Методика сценической подготовки ансамбля (дуэта)

скрипачей младших классов.

Ансамблевое музицирование – одна из фундаментальных основ музыкального

развития учащихся ДМШ. Без игры в ансамбле невозможно представить себе

гармонично и целеустремленно развивающегося юного музыканта, и здесь имеет

второстепенное значение вопрос, ориентирован ли он на профессиональное

развитие или его цель – ограничиться любительским уровнем.

Первозданность потребности в ансамблевом музицировании связана с таким

фундаментальным свойством музыкальной ткани, как ее принципиальная

неодномерность, выражающаяся, прежде всего, в полифонии. Полифония

подразумевает не просто несколько голосов, а несколько равнозначных голосов,

каждый из которых готов нести на себе на определенных этапах развития

композиции полноценную смысловую нагрузку. Слуховая дифференциация голосов

может происходить как по горизонтали (с помощью комплементарной ритмики;

метроритмических особенностей голосов, например, синкоп; синтаксических

несовпадений в голосах; особенностей голосоведения), так и по вертикали (с

помощью темброво-пространственного рассредоточения голосов). Последнее

особенно важно при полифоническом осознании одноголосной фактуры, как,

например, в сольной скрипичной музыке И.С.Баха, где так называемая «скрытая»

полифония по своей многомерности не уступает баховским же образцам

сложнейшего клавирного, органного, хорового и оркестрового многоголосия.

Подобным образом устроенная одноголосная фактура – пожалуй, единственный

случай в музыке, когда полифонию нужно «расшифровывать». В подавляющем же

большинстве случаев полифоничность музыкальной ткани самоочевидна, что

превращает в целый ансамбль голосов даже предназначенную для одного

исполнителя фортепианную фактуру, не говоря уже о бОльших составах.

Есть у полифонии и обратное свойство, выражающееся, напротив, в способности

органически собирать в единое целое дифференцируемые слухом голоса. Вот как об

этом говорит выдающийся русский композитор Александр Серов: «В рассудочной

речи немыслимо, чтобы несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из

этого не выходила непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее

впечатление. В музыке такое чудо возможно».

Ключевым здесь представляется слово «чудо» – именно ощущение чуда, ни с чем

не сравнимого праздника творческого духа всегда располагало музыкантов к игре в

ансамбле; неслучайно крупнейшие исполнители-солисты, такие как

С.В.Рахманинов, Пабло Казальс, Йегуди Менухин, Гленн Гульд, Уильям Примроуз,

Д.Ф.Ойстрах, С.Т.Рихтер, Л.Н.Оборин, С.Н.Кнушевицкий и многие другие –

особенно раскрывались именно при ансамблевом музицировании.

В программе ДМШ по классу скрипки ансамблевая игра, по существу, является

краеугольным камнем всего обучения: на уроках специальности юный скрипач

играет в ансамбле с концертмейстером-пианистом, также он выступает в составе

школьного ансамбля скрипачей, и помимо этого предусмотрены уроки ансамбля в

минимальном составе (два-три скрипача и фортепиано). Но в первых двух случаях

скрипач, так или иначе, выступает в качестве «солиста», то есть имеет дело с

гомофонным принципом соподчинения партий (на уроках специальности

концертмейстер, как бы ни была устроена музыкальная ткань произведения, всегда

«поймает» учащегося в случае ошибки; а на уроках большого ансамбля юный

скрипач, какую бы партию он ни исполнял, входит в группу априори

«солирующего» ансамбля, которому аккомпанирует фортепиано). На уроках же

малого ансамбля возникает совсем другой принцип ролевого соотношения партий, и

этот нюанс в корне меняет подход к обучению участников подобного ансамбля и

подготовке их к сценическому выступлению.

Начать разговор о методике данной подготовки хотелось бы, оттолкнувшись от

конкретного произведения. Это пьеса для двух скрипок и фортепиано молодого

российского композитора Ивана Сарскова под названием «Эхо». Она предназначена

для учащихся младших классов ДМШ и представляет собой пример несложного, но

строго полифонического построения у скрипок (бесконечный канон первого

разряда) с прозрачным сопровождением фортепиано. На первый взгляд, роль

аккомпанемента в этой пьесе сводится лишь к гармонизации скрипичного канона,

но с содержательной точки зрения фортепиано выполняет гораздо более важную

роль: широкое тесситурное рассредоточение высотных «полюсов» фортепианной

партии призвано сообщить ткани больший пространственный объем, а спокойное,

мерное, шагообразное движение аккомпанемента формирует определенный тип

движения, выражающий безмятежную созерцательность и широту дыхания.

Почему же именно строгий канон представляется наиболее удачной формой

организации музыкальной ткани при знакомстве детей с ансамблевой игрой?

Ответов несколько.

1)

В силу того, что в основе канона лежит точная имитация, партии скрипачей

оказываются, в сущности, одинаковыми со всех точек зрения: ритмически,

мелодически, артикуляционно. При этом, они рассредоточены по времени

(расстояние между пропостой и риспостой – один такт), и дети имеют

возможность слышать исполнение друг другом одного и того же материала.

Здесь оказываются налицо два совершенно разных взгляда на одну и ту же

музыку, проявляющиеся естественно, инстинктивно – например, один учащийся

воспринимает мелодию как более спокойную, другой как более активную, один

стремится к большей связности смычков, другой к большей членораздельности,

не говоря уже о том, что технические трудности возникают у юных скрипачей

обыкновенно в разных местах, и «диагностику» этих проблем, особенно

учитывая непрерывный сравнительный контекст, на материале подобного

канона для преподавателя и учеников провести значительно легче. Форма

канона как бы «высвечивает» двух исполнителей во всей их непохожести, при

этом призывает их во что бы то ни стало соединиться – а это и есть главная идея

ансамблевого музицирования и, шире, полифонии, лежащей в основе такого

музицирования.

2)

Для детей очень важно соотношение формы и содержания музыкального

произведения, правильная увязка стоящих перед ними учебных задач и работы

их воображения. Неправильно думать, будто дети младшего школьного возраста

неспособны в своих ассоциациях пойти дальше пресловутой «Елочки»,

«Зайчика» или «Мишки», но столь же абсурдными представляются и попытки

оперировать при работе с ними сложными музыкальными и

общегуманитарными понятиями, которых они, в силу отсутствия определенного

жизненного опыта, попросту не способны понять до конца. Следовательно,

необходимо найти такие образы, которые, во-первых, могут быть поняты

детьми и окажутся способны возбудить их воображение, а, во-вторых, могут

быть адекватно воплощены в звуках.

В рассматриваемой нами пьесе художественная идея (образ) существует в

тесной спайке как с технической идеей пьесы с исполнительской точки зрения

(перекличка двух скрипок), так и с ее технической идеей с композиционной

точки зрения (форма канона). Спокойный характер музыки удачно сочетается в

детском восприятии с лесным или горным эхом: едва ли можно представить

себе перекличку во время лесной прогулки как что-то нервное, судорожное,

неуютное, диссонантное. Для детей прогулка на природе – это всегда самые

светлые, идиллические ощущения и ассоциации.

3)

Для учащегося очень важно как можно раньше усвоить, что в основе музыки

лежит не гомофонно-гармоническая формула «мелодия-аккомпанемент», а

полифония как гармоничное сочетание одинаково важных голосов. Когда

скрипачи осознают, что их партии не просто равнозначны, а тождественны, но

при этом они играют не в унисон, а разновременно, то у них возникает особое

ощущение важности партнера, необходимости слышать его.

4)

Также для детей важно то возникающее у них искреннее удивление и

любопытство, когда, играя одну и ту же музыку разновременно, они слышат

вместо «каши-малаши» красивое и гармоничное сочетание звуков. Имеющаяся

в каноне музыкальная «загадка» притягивает ребенка и становится

дополнительным стимулирующим фактором для его воображения.

Что же лежит в основе подготовки дуэта юных скрипачей к сценическому

выступлению? Учитывая специфическую структуру исполняемой пьесы, особое

внимание детей преподаватель должен обратить на достижение стопроцентной

стабильности исполнения: полифоническая фактура зачастую не прощает сбоев

в игре даже профессиональным музыкантам, не говоря уже об учениках.

Малейший сбой приводит к дезориентации в тексте, побороть которую бывает

трудно. Если же такой сбой все-таки произошел, то необходимо проявить, во-

первых, собранность и по возможности продолжить игру, во-вторых, продолжая

игру, необходимо понимать, что возврат назад, даже на полтакта, невозможен,

двигаться можно только вперед, при этом осознавая важность совпадения с

партнером по ансамблю. Безусловно важна здесь хорошая ориентация в тексте

пьесы, то есть не только в своей партии, но и в партиях другой скрипки и

фортепиано. Учитывая структуру канона, нужно донести до ребенка четкое

понимание, какую роль он играет – первую (говорящую) или вторую

(повторяющую, или, собственно, роль «эхо»). Ясное осознание этой, в общем,

простой структуры может выручить ребенка на сцене, если он допустил

ошибку. Иногда для того, чтобы разнообразить ассоциации детей, можно

употребить сравнение с «передразниванием» первой скрипки второй скрипкой.

В крайнем случае, сориентировать маленького скрипача могут специально

введенные в пьесу разделы (вступительный и начинающий репризу),

основанные на повторении по очереди звука «ре». Простота и ясность этой

переклички позволяет обоим участникам ансамбля опереться на нее в

критической ситуации потери текста на сцене.

Именно этот раздел специфичен и в плане согласования «передачи» скрипачами

друг другу ноты «ре» – здесь маленькие музыканты впервые знакомятся с

понятием «филировка звука» и учатся не просто механически доводить свою

длительность до конца, но и дотягивать этот звук до вступления партнера,

добиваясь мягкой передачи звука из смычка в смычок, сглаживая границу

между звуками, преодолевая зазор, что делает перекличку мягкой, нежной и

действительно роднит ее со звучанием эха, которое по определению вырастает

из тишины и сливается с ней не резко.

Серьезной методической задачей является и работа над художественно и

технически осмысленным распределением смычка, которое связано со

структурными и агогическими особенностями исполняемой пьесы. Музыка

требует здесь от скрипачей облегченного, прозрачного звукоизвлечения, без

малейшей форсировки, что влияет как на качество звука, так и на формирование

типа движения – он в данной пьесе должен вызывать ощущение легкости,

невесомости, вызывать ассоциации с беззаботной детской песней.

Важная часть подготовки к выступлению заключается и в работе над

интонацией. Дети здесь впервые сталкиваются с необходимостью добиваться не

только и даже не столько собственной чистой игры, сколько общего чистого

звучания гармонических интервалов. Первый опыт интонационного

«подстраивания» друг под друга всегда открывает для юных скрипачей целый

пласт умений, не укладывающийся в их предыдущие представления о технике

левой руки и о чистой игре. Они начинают понимать, что «абсолютно» чистой

игры на скрипке не существет, есть лишь «относительно» чистая игра, где слово

«относительно» означает либо «относительно партнера по ансамблю», либо

«относительно тональности или лада». Так как по программе сольфеджио

маленькие ансамблисты еще не всегда успевают подробно и глубоко

познакомиться с темой «Интервалы», особое значение приобретает чистая игра

унисонов – в данной пьесе встречаются как чистая октава, так и чистая прима.

При этом чаще всего один из партнеров играет открытую струну, а другой,

слыша это априори правильное звучание, имеет возможность подстроиться.

Нет сомнений, что первое знакомство с ансамблевой игрой и выступление

дуэтом на сцене станет для начинающих скрипачей большим шагом вперед как

в освоении искусства игры на скрипке, так и в общемузыкальном развитии.