Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств №8

Методическая разработка

Работа концертмейстера с детским хором над музыкальным

произведением.

Выполнила

концертмейстер ДШИ №8

Труфанова Ирина Николаевна

Челябинск – 2022г.

Аннотация

Методическая разработка «Работа концертмейстера с детским хором над

музыкальным

произведением»

предназначена

концертмейстерам,

которые

работают

в

детской

школе

искусств.

Автор

раскрывает

роль

и

задачи

концертмейстера в работе с детским хором над музыкальным произведением,

делится

опытом

совместной

работы

с

преподавателем

и

хором

над

произведением

хорового

репертуара,

а

также

предлагает

разнообразные

эффективные

методы

и

приемы

работы

над

хоровым

произведением.

Представленные методы и приемы дают возможность ученикам добиться

грамотного,

осмысленного

и

выразительного

исполнения

хорового

произведения. Данная методическая разработка ценна тем, что опираются не

только

на

научно

–

методическую

литературу,

но

и

на

личный

концертмейстерский опыт.

2

Содержание

Введение…………………………………………………………………………….4

1. Роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над музыкальным

произведением……...………………………………………………………………6

2.

Задачи,

методы

и

приемы

работы

концертмейстера

с

хором

над

музыкальным

произведением

на

разных

этапах

его

освоения

в

процессе

творческого взаимодействия с преподавателем……………….........................7

3. Анализ и методические рекомендации исполнения произведения Ц.А. Кюи

«Царскосельская статуя»…………………………………………………………..17

Заключение........................................................................................................23

Библиографический список………………………………………………………..25

3

Введение

Работа

над

художественным

музыкальным

произведением

являются

одной из важнейших проблем музыкальной педагогики.

Вопросы работы концертмейстера над музыкальным произведением освящены

в

исследованиях

Н.

Крючкова

«Искусство

аккомпанемента

как

предмет

обучения»[4], А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» [6] ,Е.

Шендеровича

«В

концертмейстерском

классе»

[11],

Е.

Кубанцевой

«Концертмейстерский класс» [5]. Эти авторы подробно освящают важные для

концертмейстера вопросы и методические аспекты работы над музыкальным

произведением.

Очень

много

ценных

практических

советов

о

работе

концертмейстера над музыкальным произведением содержится в учебном

пособии

В.

В.

Калицкого

«Методика

преподавания

дисциплины

«Концертмейстерский класс» в вузе» [3]. Полезные рекомендации педагогам и

концертмейстерам,

которые

работают

над

музыкальным

репертуаром

с

детским хоровым коллективом, содержатся в работах В. В. Шереметьева

«Хоровой класс» [12], В. Л. Живова «Хоровое исполнительство» [2] и др.

Ведущую

роль

в

процессе

музыкального

образования,

в

процессе

формирования

будущего

музыканта

–

художника

призваны

играть

художественные музыкальные произведения. Музыкантам – педагогам хорошо

известно, что развитие музыкальных способностей протекает интенсивней

в процессе изучения художественного произведения. Развитие слуха, чувства

ритма, музыкальной памяти и других способностей в огромной степени

стимулируется интересом учащихся к изучаемому произведению. Необходимо

учить

учеников

выполнять

художественные

задачи,

заключенные

в

произведении, подчинять этим задачам и качество звука. Подтверждение этой

мысли

находим

у

Г.

Г.

Нейгауза:

«…«красота

звука»

есть

понятие

не

чувственно – статическое, а диалектическое. Наилучший звук (следовательно,

самый

«красивый»)

тот,

который

наилучшим

образом

выражает

данное

содержание» [ 8 ,с.55]. Различные методы и приемы работы над

4

произведением

повышают

у

учащихся

интерес

к

его

исполнению

и

стимулируют их работу над произведением.

Основная задача концертмейстера заключается в том, чтобы совместно с

преподавателем помочь ученикам овладеть произведением, подготовить их к

концертному выступлению.

На мой взгляд, данная методическая разработка является актуальной, так

как литературы о работе концертмейстера с детским хоровым коллективом

над музыкальным произведением очень мало и многие проблемы остаются не

исследованными.

Цель

данной

методической

разработки

–

раскрыть

роль

и

задачи

концертмейстера

в

работе

над

музыкальным

произведением

с

хором.

Рассмотреть задачи, методы и приѐмы работы концертмейстера с хором над

музыкальным

произведением

на

разных

этапах

его

освоения

в

процессе

творческого взаимодействия с преподавателем.

Задачи методической разработки:

1.

Определить

роль

и

задачи

концертмейстера

в

работе

с

хором

над

музыкальным произведением.

2.

Выявить

наиболее

эффективные

методы

и

приемы

работы

концертмейстера с хором над музыкальным произведением на разных

этапах его освоения.

3.

Поделиться методическими рекомендациями исполнения произведения

Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя»

4.

Систематизировать и обобщить собственный опыт работы.

Работа

состоит

из

введения,

трех

разделов,

заключения

и

библиографического списка. В первом разделе раскрываются роль и задачи

концертмейстера в работе с хором над музыкальным произведением. Второй

раздел

посвящен

рассмотрению

задач,

методов

и

приемов

работы

концертмейстера с хором над музыкальным произведением, осуществляемых в

процессе творческого взаимодействия с преподавателем. В третьем разделе

5

представлен анализ и методические рекомендации исполнения произведения

Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя». В заключении подводятся итоги о работе

концертмейстера с хором над музыкальным произведением.

1.

Роль и задачи концертмейстера в работе с детским хором над

музыкальным произведением.

Профессию концертмейстера в современном образовательном процессе

характеризует

многофункциональность

–

это

не

только

творческая

деятельность,

но

и

целенаправленная

педагогическая,

психологическая

и

организаторская работа.

В

настоящее

время,

учитывая

переход

на

новые

Федеральные

государственные требования, деятельность концертмейстера выходит на новый

качественный уровень, усиливается его роль в образовательном процессе. Он

несѐт ответственность за качество исполнения произведений учащимися.

Задачи концертмейстера:



способствовать формированию эмоционально-волевых и нравственных

качеств личности;



способствовать

развитию

музыкально

–

творческих

способностей,

художественного мышления, восприятия и воображения;



помогать

развитию

музыкальных

способностей

(слуха,

метроритма,

памяти);



способствовать

формированию

у

обучающихся

исполнительских

навыков, привитие им навыков ансамблевого исполнения;



помогать

развитию

у

учащихся

художественного вкуса,

расширению

музыкально-образных

представлений

и

воспитанию

творческой

индивидуальности;



способствовать развитию навыков исполнения в ансамбле

6

(умение воспринимать мелодию и аккомпанемент в единстве, слушать

себя

и

общий

ансамбль,

уметь

согласовывать

характер

исполнения

хоровой партии с характером аккомпанемента);



помогать развитию у учащихся первоначальных навыков чтения хоровой

партитуры и подбора простейшего аккомпанемента;



помогать

в

организации

самостоятельной

деятельности

учащихся,

используя современные образовательные технологии.

Основная

задача

концертмейстера

–

помогать

дирижеру

в

работе

с

коллективом,

разрабатывать

вместе

с

ним

художественную

концепцию

интерпретации,

вникая

во

все

мелочи

технологии

ансамблевого

исполнительства.

От качества работы концертмейстера во многом зависит успешность

деятельности хорового коллектива. Вот почему концертмейстеру очень важно

найти

эффективные

методы

и

приѐмы

работы

с

детским

хором

над

музыкальным произведением.

2.

Задачи, методы и приемы работы концертмейстера с хором над

музыкальным произведением на разных этапах его освоения в

процессе творческого взаимодействия с преподавателем.

Работа преподавателя и концертмейстера с хором над музыкальным

произведением включает в себя четыре этапа:

Первый

этап

-

знакомство

с

произведением.

Формирование

музыкально-

художественного образа.

Второй этап - освоение музыкального произведения.

Третий

этап

-

процесс

воплощения

исполнительской

идеи

в

реальном

звучании.

Четвертый этап - исполнительская реализация музыкально-художественного

образа.

7

На

начальном

этапе

работы

над

произведением

происходит

музыкальное

и

психологическое

ознакомление

с

ним.

Первоначальный

музыкальный образ, возникающий у учеников, формируется в слуховой и

психомоторной области и, несмотря на расплывчатость, руководит всем ходом

работы над произведением. Дальнейшее «наполнение», уточнение образа и

двигательных ощущений, их срабатывание происходит в процессе работы над

произведением.

Ознакомление с новым произведением включает следующие направления в

работе:



исполнение произведения;



беседа о впечатлении;



составление общей оценки произведения;



рассказ о создателях произведения, об эпохе, о стиле и особенностях

исполнения;



музыкальный анализ, который включает: характеристику музыкальных

образов, определение тонального плана, выразительных средств, формы;



ознакомление детей с другими произведениями данного автора для более

глубокого проникновения в стиль;



прослушивание

аудио

или

видеозаписи

произведения

в

исполнении

известных детских хоровых коллективов, выдающихся мастеров и анализ

исполнения.

При

первом

исполнении

хорового

сочинения

преподаватель

и

концертмейстер должны увлечь и заинтересовать детей. Необходимо исполнить

новое

произведение

со

всем

возможным

совершенством,

чтобы

увлечь

и

заинтересовать певцов музыкой и поэтическим текстом, возможностями их

вокального воплощения. Новое произведение необходимо исполнить несколько

раз, чтобы обучающиеся с первого занятия поняли художественный замысел

композитора, почувствовали

характер, главную кульминацию в развитии

художественного образа.

8

Педагог помогает ученикам осознать особенности партии хора, понять

художественное значение выразительных средств (штриха, динамики и др.).

Концертмейстер

раскрывает

учащимся

художественное

значение

аккомпанемента в создании музыкально-художественного образа произведения.

Умение

анализировать

произведение

способствует

развитию

самостоятельности мышления. Метод анализа мы используем на всех этапах

работы над музыкальным произведением. Перед каждым прослушиванием мы

давали конкретные задания по восприятию. Задания и вопросы даѐм по степени

усложнения:

от

анализа

общего

характера

простейших

мелодий

и

аккомпанементов к

восприятию

целостного интонационно –

тематического

содержания, от характеристики простейших темпов и динамики

к

анализу

формы. В старших классах в систему заданий мы включаем гармонический

анализ произведения, углубляем знания о композиторах, стилях и эпохах, а

также проводим аналогии с произведениями живописи, литературы, историей.

На преподавателя и концертмейстера возлагается ответственная задача –

ознакомить

учеников

с

различными

музыкальными

стилями.

Для

более

глубокого

проникновения

в

стиль

необходимо

ознакомить

детей

с

произведениями

композиторов

данной

эпохи

и

другими

произведениями

данного автора. Стилевой подход основывается на выявлении в каждом новом

произведении

как

типичных

черт,

характерных

для

данного

стиля,

так

и

оригинальных.

В

старших

классах

работа

над

серьезным

репертуаром

требует

значительной насыщенности информацией из самых разных областей знания,

конкретные образы часто уступают место обобщенным, абстрактным и чувства

становятся более сложными.

Когда

приходит

понимание

образа

и

чувства,

тогда

легче

работать

над

техническим

воплощением

художественного

замысла,

поисками

нужного

темпа, интонации, динамики, тембра, агогики и других выразительных средств.

На втором этапе работы происходит точное усвоение нотного текста

9

(художественное и техническое овладение всеми деталями, формирование

слуховых и мышечных рефлексов). Основная задача – стремление выяснить и

разобраться

во

всех

элементах

текста

и

исполнительского

процесса:

в

интонировании,

ритме,

голосоведении,

штрихах

и

др.

Ознакомившись

с

произведением, ученики приступают к тщательному прочтению текста, его

разбору. Грамотный, музыкально - осмысленный разбор создает основу для

правильной дальнейшей работы.

Не секрет, что на данном этапе разучивания произведения работа над

чисто техническими задачами, такими, как правильное интонирование, точное

ритмическое исполнение,

четкое

представление

штриха

занимает

большую

часть времени занятий. Концертмейстер может помочь учащимся справиться с

чисто техническими задачами, используя некоторые методы и приемы. Через

показ на инструменте хоровой партии концертмейстер обращает внимание на

чистоту интонирования, ритм, характер звучания, фразировку, артикуляцию,

плавность голосоведения, соблюдение цезур необходимых для взятия дыхания

и др.

Показывая хоровую партитуру, концертмейстер должен учитывать вокально-

хоровые

особенности

исполнения

(ровность

звука;

певучесть;

плавное

голосоведение; точное исполнение штрихов; соблюдение цезур, необходимых

для взятия дыхания и т.д.).

Одной из серьезных проблем для юных певцов часто является ритмическая

сторона исполнения. В индивидуальных занятиях с певцами концертмейстеру

необходимо обращать внимание на художественное значение ритма.

Работая

в

тесном

контакте

с

преподавателем,

концертмейстер

может

помочь ученикам в овладении навыками игры в ансамбле, умении слушать

других

исполнителей

и

общее

звучание

всего

произведения.

Кроме

того

концертмейстер

при

разучивании

репертуара

может

подсказать

ученикам

некоторые музыкальные нюансы, развить их образное мышление.

Разучивая с учащимися новое произведение, концертмейстер, имеет

10

возможность проанализировать его отдельные детали, выявить интересные

особенности произведения: гармонические краски, неожиданные отклонения,

модуляции.

Такой

анализ

поможет

учащимся

составить

более

полное

представление об изучаемом произведении. При решении художественных и

технических задач необходима не только воля учеников, но и упорство и такт

преподавателя и концертмейстера, чтобы помочь учащимся преодолеть все

трудности и добиться исполнительского мастерства. Надо, стараться найти

индивидуальный

подход

к

каждому

ученику.

В

индивидуальной

работе

концертмейстеру

необходимо

быть

внимательным

к

положительным

результатам и всякий раз похвалить учеников за проделанный ими труд.

Подкрепление положительной эмоции помогает закреплению действия, что, в

свою очередь способствует успешности обучения.

Применение различных методов и приемов работы концертмейстера с

хористами:



анализ произведения;



нахождение тождеств и различий;



прослушивание игры партий;



подбор аккомпанементов к партиям;



пение или игра партий в сопровождении простейшего аккомпанемента (

«аккорды», «бас – аккорд» основных функций: T- S- D);



игра и пение сложных мелодических оборотов, осознавая закономерности

их построения;



игра и пение трудных мест, транспонируя, частично заучивая наизусть;



показ

гармонической

опоры

в

аккомпанементе

для

устранения

интонационных неточностей;



выявление художественных особенностей ритма.

Очень

важно

развивать

гармонический слух

детей.

Вот

что

пишет

Б.

Теплов о гармоническом слухе: «…гармонически воспринимаемое

11

созвучие имеет несколько слышимых высот, восприятие нескольких высот в

одном

тембре,

восприятие

тембрового

единства

и

высотного

множества

одновременно» [14,с.135].

Методы и приемы развития гармонического слуха:



«…гармонический анализ музыкального произведения и вслушивание в

звуковые структуры по ходу его исполнения в замедленном темпе…» [15,

с.139];



извлечение из произведения наиболее сложных хоровых аккордов и

последовательное их проигрывание и пение;



подбор простейшего гармонического сопровождения к хоровым партиям;



транспонирование хоровых партий в другие тональности (игра и пение);



последовательное пение

и

игра

различных аккордов

в

мелодическом

изложении;



игра и пение партий по парам: первое сопрано – альт, второе сопрано –

альт и др.

Многоголосие

в

партии

хора

может

создавать

основные

проблемы

интонирования в детском хоре. Решению проблемы может помочь опора на

отдельные звуки гармонии в партии аккомпанемента.

Темп пения и игры следует выбирать такой, чтобы соответствующую

задачу можно было хорошо контролировать слухом.

На этапе разучивания произведения, концертмейстеру нельзя играть свою

партию

в

полном

объѐме.

Он

должен

ограничиться

лишь

главными

еѐ

элементами:

важнейшими

басами,

гармониями.

Необходимо

создавать

собственные рабочие варианты аккомпанемента. Вот некоторые из них:



исполнение на фортепиано баса (упрощѐнный оригинальный вариант) и

одной из хоровых партий;



игра на фортепиано аккордов (упрощѐнный оригинальный вариант) и

одной из хоровых партий;

12



исполнение на фортепиано баса, аккордов (упрощѐнный оригинальный

вариант) и одной из хоровых партий;



исполнение на фортепиано всей фактуры аккомпанемента в упрощѐнном

оригинальном варианте, иногда упрощая аккорды, снимая удвоения и др.;



исполнение гармонической основы аккомпанемента, путѐм сведения всех

звуков гармонического фона к ряду аккордов;



исполнение партии хора и одновременно гармонически сжатой

фактуры партии сопровождения;



исполнение

фактуры

произведения,

по

возможности

полностью

или

выбрав из обеих частей партитуры самое существенное для выявления ее

музыкального содержания.

Основное

содержание

3-го

этапа

–

работа

над

техническим

совершенствованием, художественной отделкой произведения. Характерной

особенностью этого этапа является возникновение и формирование целостного

действия,

уменьшение

напряженности

и

все

большая

легкость,

свобода

исполнения.

На данном этапе концертмейстеру можно приступить к непосредственной

работе

в

ансамбле

с

хором,

корректируя первоначально намеченный

план

исполнения в соответствии с реальным звучанием голосов, фразировкой и

динамикой исполнения хора. Концертмейстер должен чутко слушать певцов,

мысленно

пропевая

хоровую

партию.

Это

поможет

выразительному

и

осмысленному

исполнению.

Для

создания

гармоничного

ансамбля

при

исполнении концертмейстер должен "дышать" вместе с хором, также тонко

чувствовать и фразировать музыкальный материал. Также концертмейстеру

необходимо найти в звучании разнообразные краски, чтобы помочь

учащимся выразить нужную тембровую окраску слов.

В работе над музыкальным произведением юным музыкантам необходимо

почувствовать естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, т. е.

13

правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное

интонационное и динамическое начало и спад фразы. Концертмейстер может

помочь им в этом, выразительно исполняя партитуру и аккомпанемент на

фортепиано.

Важным

средством

показа

художественной выразительности являются

динамические оттенки. Необходимо всегда помнить о цели - о кульминации в

развитии

музыкальной

мысли.

Разные

образы

требуют

разнообразной

динамической палитры. Исполнители должны «входить в образ» каждого слова

и

всего

произведения

и

стремиться

выразить

его

в

пении

используя

разнообразную

динамику.

Главная

задача

концертмейстера

-

вызвать

у

хористов своей игрой то чувство, которое требует нюанса «mp» или «p», «mf»

или «f» и таким образом сделать более выразительной динамику исполнения. В

области звучания forte необходимо избегать преувеличений и чрезмерности.

Добиваясь

мощного,

сильного

звучания

нельзя

терять

выразительности

и

красоты. Ритмическая сторона, фразировка, динамика обязательно должны

соответствовать исполнению, как в быстром, так и в медленном темпе.

Таким образом, к концу данного этапа работы учащиеся должны вполне

овладеть произведением, то есть воплотить его художественное содержание

(петь выразительно, преодолеть технические трудности, выучить произведение

наизусть).

Репетиционное

исполнение

произведения

включает

в

себя

следующие

задачи:



соответствие

исполнительских

представлений

концертмейстера,

дирижѐра и хора;



анализ расхождений и нахождение способов их устранения;



создание

ансамблей

–

интонационного,

ритмического,

динамического, тембрового; темпового; агогического и др.;



слияние концертмейстера с дирижѐром и хором в их творческих

намерениях;

14



контроль баланса звучности;



чутко слушать хор, учитывая при аккомпанировании особенности

дыхания, логику строения хоровой фразы, выразительного

произнесения слова;



внимание к дирижѐрским жестам, игру «по руке» дирижѐра;



необходимость быть психологически подготовленным к зависимости

интерпретации

от

особенностей

звучания

хора

и

творческих

намерений дирижѐра;



свести воедино не только музыкальную ткань, но и воссоздать ее

образный строй.

На четвертом этапе происходит работа над исполнением произведения

целиком.

Основной

целью

является

создание

единого

музыкально-

художественного образа. На этом завершающем этапе в сознании главенствует

музыкальный образ. Происходит собственно художественное воспроизведение

(исполнение произведения целиком для закрепления технической стороны и

совершенствования стороны художественной). Большое значение

на заключительном этапе работы имеет отбор выразительных средств, окраска

звучания и агогика.

Концертное исполнение, создание художественного образа произведения -

итог всей работы над ним. Существует три момента в аккомпанементе, учет

которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле.

Это темп, метроритм и динамика.

Главной задачей концертмейстера во время концертного исполнения

произведения

является

высокохудожественное

исполнение

аккомпанемента,

которое

поддержит

юных

певцов,

придаст

им

уверенности,

поможет

им

раскрыться

творчески.

Выразительность

исполнения

музыкальных

произведений,

написанных

в

сопровождении

фортепиано,

в

значительной

степени

зависят

от

уровня

исполнительского

мастерства

концертмейстера.

Концертмейстер класса хорового пения должен уметь:

15



задать необходимый эмоциональный настрой во вступлении;



выдержать заданный темп от начала до конца;



найти динамический баланс между хором и инструментом;



чутко слушать хор;



соотносить

аккомпанемент

с

художественными

задачами,

которые

ставит перед хором руководитель;



вести

исполнительский

процесс

как

бы

одновременно

в

нескольких

плоскостях с учетом творческих импульсов дирижера и хора;



учитывать

особенности

данного

хорового

коллектива:

физические

данные, диапазон выразительных навыков;



своим аккомпанементом вдохновлять певцов, помочь им справиться с

музыкально-художественными

задачами,

словом

поддержать

юных

музыкантов и создать необходимые условия, способствующие наиболее

полному раскрытию их исполнительских возможностей;



находить

в

партии

аккомпанемента

художественно

оправданную

звучность, соответствующую содержанию музыкального произведения;



переключаться с одной звучности на другую, например, с ярких сольных

эпизодов на гармонический фон сопровождения;



достигать полного и неразрывного контакта сопереживания музыки.

На всех этапах работы над музыкальным произведением концертмейстеру

необходимо

сконцентрировать

внимание

на

раскрытии

художественного

образа исполняемого произведения и достижении высокого профессионального

уровня исполнения аккомпанемента.

Основным

условием

совместного

исполнения

является

умение

концертмейстера

органично

войти

в

художественную

интерпретацию

произведения. При совместном исполнении необходимо понять и принять

намерения

партнѐров,

испытывая

во

время

исполнения

творческое

сопереживание. Не случайно Л.Л. Люблинский писал, что «психологическая

настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного

16

внимания

ко

всем

перипетиям

событий,

чувствований,

оттенков

речи

воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним –

создает подлинно высокое качество ансамбля» [6, с. 79].

3. Анализ и методические рекомендации исполнения произведения

Ц. А. Кюи «Царскосельская статуя»

В качестве примера работы над хоровым произведением ниже изложен

анализ и методические рекомендации исполнения произведения Ц. А. Кюи

«Царскосельская

статуя»

в

переложении

для

хора

и

фортепиано

Ю.

Славнитского.

Приступая к работе над произведением, мы в первую очередь обращаем

внимание на его название - «Царскосельская статуя», которое говорит о лирико

– созерцательном, спокойном характере, так как связано с образом девушки с

кувшином,

которую

воспели

поэт

и

композитор.

Программное

название

произведения настраивает нас на определенные образы. Кроме названия о

характере

так

же

свидетельствует

авторское

указание

темпа

«Moderato».

Тональность

Ре

-

бемоль

мажор,

выбранная

композитором,

неслучайна.

Согласно тональной семантике, она позволяет передать слушателю ощущение

важности, величия. Красочности добавляет и гармония. Мелодия у Ц. Кюи

всегда

раскрашивается

гармонией,

отсюда

–

модуляционные

отклонения,

обилие альтераций. Используется гармония и как формообразующее средство:

Кюи применяет в первой части хора модулирование в тональность доминанты,

тем дает импульс для дальнейшего развития. Гармонически подчеркивается им

кульминация. Интересно отметить, что Кюи использует типичный для Ф.

Шопена

оборот:

предпоследний

аккорд

–

доминанта

с

секстой.

Тип

аккомпанемента – «гармонические фигурации».

Цезарь Антонович Кюи (1835-1918) – русский композитор. При знакомстве

с биографией Кюи становится ясным, какое огромное влияние

17

на

его творчество оказал

его

учитель композиции Станислав

Монюшко

–

талантливый

польский

композитор,

дирижер.

Характерные

черты

музыки

Станислава Монюшко, сочетающей яркую мелодичность, лиризм с гибкостью

декламации, присущи и творчеству Цезаря Кюи. В произведениях Ц. Кюи

ощутимо влияние

западноевропейских романтиков, особенно Р. Шумана, а также отечественных

кумиров композитора – М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского.

Романс написан на стихи великого русского поэта А.С. Пушкина (1799-

1837). Поэзия А.С. Пушкин – величайший пример гармонически прекрасного

искусства в русской и мировой литературах. Произведение написано в 1830

году. Стихотворение посвящено бронзовой статуе «Молочница» скульптора

П.П. Соколова. Она выполнена в виде девушки, склонившейся над разбитым

кувшином, из которого льѐтся неиссякаемый источник.

"Царскосельская

статуя"

–

произведение,

совершенное

в

гармоничном

слиянии

музыки

и

текста.

Единство

выразительной

декламационной

кантилены и непрерывно "льющейся", прозрачной линии фортепианной партии

передают

состояние

просветленного

покоя,

исходящего

от

созерцания

прекрасной

скульптуры.

Романс

«Царскосельская

статуя»

является

образцом возвышенно - созерцательной лирики.

Произведение написано в жанре хоровой миниатюры. Хор строится как бы

на одном дыхании из однотипных музыкальных фраз, и лишь в конце

следует

хорошо

подготовленное

резюмирующее

заключение.

Гармония,

наравне с мелодией, служит у Кюи важным выразительным средством.

Партия хора излагается двухголосно и трехголосно, исполняется на legato

приемом плавного и равномерного распределения хором звукового потока,

добиваясь непрерывности мелодической линии. Основной задачей в работе

является

выработка

красивого,

светлого

по

тембру

звучания,

мягких

переходов

в

legato,

фразы

широкого

дыхания.

Хоровая

партия

этой

вдохновенной миниатюры очень певуча и гибка, поэтому одним

18

из главных моментов, над которым придется работать с учениками, является

выразительное интонирование и рельефная фразировка.

Возможные трудности:



особенности изложения фортепианного сопровождения;



работа над кантиленой;



постижение гармонического языка.

Методы и приемы работы:



показ

гармонической

опоры

в

аккомпанементе

для

устранения

интонационных неточностей;



дублирование хоровых партий;



исполнение партитуры;



выявление художественного значения ритма;



работа над правильным, не поверхностным дыханием, что помогает

пению кантилены;



гармонический

анализ

музыкального

произведения

и

вслушивание

в

гармонические созвучия по ходу его исполнения в замедленном темпе и

др.

Многоголосное изложение хоровой партии произведения и аккомпанемент «

гармонические фигурации» создают основные проблемы интонирования в

детском хоре. Решению проблемы может помочь опора на отдельные звуки

гармонии в партии аккомпанемента.

Аккомпанемент

очень

выразительный. В

нем

композитор с

помощью

разнообразных гармонических красок подчеркивает все мельчайшие оттенки

настроений

данного

образа.

Тип

аккомпанемента

-

«гармонические

фигурации». Колорит пушкинского стихотворения воплощен композитором

очень выразительной мелодией, изобразительной партией аккомпанемента и

образным

пианистическим

приемом.

Движение

рук

пианиста

должно

напоминать

переборы

струн

арфы.

Вот

что

пишет

Е.

Шендерович

о

пианистическом приеме исполнения аккомпанемента этого романса: «Я

19

рекомендую прикасаться к басовым нотам как бы «поглаживая» клавиатуру,

постепенно снимая с неѐ палец - этим достигается эффект легкости,

воздушности» [11,с.119].

Роль сопровождения – самостоятельная (гармонический фон к мелодии),

фактура – гомофонно - гармоническая. Концертмейстеру необходимо

прослушать

всю

музыкальную

ткань,

включая

и

хоровую

линию.

Задача

концертмейстера в ансамблевом отношении – чутко слушать хор и помогать

выразительному исполнению мелодии.

Самостоятельная

партия

аккомпанемента

изложена

ровными

шестнадцатыми

в

виде

«переливающихся»

арпеджио.

На

первый

взгляд

фактура

аккомпанемента

проста

и

прозрачна,

но

в

ней

много

различных

пианистических задач: выразительная линия баса, ровность и динамическая

гибкость

арпеджио

шестнадцатыми

нотами.

Важным

моментом

при

исполнении арпеджированных «переливов» будет мысленное стремление от

последней шестнадцатой в правой руке к басу, исполняемому левой рукой. Бас

необходимо исполнять весом руки, плотно, но мягко. Шестнадцатые ноты

должны быть легкими и чѐткими, подобно журчанию воды. Можно поучить

их на staccato. Для того чтобы услышать и прочувствовать всю гармонию,

полезно будет соединение всех арпеджированных нот в аккорд. Вступление

хора необходимо подготовить, поэтому в последнем такте вступления пианисту

необходимо немного замедлить, тем самым дать дополнительное время для

взятия

дыхания.

Чтобы

почувствовать,

насколько

необходимо

замедлить,

концертмейстеру нужно самому взять дыхание. М. Смирнов во вступительной

статье к книге «О работе концертмейстера» пишет: «Пианист обязан знать

кроме своей партии и сольную партию: хорошо аккомпанировать

он может лишь тогда, когда всѐ его внимание устремлено на солиста, когда он

повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и ещѐ лучше –

предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнер» [10,с. 4].

20

При изучении хоровой партии, концертмейстеру необходимо также обратить

внимание на высокие ноты. Необходимо помнить, что перед взятием высокой

ноты,

хору

необходимо

подготовиться,

поэтому

в

темпе

могут

произойти

небольшие изменения. В таких местах (особенно в кульминациях: такт 29-30)

исполнение аккомпанемента должно быть более свободным в темпе – нельзя

подгонять дирижѐра и хор. Обращение внимания на гармонические краски,

выразительные моменты является еще одним важным условие в работе над

художественным образом произведения. Так, в первой части на словах «Дева

печально

сидит»

происходит

отклонение

в

параллельный

минор,

что

подчѐркивает настроение грусти, огорчения. Во втором периоде восходящее

движение в мелодии и скачок на квинту в кульминации на словах «Дева над

вечной

струѐй»

помогают

образно

представить

величие

увековеченной

скульптором статуи «Молочница». В кульминации произведения на словах

«Дева над вечной струѐй», чтобы прочувствовать и передать всю красоту и

значимость данного образа, композитор использует нюанс «f» в хоровой партии

и нюанс «mezzo forte» в фортепианной партии, а также небольшое замедление в

конце фразы.

Образно-эмоциональный

строй

вступления

просветленно

-

спокойный

создается

непрерывно

«льющимися»

гармоническими фигурациями ровных

шестнадцатых. Вступление является тональной и темповой настройкой для

хора. Во вступлении концертмейстеру важно создать эмоциональный настрой

для хорового коллектива, уловить правильный темп в ауфтакте дирижера.

21

Задача

концертмейстера

в

процессе

исполнения

произведения

–

внимательно следить за жестами дирижера, помогая ему в построении единой

фразы, формы, создании музыкально – художественного образа произведения,

следуя

намеченному

исполнительскому

плану.

В

штриховом

отношении

концертмейстер должен найти такой особый прием, который был бы близок

объемному, певучему звучанию хора. Прикосновение необходимо глубокое и

мягкое.

На

словах

«…

из

урны разбитой» начинается

постепенное

crescendo

переходящее

в

forte

–

кульминацию

произведения

«Дева

над

вечной

струей…».

Здесь,

в

зависимости

от

того,

как

дирижер

выстраивает

кульминацию, концертмейстеру необходимо ему помочь и поддержать хор

динамически. Соответственно ему нужно перестроиться на более плотное

извлечение звука в динамике f.

22

Заключение в партии фортепиано имеет значение динамического ослабления,

снятия эмоционального подъѐма. В нем концертмейстеру необходимо точно

распределить постепенное ослабление динамики и движения.

Заключение

В заключение хочется отметить, что совместная работа концертмейстера и

преподавателя

с

хором

над

музыкальным

произведением

процесс

очень

сложный

и

в

тоже

время

интересный.

Работа

концертмейстера

в

классе

хорового

пения

заключает

в

себе

и

чисто

творческую,

и

педагогическую

деятельность.

Для интерпретации хоровой музыки необходимы усилия всего коллектива

23

исполнителей.

Поэтому

концертмейстер

должен

обладать

умениями

исполнения

в

ансамбле

и

совместной

работы

по

освоению

хоровых

произведений.

Концертмейстер

должен

знать

различные

приемы

вокально-хоровой

работы, методы и приѐмы работы над хоровым произведением, а также

приѐмы

разучивания

нотного

текста

с

хором,

проработки

трудных

мест,

отработки

интонации,

ритма,

артикуляции

и

т.д.

В

ходе

исследования

представлены, на мой взгляд, эффективные методы и приѐмы работы.

Работа с хором над музыкальным произведением проходит в несколько

этапов, начиная с ознакомления с произведением, разучивания музыкального

текста и заканчивая эстрадным выступлением. На каждом этапе работы над

хоровым произведением перед концертмейстером встают определѐнные задачи.

На этапе освоения произведения задача концертмейстера заключается в

дублировании партии каждого голоса и исполнении хоровой партитуры на

инструменте. На хоровых занятиях концертмейстер является помощником

дирижѐра. Он должен уметь понять намерения дирижѐра, а также владеть

умениями

совмещения

хоровой

партитуры

и

аккомпанемента,

работы

над

ансамблем (интонационным, ритмическим, динамическим и др.).

На

репетициях

концертмейстеру

необходимо

быть

внимательным

и

реагировать

на

все

пожелания

дирижѐра.

Концертмейстеру

необходимо

постоянно следить за жестами дирижера и уметь играть «по руке».

Исполнение

хорового произведения на

концерте

–

заключительный

и

самый ответственный этап в работе. На данном этапе перед концертмейстером

встаѐт

множество

задач,

а

именно:

задать

необходимый

эмоциональный

настрой во вступлении, выдержать заданный темп от начала до конца, найти

динамический

баланс

между

хором

и

инструментом.

Основная

задача

концертмейстера в процессе исполнения произведения – внимательно следить

за

жестами

дирижера,

помогая

ему

в

построении

единой

фразы,

формы,

создании музыкально – художественного образа произведения,

24

придерживаясь исполнительского плана.

Работа с детским хоровым коллективом требует от концертмейстера не только

обширных знаний,

разносторонних

музыкально

–

исполнительских

дарований, но также знания особенностей вокально-хоровой работы, методов и

приѐмов работы с хором над музыкальным произведением на разных этапах его

освоения.

Концертмейстер

должен

обладать

общими

музыкальными

способностями, профессиональными пианистическими навыками и умениями,

владеть ансамблевой техникой. Гармоничное сочетание этих составляющих

творческой и педагогической деятельности концертмейстера является залогом

ее успеха.

Библиографический список

1.

Вицинский А. В. Процесс работы пианиста – исполнителя над

музыкальным произведением. – М.: Классика – XXI, 2008. – 96с.

2.

Живов В. Л. Хоровое исполнительство. Теория. Методика. Практика:

учебное пособие для студентов вузов. – М.: Владос, 2003. – 270с.

3.

Калицкий

В.В.

Методика

преподавания

дисциплины

«Концертмейстерский класс» в вузе: учебно – методическое пособие. –

Санкт – Петербург; Москва; Краснодар: Лань: Планета музыки, 2019. –

332с.

4.

Крючков Н. А. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – Л.:

Музгиз, 1961. – 72с.

5.

Кубанцева

Е.

И.

Концертмейстерский

класс:

учебное

пособие

для

студентов

высших

педагогических

учебных

заведений.-

М.:

Издательский центр «Академия», 2002. – 192с.

6.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Методологические

основы. – Л.: Музыка, 1972.- 80с.

7.

Мур.

Дж.

Певец

и

аккомпаниатор.

Воспоминания.

Размышления

о

музыке. / Предисловие В. Н. Чачава. - М.: Радуга, 1987. – 429с.

25

8.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. - М.:

Музыка, 1982. – 238с.

9.

Асафьев Б. Русская музыка. – Л.,1968.

10.

О работе концертмейстера/ Редактор-составитель и автор предисловия М.

Смирнов. – М.: Музыка, 1974.-160с.

11.

Шендерович Е. В. В концертмейстерском классе. Размышления педагога.

– М.: Музыка, 1996.- 208с.

12.

Шереметьев В.А. Пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт

работы вокально-хоровой школы «Мечта». – Челябинск: Версия,1998. -

256с.

13.

Яновская

Л.

Л.

Концертмейстерский

класс:

учебное

пособие.

–

Челябинск: ЧИМ, 2004. -163с.

14.

Теплов Б. М. Избранные труды. Том I. – М.: Педагогика,1985. – 328с.

15.

Петрушин

В.

И.

Музыкальная

психология:

Учебное

пособие

для

студентов и преподавателей. – М.: Владос, 1997. – 384с.

26