МБУ ДО ДШИ №7 г.о. Самары

Работа над полифонией в средних классах фортепиано

(на материале «Маленькой прелюдии»

e-moll №7 И.С. Баха)

методическая разработка

Выполнила

преподаватель

по классу фортепиано

Добровольская Т.И.

Самара 2022

Содержание

Введение

1. Полифония в средних классах фортепиано

2. «Маленькие прелюдии» И.С. Баха в практике преподавания фортепиано

3. Работа над «Маленькой прелюдией» e-moll №7

Заключение

Использованная литература

Введение

Одной из важных задач педагога является научить школьника слышать и

воспринимать

как

отдельные

элементы

фортепианной

ткани,

т.е.

горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое

воспитательное значение придаётся полифонической музыке. С элементами

подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится

уже с 1-го класса школы.

Новой ступенькой во владении полифонией является знакомство с

двухголосными маленькими прелюдиями И.С.Баха. В них выразительные

особенности

штрихов

следует

рассматривать

по

горизонтали

(т.е.

в

мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда

голосов).

«Маленькие прелюдии и фуги» Баха вот уже более сотни лет входят в

репертуар учащихся. Причина популярности сборника заключается в том,

что замечательная красота музыки идёт здесь рука об руку с относительной

технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги»,

несмотря на свой полифонический характер, очень доступны для детского

уха, т.к. полифония сочетается в них с ясным гармоническим языком.

1. Полифония в средних классах фортепиано

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой

частью

обучения

фортепианному

исполнительскому

искусству.

Это

объясняется тем громадным значением,

которое имеет для каждого

играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение

полифонической

фактурой.

Развитие

полифонического

слуха

и

полифонического мышления является одним из важнейших моментов

воспитания

музыкальной

культуры

учащихся.

Умение

слышать

полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся

развивает и углубляет на всем протяжении обучения. Если ученик с первого

класса получает правильные пианистические навыки, то и полифонический

репертуар он воспринимает и исполняет осмысленно и содержательно.

Как известно, полифония - это вид многоголосия, представляющий собой

сочетание в одновременном звучании двух и более равноправных мелодий.

Следовательно, изучение полифонии начинаются с правильного восприятия

и умения исполнять один из важнейших компонентов полифонической

музыки - мелодии. Выполнение этой задачи надо начинать с первых

прикосновений к клавиатуре, когда ученик учится брать отдельные звуки.

Уже с первых шагов обучения ученики проходят пьесы старинных,

русских и советских композиторов, в которых есть элементы полифонии.

Полифония в этих пьесах, в основном, подголосочная, а в некоторых - с

элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у

учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти в средних и

старших классах к изучению более сложной имитационной полифонии, в

частности, к полифонии И.С.Баха.

Полифонический материал для начинающих составляют, в основном,

легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада.

Желательно, чтобы педагог рассказал о том, как исполнялись эти песни в

народе: начинал запевала, затем подхватывал песню хор («подголоски»),

варьируя ту же мелодию. На уроке педагог предлагает ученику исполнить

песню «хоровым» способом, разделив роли: ученик играет выученную дома

партию запевалы, а педагог «изображает» хор. Играя с педагогом в ансамбле

попеременно

обе

партии,

ученик

не

только

отчетливо

ощущает

самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в

одновременном сочетании обоих голосов.

Имитацию тоже можно образно пояснить на таком знакомом и

интересном для детей явлении как эхо. Очень оживит восприятие имитации

игра в ансамблевом изложении, мелодию играет ученик, а ее имитацию «эхо»

- педагог. Затем роли меняются.

С первых шагов овладения полифонией ученика необходимо приучить

как к ясности в поочередном вступлении голосов, так и к четкости их

проведения и окончания. Важно, чтобы окончания мотивов в одном голосе не

заглушались

вступающим

голосом.

На

каждом

уроке

совершенно

обязательно

добиваться

контрастного

динамического

воплощения

и

различного тембра для каждого голоса отдельно. Играем, например, один

голос громко, а другой - тихо, как «эхо».

Новой, более сложной и необходимой ступенью на пути к постижению

полифонической музыки и ее исполнения является изучение педагогического

наследия

великого

полифониста

И.

С.

Баха.

Общепризнано,

что

преподавание И. С. Баха - один из труднейших разделов музыкальной

педагогики. К сожалению, мы часто сталкиваемся с тем, что ученики

относятся к полифоническим произведениям И. С. Баха как к музыке сухой и

скучной. Научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним

богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание

- одна из важнейших задач педагога.

На начальном этапе работы первым делом необходимо понять характер

пьесы. Определив настроение пьесы, педагог направляет внимание ученика

на различие мелодий верхнего и нижнего голосов, на их самостоятельность и

независимость друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента.

Затем переходит к показу фразировки и связанной с ней артикуляцией

каждого голоса отдельно.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы,

основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной

выразительностью

и

самостоятельностью

каждого

голоса.

Самостоятельность голосов - непременное требование, которое предъявляет

к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно

показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

- в различной, почти нигде не совпадающей фразировке;

- в несовпадении динамического развития: верхний голос - крещендо,

нижний голос - диминуэндо).

Как бы уверенно не играл ученик полифоническую пьесу двумя руками,

тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один

день. В противном случае голосоведение быстро засоряется.

Существенный

момент

в

разучивании

по

голосам

-

соблюдение

правильных штрихов, аппликатуры, динамики. Работая над мелодической

линией каждого голоса, ученик внимательно должен слышать протяженность

длинных нот и то, как из них естественно вытекает следующий звук.

Направляя работу ученика, нужно привлечь его внимание к тому, что

сочетание голосов напоминает беседу, в которую вступают мелодии - голоса

с разными высказываниями. Каждый голос имеет свой характер, окраску.

Следующий этап работы - соединение учеником всех голосов. Когда

ученик играет произведение целиком, в работу будут включаться новые

музыкальные задачи. Одна из них - поиск нужного соотношения всех голосов

в их одновременном звучании.

С наступлением завершающего этапа работы исполнение целиком

должно занимать все больше времени и внимания. Главной задачей

заключительного этапа работы становится передача содержания музыки, ее

основного характера.

2. «Маленькие прелюдии» И.С. Баха

в практике преподавания фортепиано

С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии

ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Новой ступенькой во владении

полифонией является знакомство с двухголосными маленькими прелюдиями

И.С.Баха.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» при жизни Баха не существовал

– его составил из мелких произведений композитора и издал в 1848г.

Ф.Гриппенкрель, известный немецкий музыкант.

Маленькие прелюдии Баха делятся на 2 тетради «Двенадцать маленьких

прелюдий» и «Шесть маленьких прелюдий». Шесть из двенадцати маленьких

прелюдий взяты из «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха» -

старшего сына великого Баха, его любимца, тоже композитора.

Как известно, первоначально (начиная с XV века) прелюдия представляла

собой

импровизационное

вступление,

имевшее

целью

подготовить

музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со

временем такие вступительные фантазии стали приобретать большую

законченность, нередко они записывались, хотя и сохраняли в своём

изложении черты импровизации. В XVIII веке, в частности у Баха, прелюдия

уже не ограничивается традиционной ролью вступления (например, к фуге),

но уже нередко трактуется и как самостоятельный жанр. Таковы знаменитые

Баховские

харальные

прелюдии

для

органа,

также

рассматриваемые

«Маленькие прелюдии».

Бах многократно подчёркивал необходимость певучего исполнения

клавирной музыки. Очень трудно научиться вести одновременно несколько

голосов так плавно и отчётливо, как будто их играет не один пианист, а поют

2 или 3 певца. Это трудно даже на современном фортепиано с его гораздо

более певучим звуком, чем был у тех старинных клавесинов и клавикордов,

на которых играли во времена Баха. А между тем Бах от всех своих учеников

требовал, чтобы они ни в коем случае не «бренчали», а играли бы плавно и

мягко. Вот что пишет Альберт Швейцер в книге «Иоганн Себастьян Бах»:

«Прежде всего Бах обучал туше по своему особому методу. Ради этого в

течение многих месяцев его ученики играли только отдельные отрывки для

всех пальцев обеих рук, постоянно следя за ясностью и отчётливостью удара.

Никто

не

освобождался

от

этих

упражнений,

продолжавшихся

по

требованию Баха от 6 до 12 месяцев. Если же он замечал, что через несколько

месяцев терпение ученика истощается, то бывал столь любезен, что сочинял

небольшие пьесы, в которых эти упражнения были соединены вместе».

Так возникли маленькие прелюдии для начинающих и инвенции, которые

Бах сочинял прямо на уроке.

Что касается динамики в произведениях Баха, то для полифонии

композитора характерна архитектоническая динамика, при которой смены

построения сопровождаются новым динамическим освещением. Если 1 тема

исполняется на f, то 2 тема начинается на прозрачном p. Внутри небольших

построений не допустимы большие колебания звучности от pp до ff.

Полезно отрабатывать соединение голосов, перенося каждый голос ниже

или выше на октаву. Когда мелодия переносится в другой регистр и

расширяется диапазон между голосами, облегчается слуховой контроль.

Произведение

старинного

полифонического

стиля

построены

на

раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы

– того ядра, развитие которого определяет форму пьесы. Анализируя тему,

прослеживая её многократные превращения, ученик решает своего рода

интеллектуальную задачу. Активная работа мысли обязательно вызовет и

соответствующий приток эмоций – такого неизбежное следствие любого,

пусть даже самого элементарного творческого усилия.

На первых же уроках педагог должен проследить вместе с учеником

развитие темы, все её превращения в каждом голосе. Ученику это можно

преподнести следующим образом: тема в полифоническом произведении

Баха играет примерно такую же роль, что и главный герой в драме, где с ним

случаются всевозможные приключения, изменяющие его поведение. Нужно

дать следующие понятия ученику: тема в прямом движении, в обращении, в

увеличении.

Хорошо

проработав

тему

и

противосложение

можно

перейти

к

тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их

соединения пьеса соединяется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала

отдельно по разделам и, наконец, целиком.

Надо обратить внимание ученика, что у Баха происходит несовпадение

тематических акцентов в голосах. А сам тематический акцент связан с

наиболее продолжительным или самым высоким звуком, который нужно

играть глубоким певучим легато.

Перейдём к весьма существенному моменту в исполнении баховской

полифонии – аппликатуре. Правильный выбор пальцев – очень важное

условие грамотного, выразительного исполнения. Неверно исходить в

аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал

Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там,

где требуется расчленение.

Таким образом, полифонию полезно проучить таким способом:

1. Выучить голоса:

а) играть отдельно каждый голос,

б) проучивать в медленном темпе,

в) играть каждый голос на октаву выше или ниже,

г) добиться ясного интонирования каждого голоса.

2. Проучить соединение голосов в ансамбле с педагогом. Здесь ученик

вынужден активизировать свой звуковой контроль.

3. Соединить голоса в игре двумя руками:

а) сначала играть в медленном темпе,

б) следить за сохранением самостоятельности каждого голоса,

в) следить за штрихами, фразировкой и динамикой каждого голоса.

3. Работа над «Маленькой прелюдией» e-moll №7

Что приобретает ребенок в процессе работы над «Маленькой прелюдией»

e-moll

И.С.Баха?

Отвечая

на

вопрос

–

можно

выделить

несколько

направлений:

1.

Осознание мотивного строения баховской мелодии.

2.

Правильное

интонационное

и

артикуляционное

произнесение

ямбических и хореических мотивов.

3.

Умение соединять отдельные выразительные мотивы и фразы, не

нарушая целостности произнесения темы, длинного мелодического

построения.

4.

Навыки

игры

трехголосия

в

различной

артикуляции,

ритмике,

инструментовке, фразировке, динамике.

1. Анализ музыкальной формы.

Форма этой пьесы - старинная двухчастная. Каждая из 2-х ее частей

обладает своими особенностями. Так, в 1-й части, (такты 1—10), певучая

мелодия 2-х тактной темы построена на широкой интервалике аккордовых

фигураций. Она (певучая мелодия) представляет мелодически завершенную

тему – мягкую, задушевную, глубоко лирическую. После каданса (т.10)

наступает

обычная

смена

регистра,

и

вторая

часть

начинается

в

параллельном мажоре (т. 11).Здесь очень тонко (как бы в виде интермедии)

переплетаются две новые мелодические линии. Трезвучная фигура начала

каждой двутактовой фразы вступает имитационно. Повторяемость фраз

обновляется путем перемещения голосов (такты 11- 16). В завершающем

прелюдию полном кадансе выпукло звучит задержание (на секунду) и его

разрешение в одноименную мажорную тонику.

2. Методика работы над этим сочинением.

Анализируя

форму,

тональный

план,

структуру

построения

фраз,

сравнивая, отвечая на вопросы, пытаясь сделать выводы – ученик выполняет

большую

аналитическую

работу,

без

которой

невозможно

усвоение

закономерностей и свойств музыкального языка И.С. Баха. Часто, если

возникают проблемы, в работе помогает текст, совпадающий с ударениями

слова-мотива, ритмом фразы, он помогает нахождению нужной интонации и

артикуляции, охвату мотивного строения мелодии и даже поиску нужного

игрового движения. Подтекстовки сочиняются либо самостоятельно детьми,

либо с помощью педагога на уроке.

Певучая мелодия требует исполнения легато в обоих голосах, но не очень

слитного и вязкого, а как бы расчлененного. Каждый звук «пропевается»

ясно, отчетливо, раздельно. Здесь нужно слышать смены гармоний внутри

фразы. Дальше в длинной цепи мелодического движения восьмыми нотами в

нижнем голосе (такты 3- 10) учащийся должен (по аналогии с темой)

ощутить четыре двухтактных построения. В них тема вначале повторяется

полностью, а потом в обращенном изложении, и в завершении она звучит в

соль мажоре. Завершает все мелодия, лишь ритмически напоминающая тему.

В коде опять возвращается 3-х голосие, что требует особого внимания.

3. Украшения.

Украшений в этой прелюдии всего два: это «прайль-триллер» или

неперечеркнутые морденты (такты 10 и 21). Исполняются с верхней

вспомогательной ноты: в такте 10 от «си», а в такте 21 от «соль».

4. Трудные места.

С первого такта прелюдии начинается трехголосие, и если у ребенка это

первый опыт, то необходимо поучить по голосам, разделив 2 голоса между

руками. Сложным моментом здесь является три звена в противосложении,

которые представляют собой три синкопированных, хореических мотива, с

задержаниями в верхнем голосе с их запаздывающими разрешениями.

Достаточно сложна кода. Она начинается насыщенным звучанием основных

интонаций темы в низком регистре(3-й так от конца). Партия правой руки

обогащается

сложным

полифоническим

моментом:

двухголосием

с

речитативно произносимой триолью в верхнем голосе, которая звучит

одновременно с дуолью. Сложность этого момента успешно преодолевается

при условии, если учить двумя руками контрастной динамикой: верхний

голос - forte , нижний (левой) - piano. Можно посчитать каждую восьмую

триоли как четверть. Тогда вторая восьмая дуоли (ми) четко приходиться на

счет « и» (после звука си). И. Браудо рекомендует rit., что, безусловно,

поможет прослушать соединение дуоли с триолью и благополучно решить

проблему.

5. Артикуляция, динамика, темп, педализация.

Прелюдия

артикулируется

приемом

восьмушки.

За

исключением

противосложения в верхнем голосе (т. 3-6). Здесь интервальные мотивы

артикулируются как обычные хореические мотивы: глубоко и значительно

пропетый первый звук мотива залиговывается со вторым, нежным, тихим,

плавно уходящим вместе с движением руки вверх, которая переносится и

глубоко погружается на первую четверть следующего мотива и т.д. Далее

следует имитация в нижнем голосе, и ее чрезмерное подчеркивание

нарушило бы основной порядок инструментовки.

Динамика прелюдии контрастная. Она, начинаясь с piano, возрастает с

каждым восходящим мотивом, приводя в такте 6 к вершине - кульминации

всей первой части. Двухголосная фактура в партии правой руки сопутствует

выразительному исполнению нижнего голоса. Для усиления кульминации

Бах почти всегда сгущает и уплотняет полифоническую ткань прибавлением

дополнительных

голосов,

что

надо

понимать,

как

явное

указание

композитора увеличивать звучность. Этот прием часто используется в

инвенциях, и особенно в ХТК. В прелюдии мы находим его в восходящей

секвенции в верхних голосах (т.3-5) и в заключительном кадансе.

Темп: tranguillo. У И. Браудо = 84. У Келлера =100. Но все же надо

помнить о возможностях ученика и темп координировать исходя из

характера прелюдии.

Педализация в Маленьких прелюдиях И.С. Баха для детей 3-4 классов

сложна. Здесь можно обойтись без педали.

Заключение

Работа над полифонической литературой является одной из наиболее

сложных областей воспитания и обучения учащегося уже с младших классов

школы. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из

важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – её многоплановость, но

и успешно влияет на общее музыкальное развитие учащегося. Ведь с

элементами полифонии учащийся соприкасается и во многих произведениях

гомофонно-гармонического склада.

Изучение «Маленьких прелюдий» И.С. Баха является обязательной

частью полифонического репертуара, изучаемого в младших и средних

классах ДМШ. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги» содержат в

сравнении

с

«Нотной

тетрадью»

материал,

который

дает

педагогу

возможность познакомить ученика с характерными особенностями баховской

фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения, объяснить ему такие

важнейшие

понятия

теории

полифонии,

как

тема,

противосложение,

имитация, скрытое многоголосие и т.д. Приступая к изучению этой

маленькой прелюдии, ребенок уже должен владеть такими навыками, как

певучее легато, ведение длинной фразировочной линией, т.е. иметь навыки

горизонтального мышления.

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников,

«Маленькие прелюдии и фуги» тем не менее в полной мере отразили всю

мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически

воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так легок для

исполнения,

как

кажется

на

первый

взгляд.

Трудность

«Маленьких

прелюдий» заключается в соединении поразительного лаконизма с емкостью

содержания.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. Артикуляция (о произношении мелодии). Л.: ЛМИ, 1961.

3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной

школе. М.-Л.: Издательство «Музыка». Ленинградское отделение, 1979.

4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. М.-Л.:

Музыка, 1974.

5. Копчевский Н. И.С.Бах. Маленькие прелюдии и фуги. М., 1975.

6. Милич Б. Воспитание ученика – пианиста. 3 – 4 класс ДМШ. Киев:

Музычна Украина, 1979.

7. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Музыка, 1964.