

исполнительские

навыки

позволяют

начать

привлекать

в

качестве

полноправных участников ансамбля учащихся других специальностей – с

фортепианного, струнного и духового отделений. Такое сотрудничество,

безусловно, способствует расширению репертуара, его обогащению в плане

многообразия форм и стилей. Немаловажной задачей в классе ансамбля на

четвертом году работы становится закрепление навыков, полученных в

19

специальном классе. С каждым годом коллектив все чаще и чаще выходит на

сцену, участвуя в различных конкурсах и концертных мероприятиях.

Поэтому следует обращать внимание на развитие артистизма, умение

интересно и выразительно подать музыкальный материал при сохранении

качества звучания и технической безупречности исполнения.

Задачи четвертого года обучения:

- чтение более сложных произведений с листа;

- овладение штрихо стаккато,

его правильным и единообразным

исполнением в классе ансамбля;

- овладение штрихом легато и единством его исполнения;

- воплощение

образного

содержания

произведения

в

процессе

ансамблевой игры всеми участниками коллектива;

- воспитание культуры сценического поведения.

5 класс

Начиная

с

пятого

класса

происходит

постепенное

усложнение

репертуара. Исполнительские задачи становятся все более высокими,

включая в себя не только развитие технических навыков, но умение

создавать образ исполняемого произведения всем ансамблем. На этом этапе

участники коллектива учатся дифференцировать баланс звука в зависимости

от функций партий (солирующая или аккомпанирующая, партия бас-гитары),

достигать

максимальной

выразительности

звучания,

идет

работа

над

совместным исполнением штрихов и интонированием. В пятом классе все

ансамблисты должны уметь начинать игру с любого места произведения вне

зависимости от его сложности. Начиная с пятого класса, необходимо

постепенно приучать учеников к самостоятельному разбору и анализу

разучиваемых произведений, нацеливать его на получение дополнительных

знаний: об авторе сочинения, истории его создания и др. Школьник должен

уметь сам сделать элементарный музыкально-теоретический разбор (лад,

ритм, темп, способ звукоизвлечения, аппликатура и т.д.).

6 класс

20

Главной задачей этого этапа обучения является наработка концертного

репертуара, ставящая проблему всестороннего развития исполнительского

мастерства. Произведения высокой художественной ценности, которые

учащиеся уже способны воспринимать и доносить до слушателя, значительно

повышают уровень технического и музыкального развития детей. Особое

внимание должно уделяться интонированию и фразировке, как главным

выразительным средствам в музыке. Динамические оттенки становятся более

тонкими,

что

требует

внимательного

отношения

к

ним

участников

коллектива. В шестом классе происходит знакомство с такими приемами как

«пиццикато» (имитация смычковых инструментов) и «расгеадо» (прием,

который в применяется в испанском стиле игры на гитаре), «вибрато» (итал.

– «движение», «вибрация») «стаккато» (коротко, отрывисто).

Задачи шестого года обучения:

- чтение с листа более сложных произведений;

- овладение приемом пиццикато, его правильным исполнением в классе

ансамбля;

- освоение приема расгеадо и выработка единства его исполнения;

- развитие навыка исполнения штрихов вибрато и стаккато;

-освоение объемно-пространственного звучания (рельеф и баланс) в

ансамбле;

- работа над воплощением художественного образа и стиля в различных

произведениях.

7 класс

В седьмом классе происходит совершенствование всех ранее освоенных

детьми музыкально–исполнительских навыков игры на инструменте. При

этом развитие техники игры на гитаре у школьников должно быть

непосредственно связано с повышением их общего культурного уровня, с

развитием стремления к творческой самостоятельности и активности.

Седьмой класс - это предпрофессиональный этап обучения, когда ребенок

постепенно приобретает черты самостоятельного исполнителя, которые он

21

переносит и на ансамблевую игру. В связи этим целесообразно включать в

программу

произведения,

предназначенные

для

самостоятельного

разучивания коллективом.

Учащиеся

7

класса

уже

владеют

определенным

набором

исполнительских навыков, которые они должны успешно применять уже на

этапе первого разбора сочинения. При разучивании, например, пьес

кантиленного

характера

ансамбль

должен

устойчиво

интонировать,

вибрировать,

иметь

красивый

тон,

певучий

звук,

выполнять

все

динамические и агогические нюансы. Каждые отдельные партии в ансамбле

старших

классов

становятся

более

самостоятельными,

способствуя

оптимальному воплощению образной стороны произведения.

В репертуаре ансамбля обязательно должны присутствовать пьесы

различных эпох, стилей и жанров. Изучаемые произведения подробно

анализируются педагогом вместе с учениками. Определяется форма каждого

сочинения, его принадлежность к определенному направлению в музыке,

разбирается тональный план (отклонения, модуляции), изучается специфика

аккомпанемента,

штрихи,

определяются

интонационные

трудности.

Преподаватель и учащиеся совместно выбирают аппликатуру, определяют

способы звукоизвлечения, приемы игры в аккомпанементе. Разучивание

партий проходит исключительно в режиме чтения с листа или домашней

подготовки.

Задачи седьмого года обучения:

-углубленная работа над звуком;

- освоение тремоло, выработка его в ритмической и интонационной

ровности;

- совершенствование штриховой техники в разностилевых пьесах.

8 класс

Восьмой

класс

является

выпускным

в

музыкальной

школе.

На

заключительных экзаменах учащиеся должны продемонстрировать широкий

спектр освоенных приемов и навыков исполнительского мастерства. В

22

течение 8 года обучения учащиеся ансамбля должны свободно владеть всеми

видами аккомпанемента в (бой, перебор, аккорд) и уметь свободно их

применять. В этот период происходит освоение одного из непростых

приемов

для

левой

руки

-

неполное

баре

(при

исполнении

баре

приподнимается одна или две струны).В выпускном классе идет дальнейшая

работа над штриховой палитрой, стилистической грамотностью исполнения

и качеством звука. В восьмом классе происходит окончательное закрепление

всего комплекса навыков ансамблевого исполнительства. Задачи восьмого

года обучения:

- свободное чтение нот с листа;

- применение в игре всех видов баре;

- чтение с листа любых по сложности аккордов и умение их исполнять в

разных позициях;

- умение аккомпанировать с листа по аккордовой цифровке.

23

1.3Работа над ансамблевым репертуаром

К формированию навыков ансамблевой игры у юного гитариста можно

и нужно приступать на раннем этапе обучения. Игра в ансамбле не только

способствует развитию слуха, расширению музыкального кругозора, но и

вызывает у ребенка устойчивый интерес к занятиям. Ученик, имеющий опыт

музицирования в ансамбле, активно знакомится с новыми произведениями,

быстро и качественно разучивает их, тем самым пополняя свой репертуар,

овладевая музыкальными стилями. Следует обратить внимание, что более

успевающий партнер способен оказывать положительное воздействие на

менее продвинутого, стимулируя весь музыкальный прогресс.

По-началу обучение в ансамбле проходит в форме “учитель-ученик”.

Благодаря поддержке педагога юный исполнитель включается в процесс

коллективного музицирования, осознает свою важность нахождения в

ансамбле,

приходит

к

полноценному

восприятию

художественного

произведения.

В данной ситуации учитель становится для ученика партнером и

наставником, помогая выработать важные навыки для игры в ансамбле.

Музицирование в дуэте также позволяет избавиться от психологического

дискомфорта, возникающих во время сольного исполнения. Кроме того,

ансамблевая

игра

помогает

ученику

закреплять

умения

и

навыки,

приобретенные на уроках в специальном классе, хорошо развивает чувство

ритма,

гармонический

слух,

содействует

комплексному

освоению

многоэлементной структуры музыкального произведения и богатейшего

арсенала средств музыкальной выразительности. Охват разнообразного

ансамблевого

репертуара

благоприятствует

пополнению

запаса

художественных впечатлений юного музыканта, обогащает его творческое

мышление и музыкальный вкус.

Концертное

выступление

учащегося

в

ансамбле

вместе

с

преподавателем на начальном этапе обучения позволяет ребенку уже на

раннем этапе обучения почувствовать себя артистом. Такое выступление

24

надолго остается в памяти ребенка , являясь прекрасным стимулом для

дальнейших занятий. Важно и другое: совместные концертные выступления

педагога

и

учащихся

способствуют

формированию

высокого

профессионального авторитета преподавателя, вызывающего уважение и

доверие родителей ученика.

Одной из наиболее перспективных ансамблевых форм в учебной

практике являются дуэты гитаристов. Дуэту исполнителей становятся в

гораздо

большей

степени

подвластны,

нежели

в

сольной

практике,

произведения

мировой

музыкальной

литературы

–

как

камерно-

инструментальной, так и оркестровой.

Вместе с тем, по сравнению с более многочисленными ансамблями –

трио, квартетами и т.п., дуэт мобильнее, его легче организовать, проще найти

двух психологически совместимых музыкантов-партнеров.

Игра в инструментальном дуэте имеет свои специфические сложности,

поскольку он является самой малой ансамблевой формой. Незримые нити,

которыми связаны партнеры, здесь особенно ощутимы: каждая партия всегда

на виду и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого. Даже

самый незначительный художественный брак одного из ансамблистов сразу

же намного снижает общий уровень игры. Следовательно, в дуэте, в отличие

от

более

многочисленных

ансамблей,

партнеры

должны

быть

приблизительно равноценными по профессиональному уровню.

Однако это не означает отсутствия лидера в дуэте. Психологи

установили три основных типа взаимоотношений между участниками

любого коллектива, в том числе и дуэта – авторитарный, либеральный и

коллегиальный.

Авторитарный характеризуется максимальным влиянием одного из

музыкантов и беспрекословным выполнением его требований другим.

Либеральный

тип

взаимоотношений,

напротив,

характеризуется

отсутствием музыканта, способного возглавить дуэт и повести за собой к

25

намеченной цели. Такие ансамбли обычно встречаются в учебной практике и

после её прохождения прекращают существование

Коллегиальный

тип

взаимоотношений

представляется

наиболее

прогрессивным, так как дает возможность каждому из ансамблистов

наиболее полно реализовать свой творческий потенциал.

В процессе углубления работы дуэта над произведением возникает

достаточно

точное

понимание

образного

содержания

исполняемого.

Соответственно, активно совершенствуется ансамблевая техника. А именно:

все более одинаковыми становятся артикуляция и штрихи, усиливаются

синхронность метроритмики и темпа, выстраивается динамический и

тембровый

баланс.

Все

к

большему

единству

приводится

сам

исполнительский почерк каждого из ансамблистов при сохранении самых

существенных черт их индивидуальности.

Главным аспектом здесь является то, что помимо владения навыков

сольного исполнительства, ансамблист должен сочетать индивидуальные

приемы игры с манерой игры всех его партнеров. Лишь в этом случае

возникает подлинная синхронность ансамблевого звучания, обеспечивающая

максимальную согласованность партий.

Участникам дуэта следует не только свободно владеть своей партией, но

и

отчетливо

представлять

партию

своего

коллеги.

Это

значительно

расширяет

горизонт

видения

и

понимания

нотного

текста

обоими

исполнителями.

Важнейшим

требованием

ансамблевого

исполнительства

является

синхронность его звучания.

Единое понимание темпа – важнейшая предпосылка общего ощущения

метра и ритма. Слышание и выражение в музыке мерного чередования

сильных и слабых долей позволяет партерам контролировать синхронность

звучания через равные промежутки времени, в зависимости от избранной

единицы метрической пульсации.

26

В музыке со стабильным темпом ансамблистам легче добиться

синхронности звучания, так как от них требуется в основном умение

выдерживать установленный темп.

Достижению ансамблевого единства в значительной мере способствует

визуальный контакт между исполнителями. Например, при необходимости

вместе начать произведение один из партнеров должен дать ауфтакт едва

заметным, но четким движением головы точно в том темпе, в котором будет

звучать пьеса. Аналогичный прием может быть целесообразным и в момент

завершения музыкального сочинения, снятия последнего звука или аккорда.

Необходимость визуальных контактов при игре в дуэте обусловлена самой

музыкой, в которой обычно много диалогов, «общения голосов».

Одним из действенных выразительных средств исполнения является

динамика (изменение силы, громкости звучания). Умелое пользование ею

помогает

полнее

раскрыть

общий

характер

музыки,

передать

ее

эмоциональное

содержание,

подчеркнуть

конструктивные

особенности

формы.

Современные

концертные

гитары

обладают

значительным

динамическим диапазоном, от рр до ff; однако культуру профессионального

ансамбля всегда можно определить по умению добиваться выразительного

звучания на pp.

Важнейшим критерием осмысленного исполнения является также

артикуляция, то есть искусство произнесения музыки с той или иной

степенью атаки, связности или расчлененности звуков. Участники дуэта

должны стремиться к максимальной согласованности артикуляции, которая,

в зависимости от контекста, может быть идентичной или контрастной.

Если композитор в произведении не указал динамические оттенки,

преподаватель сам должен выстроить темброво-диномическое строение

произведения.

Обозначая регистровку, нужно учитывать, что представляет данный

фрагмент

в

системе

целого,

как

он

согласуется

с

предыдущим

и

27

последующим материалом, является ли кульминацией или только ступенью в

процессе

общего

развития.

Тогда

продуманным

выбором

тембровых

регистров можно добиться богатства звукового колорита произведения.

Таким образом, исполнительская техника в ансамбле гитаристов

предполагает целый комплекс средств выражения: с одной стороны,

свободное владение инструментом каждым из участников ансамбля, с другой

– координацию темпа, метроритма, динамики, артикуляции, тембров и ряда

других элементов музыкального произведения. Исходным ориентиром в

выборе тех или иных исполнительских приемов всегда должно быть

эмоционально-образное содержание музыки.

В отличие от дуэта, трио гитаристов представляет собой более

совершенный

в

фактурном,

динамическом,

и

тембровом

отношении

ансамбль. Отсюда степень воздействия на слушателей – более глубокая. Не

случайно

именно

такой

состав

ансамбля

наиболее

распространён

в

концертной практике

Процесс работы над произведениями в трио гитаристов имеет много

общего с работой в дуэте, но есть и свои особенности.

Прежде всего, это распределение партий среди участников ансамбля.

Для партий первой и второй гитары требуются исполнители с хорошей

технической подготовкой, исполнитель партии третьей гитары обычно

выполняет

аккомпанирующие

функции,

которые

необходимы

для

слаженности, полноты звучания, ритмичность ансамбля. Поэтому он должен

обладать обостренным чувством ритма и отличной памятью. Разумное

распределение

ансамблевых

партий,

с

учетом

индивидуальной

подготовленности исполнителя, во многом поможет успешному освоению

музыкального текста. В одних случаях исполняемую партию следует

облегчить, в других – сконцентрировать максимум трудностей. Готовых

рецептов на все случаи работы с репертуаром не существует, каждое

музыкальное произведение требует особого подхода. Но есть общие

положения, которые необходимо учитывать.

28

Прежде чем приступить к разучиванию музыкального произведения,

необходимо внимательно разобрать нотный текст, установить, что является

главным, а что второстепенным, устранить все неясности, которые могут

встречаться в партиях. Проверенную и отработанную партию целесообразно

сыграть вместе с другой, наметив общие контурные звучания. При этом

следует соединять те партии, которые дополняют друг друга или выполняют

одинаковую функцию; отработанные две партии затем соединить с третьей,

определив, чем эта партия дополняет первые две. Таким образом, работу

надо строить с таким расчетом, чтобы в ходе ее все глубже вскрывались

характерные черты каждой партии и партитуры в целом. Сама же партитура

должна быть прочитана так, чтобы каждый исполнитель уяснил функцию

своей партии по отношению к другим.

Когда определится структура музыкального произведения (мелодия,

подголоски, гармония, бас), можно приступить к разучиванию. В первую

очередь надо продумать, как лучше выделить мелодию. Что касается

аккомпанемента, обычно состоящего из баса и аккордов, то он должен

хорошо прослушиваться и не выделяться из общего звучания ансамбля.

Таким образом, сначала проводится чисто техническая работа, разучиваются

основные элементы музыкального произведения: мелодия, сопровождающие

голоса и аккорды, бас.

На первом этапе разучивания по партиям не обязательно строго

соблюдать указанную в нотах силу звука и темп исполнения, в особенности,

если он быстрый. Играя в медленном темпе со средней силой звука, нужно

прежде всего следить за ровностью звучания. Это дает возможность

контролировать слухом игру партнеров по ансамблю.

Строгое соблюдение ритма при разучивании партии в медленном темпе

помогает добиться четкого, согласованного звучания всего ансамбля.

Для лучшего запоминания рекомендуется разделить музыкальное

произведение на части, по четыре–восемь тактов в каждой. В большинстве

случаев они будут соответствовать музыкальным фразам, из которых

29

образуется

мелодия.

Такой

метод

разучивания

позволяет

добиваться

точности исполнения нотного текста. После этого можно переходить к

отработке

нюансов,

динамических

оттенков.

Здесь

уже

необходимо

следовать соответствующим обозначениям в нотном тексте.

Художественно-выразительной

стороне

исполнения

необходимо

уделить очень серьезное внимание, наряду с чисто техническим освоением

музыкального текста. Одно неотделимо от другого. С самого начала

совместной работы в ансамбле участники должны добиваться точного

соблюдения нюансировки и динамических оттенков.

Каждому участнику ансамбля следует знать свою партию на память. Это

дает возможность чувствовать себя свободнее и сосредоточить все внимание

на художественной стороне исполнения. Нужно позаботиться также об

удобной и рациональной

аппликатуре,

от этого

зависит правильная

фразировка. Ее следует многократно проверить в технически сложных

местах.

На базе аппликатуры и освоенных игровых движений ученики должны

постепенно формировать прочные навыки ориентации на грифе, чтобы,

образно говоря, «видеть лады глазами пальцев». Необходимо, чтобы руки

ученика привыкли к определенным нотам, определенным движениям, чтобы

пальцы сами играли. Если на концерте ученик будет думать о том, что играть

дальше, то он можно и ошибиться. Варианты аппликатуры, предлагаемые в

нотных изданиях, не являются универсальными, так как выбор их в

значительной мере определяется индивидуальными особенностями руки

музыканта (строение кисти, длина и подвижность пальцев). В отдельных

случаях требуется значительная переделка аппликатуры.

Не допускается безостановочное проигрывание пьесы от начала до

конца множество раз, это приносит больше вреда, чем пользы. Такая игра,

как правило, осуществляемая без нюансировки, без исправления ошибок,

приводит

к

тому,

что

произведение

искажается,

а

сам

ансамблист

воспроизводит его чисто механически. Даже хорошо выученные места звучат

30

в таких случаях неровно. Чтобы предупредить подобное «заигрывание»,

рекомендуется не приступать к исполнению в ансамбле прежде чем каждый

исполнитель не отработает тщательно свою партию.

В трио гитаристов наряду с общими репетициями всего состава полезно

заниматься и отдельно: первому гитаристу со вторым, первому с третьим,

второму с третьим. Это способствует более быстрому и прочному усвоению

материала. На общих репетициях одному из исполнителей следует время от

времени прекращать игру, чтобы послушать своих партнеров, контролируя

со стороны, как звучит произведение.

31

Глава 2. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ С ГИТАРНЫМ

АНСАМБЛЕМ

2.1 Основные направления в работе с ансамблем

Метро-ритму, являющемуся одним из компонентов, объединяющих

учащихся в единый ансамбль, требуется уделять едва ли не главное место.

Так может создаться впечатление, что играет не весь коллектив ансамбля, а

всего один человек. Это ощущение метро-ритма.

Требуется добиться

единства

его

звучания.

Если

при

неправильном

исполнении

других

элементов произведения снижается только художественный результат, то при

нарушении метро-ритма разрушается сам ансамбль. Но не только в этом

значение метро-ритма. Техническая сторона исполнения также зависит от

этого. Благодаря метро-ритму исполнение становится более надежным и

уверенным, если говорить о технике. У ученика, играющего неритмично,

больше вероятности подверженности всякого рода случайностям во время

исполнения, а это может привести к волнению. Каким же способом можно

достичь такого результата,

чтобы каждый участник не выпадал из

ритмического рисунка всего ансамбля? Для этого требуется систематическая

и настойчивая работа в этом направлении. В составе ансамбля могут быть

исполнители с различным чувством ритма. Требуется воспитывать чувство

«метрономного» ритма. В ансамбле должны быть участники, которые

хорошо чувствуют метро-ритм. Тогда и остальные будут стараться поспевать

за более сильными.

К тому же необходимо не забывать об экономии в расходовании

динамических средств, играя в ансамбле. Как бы не был ансамбль наполнен

яркими по тембру инструментами, динамика является одним из главных его

резервов, который придает звучанию гибкость и утонченность. На разных

динамических уровнях различные элементы музыкальной фактуры не

должны звучать одинаково. Это можно сравнить с живописью. В живописи

есть передний и задний план. Такое же мы можем наблюдать и в музыке.

Развив в себе такое чувство динамики, участник ансамбля будет способен

32

определить силу звучания свой партии относительно других. И тогда в

случае, если один из ансамблистов, в партии которого звучит главный голос,

начнет слегка понижать или повышать силу своего звучания, его партнер

сможет вовремя сориентироваться и начнет играть свою партию чуть

громче или чуть тише. Но необходимо, чтобы мера этого “слегка” была

четкой.

Как практически работать над динамикой в ансамбле? Первым делом

необходимо научиться играть в пределах определенного динамического

оттенка максимально ровно. К примеру, можно предложить всем участникам

сыграть одну ноту или гамму на ровном пиано, затем на ровном меццопиано,

и таким образом пройти все динамические ступени. Сила звука – понятие не

столь определенное, как высота звука mf на гитаре не равно mf на

фортепиано, f на балалайке – не одно и то же, что f на баяне. Воспитание у

исполнителей развитого слуха - залог того, что они научатся верно

регистрировать

мельчайшие

отклонения

в

сторону

увеличения

или

уменьшения силы звука.

Важный

момент,

на

который

следует

обращать

внимание

при

подготовке исполнения произведения – определение его темпа. Тепм,

который был подобран верно, позволяет правильно передать характер

музыки. Поэтому следует не допускать его неверного исполнения, ведь это, в

свою очередь, искажает произведение. Хотя и сам автор произведения

указывает, с каким темпом следует исполнять его произведение, не следует

забывать, что темп заложен в самой музыке. Темп способен видоизменяться

и в границах лишь одного произведения.

Синхронность ансамблевого звучания - это точность исполнения всеми

участниками всех сильных и слабых долей каждого такта. При обнаружении

проблемы синхронного исполнения следует обратить внимание на три

важных аспекта: как исполнители начинают пьесу вместе, как она играется

вместе и как оно совместно произведение заканчивается.

В составе

необходимо иметь участника, который взял бы на себя функции “дирижера”:

33

его задачей является показать другим ансамблистам моменты вступления,

снятия, замедления. Что может быть сигналом ко вступлению: едва заметный

небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: движение вверх

(ауфтакт) и четное движение вниз (раз). Последнее служит сигналом к

вступлению. В зависимости от характера и темпа произведения, кивок может

быть исполнен с различной скоростью. Если начало произведения идет из-за

такта, то сигнал кивка такой же, но он различен в тех случаях, когда

появляется пауза при подъеме головы, а в другом - она заполняется

звучанием затакта. Репетируя вместе с участниками, преподаватель может

просчитать пустой затакт следующим способом: после произнесенной фразы

“Внимание, начали!” должна быть естественная пауза (вдох). Характер

музыки определяет синхронность ансамбля. Примечается, что в быстрых

пьесах это качество достигается легче, чем в пьесах более медлительного

плана. Это также относится к “старту”.

Нужно не забывать, насколько важно научить участников ансамбля

заканчивать вместе:

а) последний аккорд (с заведомо определенной длительностью) -

каждый участник ансамбля должен отчитывать определенные метрические

доли и снимает аккорд одновременно с остальными.

б) аккорд – ( над которыми стоит фермата) . Его продолжительность

обуславливается и отрабатывается в процессе репетиции. Кивком головы

можно показать, что аккорд необходимо снять.

Прорабатывая синхронность всех исполнителей, следует не забывать

также какое сильное влияние имеет в ансамбле такая его разновидность, как

унисон. Ведь партии в унисоне призваны не дополнять, а дублировать друг

друга.

Вот почему погрешности исполнения в нем еще заметнее. Для точного

исполнения всеми участниками ансамбля в унисон требуется проработать

множество факторов - метроритм, динамика, штрихи, фразировка. Можно

считать,

что

игра

в

унисон

-

наиболее

сложный

аспект

обучения

34

ансамблевого исполнительства. Доказательством того, что все ансамблисты

играют унисон является то, что при на фоне исполнения произведения не

выделяется отдельная из его партий. Но большим упущением является то,

что при работе с ансамблем не уделяется достаточного внимания. А, как

показывает практика, унисон создает прочные ансамблевые навыки и

привлекательно смотрится на сценическом выступлении.

Если ученик, играющий в ансамбле, получает удовлетворение от

совместной работы и взаимопомощи - то это , можно считать, важным

показателем достижения позитивного результата. Педагогу не следует

обращать излишнего внимания, если уровень его исполнительства еще далек

от совершенства. Это все можно поправить

в дальнейшей работе.

Замечательно другое -

ученик смог прочувствовать всю красоту

и

своеобразие коллективного исполнительства.

35

2.2 Подготовка к концертному выступлению

Всякую исполнительскую работу завершает публичное выступление на

академическом концерте, экзамене или просто перед широкой публикой.

Каждый выход на сцену является по-своему волнующим. Между тем именно

творческое волнение заставляет музыкантов быть особенно собранными.

Выходу на сцену обычно предшествует возбужденное и вместе с тем какое-

то приподнятое состояние. Хочется, чтобы концерт начинался как можно

скорее, хочется узнать, кто сегодня в зале, какова аудитория.

Для успешного выступления коллектива на концерте необходимо

предварительно поставить его в условия, близкие к концертным. Такими

условиями являются, в частности, репетиции в помещении, где будет

проходить выступление, или концертном зале с приглашением узкого круга

слушателей.

При таком исполнении программы необходимо, чтобы каждый из

участников

ансамбля

играл

с

полной

отдачей,

с

соответствующим

эмоциональным настроем, чтобы все было, как на концерте перед публикой,

вплоть до объявлений и пауз между пьесами.

Для ансамбля, который готовится к концертной практике, желательно,

чтобы в начале концерты были не очень ответственные (для смелости,

большей уверенности); исполнялись для аудитории, не слишком строгой к

каким-либо исполнительским издержкам, возможным во время выступления;

в небольшом зале с хорошей акустикой. Затем постепенно, по мере

накопления опыта, задачу желательно постепенно усложнять, с тем, чтобы

последующие выступления были более ответственными.

Результаты каждого выступления должны быть проанализированы и

обсуждены. При этом необходимо обратить особое внимание на неудачи,

уяснить и устранить их причины. Неудачи могут быть вызваны разными

причинами: волнение, нетвердое знание партии, недостаточная сыгранность

с партнерами, физическая усталость и т.д. Существует мнение, что во время

концертного

исполнения

инструменталисты,

играющие

в

ансамбле,

36

волнуются

меньше,

чем

солисты.

Однако

практика

показала,

что

ансамблисты так же подвержены эстрадному волнению, иногда достаточно

сильному.

Если причиной неудачи является волнение, надо помочь партнеру

преодолеть его. Умение владеть собой на сцене – не только особое качество,

которое одному дано, а другому – нет, но, прежде всего, результат

постоянной тренировки, навык, который можно приобрести в такой же мере,

как, например, навыки правильного звукоизвлечения или в технике

исполнения штрихов. Что касается знания своей партии, то исполнитель

должен быть абсолютно уверенным в том, что во всей программе нет таких

мест, которые он знает недостаточно твердо. Партию надо знать «с запасом

прочности» – это и будет гарантией от возможных неудач.

Необходимо тщательно прорабатывать свою партию, особенно трудные

места.

Поэтому

важную

роль

в

общей

работе

ансамбля

играют

самостоятельные занятия каждого исполнителя. Ансамблист не может учить

партию на общих репетициях, используя для этого малейшую паузу.

Разумеется, неудача во время выступления может постигнуть любого,

независимо

от

знания

своего

материала.

Однако

у

музыканта,

систематически работающего над собой, – это случайность, тогда как у плохо

знающего партию – закономерность.

Одна из существенных причин неудачного выступления – недостаточная

сыгранность с партнерами. Можно хорошо знать свою партию, а вместе с

другими играть ее хуже. В таких случаях следует усилить репетиционную

работу, обратив особое внимание на сыгранность в тех местах, где кто-то

испытывает неуверенность.

Детали, касающиеся плана исполнения того или иного произведения, не

должны сковывать музыканта, так как предполагается, что все отшлифовано

на репетициях и в процессе самостоятельной работы. Играя в концерте, надо

только помнить о них, и это требует внимания и сосредоточенности.

37

Навыки

сосредоточенности,

предельной

концентрации

внимания

должны формироваться и развиваться во время самостоятельной работы и

репетиций. Тогда в сценических условиях задача будет состоять лишь в том,

чтобы утвердить приобретенные навыки и, опираясь на них, выработать в

себе нужное творческое самочувствие.

Ансамбль

только

тогда

хорошо

звучит,

когда

все

исполнители

предельно собраны, увлечены, играют эмоционально и вдохновенно. Но

достаточно кому-то одному сыграть бездушно, формально, как пострадает

звучание всего ансамбля.

Эстрадное самообладание играет важную роль в профессиональной

деятельности

музыканта.

Чрезмерное

волнение

одного

исполнителя

препятствует раскрытию подлинных творческих возможностей, различных

граней мастерства музыканта. Конечно, оно отрицательно сказывается на

исполнении ансамбля, на самочувствии и качестве игры других участников

коллектива.

Выдающиеся

музыканты

советуют

применять

против

эстрадного

волнения самое эффективное средство – регулярно выступать перед

публикой и тем самым накапливать опыт концертных выступлений.

38

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование

ансамблевого

мастерства

-

процесс

сложный

и

многосторонний.

Изучение и анализ музыкально-педагогической литературы по вопросам

ансамблевого

искусства,

обобщение

личного

педагогического

опыта

позволили мне выделить основные направления формирования навыков

ансамблевого

исполнительства,

этапы

работы

над

музыкальным

произведением в классе ансамбля, специфические особенности ансамблевого

музицирования в дуэте и трио гитар, а также особенности подготовки

коллективов к концертным выступлениям.

Ансамблевое музицирование в классе гитара имеет свою специфику, и

процесс формирования навыков совместного исполнения будет более

успешным при применении комплекса специальных и методических приемов

и упражнений, психолого-педагогической подготовки исполнителей.

Представленный учебно-методический (учебно-тематический) план,

представленный в разделе 2.2 главы Основные принципы работы с гитарным

ансамблем

будет

способствовать

более

эффективному

развитию

музыкальных умений и навыков, т. к. предполагает музыкальное развитие

каждого учащегося вне зависимости от степени одаренности.

Индивидуальные особенности учащихся ( природные задатки, свойств

памяти,

возрастные

характеристики,

степень

восприимчивости

к

педагогическому воздействию) раскрываются в процессе ансамблевого

музицирования в силу специфики предмета, позволяющего каждому ребенку

проявить как способность к лидерству , так и научиться слушать партнеров.

Материал данной разработки может представлять

определенный

интерес для преподавателей Детских музыкальных школ , преподающих

предмет “ Ансамбль “ в классе гитары .

39

Список используемой литературы

1.

Агафошин П. Школа игры на шестиструнной гитаре / П.

Агафошин. – Москва: Музыка, 1996. – 204 с.

2.

Андреев В. Ансамбли для гитары: ноты / В. Андреев; сост. Л.И.

Иванова. – Санкт-Петербург: Союз художников, 2006. – 32 с.

3.

Вещицкий П. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре.

Аккорды и аккомпанемент / П. Вещицкий. − Москва: 1970. − 113 с.

4.

Гитман А. Начальное обучение на шестиструнной гитаре / А.

Гитман. − Москва: Престо, 2006. − 104с.

5.

Иванников П. Ансамбли шестиструнных гитар / П. Иванников. −

Санкт – Петербург: АСТ. Сталкер, 2004. − 55 с.

6.

Иванов-Крамской А. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.

Иванов-Крамской. – Москва: 1986. − 154с.

7.

Калинин В. Ансамбли шестиструнных гитар / В. Калинин. −

Новосибирск: Калинин, 2002 − 40 с.

8.

Калинин В. Юный гитарист / В. Калинин. − Москва: Музыка,

2008. − 128 с.

9.

Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре / М.

Каркасси. – Москва: Советский композитор, 1990. − 152 с.

10.

Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре I ч. / Н.

Кирьянов. – Москва: Торопов, 2002. − 158 с.

11.

Кузнецов В.А. Примерная программа по учебной дисциплине

«Музыкальный

инструмент»

(гитара

шестиструнная)

для

детских

музыкальных школ и музыкальных отделений школ искусств / сост.

В.А.Кузнецов, А.Ф. Гитман. – М.: 2002. − 20 с.

12.

Ларичев Е. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / Е.

Ларичев – М.: Музыка, 1987. − 106 с.

13.

Луценко А.М. Ансамбль (шестиструнная гитара) / А.М. Луценко.

− Белгород: ДМШ № 3, 2003. − 21 с.

40

14.

Малков О. Гитара в ансамбле / О. Малков – Ростов-на-Дону:

Феникс, 2014. − 67 с.

15.

Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. −

М.: Советский композитор, 1983. − 188 с.

16.

Сеговия А. Моя гитарная тетрадь / А. Сеговия. – М.: Музыка,

1995.− 56 с.

17.

Современный словарь по педагогике / Сост. Е.С. Рапацевич. –

Минск: Современное слово, 2001. – 928с.

18.

Фридман Л.М. Психологическая наука – учителю / Л.М.

Фридман, К.Н. Волков. – М.: Просвещение, 1985. — 224с., ил.

41