ПРОБЛЕМА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ-ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЗАДАЧА

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ

В

области

формообразования

полифонический

стиль

XVI

в.

дал

музыкальному

искусству

богатый,

потенциально

многогранный

принцип

свободного

вариантно-строфического

развертывания.

Этот

принцип

раскрывается то в виде цепочки, то в виде контраста, казалось бы, различных

тем, но в глубине своей производных от основного материала. Свободное

варьирование

образует

многочастные

безрепризные

формы

–

формы

вариантного

развертывания

–

и

этот

путь

формирования

является

характернейшим для эпохи старого стиля. Но вместе с тем в недрах свободного

варьирования

начинает

выкристаллизовываться

как

контрастно-составная

форма, так и репризная трехчастная, намечаются и рондообразные формы.

Цикл у крупных произведениях старого стиля выступает особенно

отчетливо как цикл именно свободных вариаций, и в его форме намечаются

два основных вида: контрастный «открытый», ведущей к сюите, и репризно

замкнутый,

предвосхищающий

увертюру,

концерт,

сонату.

Сам

тип

музыкального контрастирования, на основе которого складывается крупная

форма цикла, широко использует противопоставление жанровых характеров

тематизма – от проповеднической декларации до гимнического пения и

лирических стенаний. Этот контраст ломает рамки чисто полифонического

хорового изложения и дает прорывы в сферу нарождающейся гомофонии, с ее

индивидуализированной мелодикой и чувственно-благозвучной гармонией.

В творчестве великих художников назревает исторический перелом стиля

– на смену коллективному хоровому искусству старого письма идет лирическая

музыкальная драма индивидуальных характеров, открывающая в свою очередь

простор для буйного цветения самостоятельной инструментальной музыки. Но

почва для этого поистине свободного искусства была подготовлена трудом

великих мастеров полифонии старого письма.

В начале XVII в.в связи с рождением оперы европейская музыка

переживает радикальный перелом стиля. Более резкого, более стремительного

изменения стиля, чем то, которое

произошло в первой четверти 17 в.,

музыкальное искусство не знает и до сих пор.

Возникновение

нового

типа

оперного

музыкального

тематизма,

предназначенного для пения, солистов (именно солистов, а не хора!),

обусловило изменения как в музыкальном языке, так и в формообразовании.

Инструментальная

музыка

начинает

приобретать

вполне

самостоятельное

значение.

Гомофония,

как

новый

вид

фактуры,

была

художественно

необходимой

формой

для

оперной

музыки.

В

фактуре

произошло радикальное изменение в соотношении голосов многоголосия.

Полифоническое

радикальное

изменение

в

соотношении

голосов

многоголосия. Полифоническое равноправие партий нарушилось, но старинное

господство басового голоса не было реставрировано – бас склонился перед

тематически индивидуализированным солирующим верхним голосом, стал ему

аккомпанировать.

В

еще

большей

степени

потеряли

свою

былую

полифоническую

самостоятельность

средние

голоса

–

они

слились

в

сопровождающие аккорды.

Произошло, казалось бы, чрезвычайное упрощение фактуры. Но эта

видимость простоты несла в себе качественно новый принцип огромной

сложности: противопоставление традиционных общих форм мелодического

движения (в басу и средних голосах) совершенно новому, индивидуально

неповторимому типу свободной мелодики верхнего солирующего голоса. Он

стал господствовать в фактуре, стал центром внимания слушателей. В ладу

сложилась

новая,

централизованная

система

соотношений

функций

–

утверждение тоники и не «галерея» равноправных переменных тоникальных

устоев,

а

разрешение

в

тонике

противоречий

между

неустойчивыми

функциями

доминанты

и

субдоминанты.

Эта

ладофункциональная

противоречивость внесла напряженность и в развитие оперно-драматического

действия.

Принципиально новое, что было открыто музыкой классической эпохи в

области принципов драматургии, состоит в способности перерастания одной

образной

индивидуальности

в

другую:

уже

не

просто

сопоставление

контрастирующих

тем,

не

показ

связной

галереи

образов-картин,

а

драматическая сцена рождения новой индивидуальности из противоречий

начального образа.

Так возникла форма сонатного allegro.

Музыка приобрела полную

эстетическую самостоятельность как вид искусства.

Наблюдения над историей возникновения музыкальных форм до эпохи

барокко включительно показывают, что тогда в основном действовал принцип

– новые формы развиваются внутри старых, они преображаются в соответствии

с новыми задачами наступающего стиля. Позже, в эпоху классической зрелости

музыкального искусства, активным фактором становится «слияние» форм.

Процесс возникновения форм можно охарактеризовать как «расщепление»

какой-либо прежней на две- три- новых форм, то есть как раскрытие

заложенных в ней возможностей, реализация которых и образует новое.

Историческому

«расщеплению»,

создающему

новые

формы,

подвергается

каждый

раз

наиболее

прогрессивная,

новаторская

форма

предыдущего

стиля.

Однако

такая

неравноценность

исторической

роли

различных музыкальных форм имеет место лишь в эпоху формирования

музыки как самостоятельного вида искусства, то есть от древности до Высокого

барокко. С Бетховена, создавшего великий перелом к стилю романтизма и

современности, «плодоносить» начинают все формы, включая и самую

древнюю – куплетную. Написанный на знамени романтизма художественный

интерес к старине, к народной музыке и своему национальному прошлому

пробуждает к новой жизни вековые

принципы музыкального искусства,

находящего в них неиссякаемые источники художественного новаторства.

В отличие от барокко музыка классического стиля постепенно, исподволь

накапливала свои художественные принципы. Оперная реформа Глюка,

инструментальное новаторство сыновей Баха (главным образом Филиппа

Эммануэля), молодого Гайдна, мангеймцев, итальянская школа комедийной

оперы – все эти творческие искания середины XVIII в. были обобщены гением

Моцарта, и с какой-то поразительной естественностью его лучезарная музыка

открыла новую эпоху европейского классического музыкального искусства.

Как и на заре барокко, решающий переход к новому стилю произошел

первоначально в оперном творчестве Моцарта. Великий симфонист-драматург

именно в опере, в условиях живого драматического действия, конфликтного

столкновения характеров нашел эстетическое credo нового стиля музыки и уже

на этой основе несколько позже, в последних симфониях, концертах, камерных

ансамблях

сформировал

свой

инструментальный

симфонизм

(ансамбли

«противоречия», ансамбли «согласия»). В ансамбле «противоречия», в его

словесном тексте и сценическом действии заключен художественный пафос,

проистекающий из противоречивости интересов, желаний, стремлений разных

героев. Ансамбли Моцарта по своей музыке всегда богаче, сложнее, чем их

словесный текст, - музыка Моцарта всегда содержательнее драмы.

На знамени классического стиля написан симфонизм, истоки которого

коренятся в драматизме оперного искусства. Мировое открытие, совершенное

классическим

симфонизмом,

состоит

в

первую

очередь

в

том,

что

обнаружилась способность индивидуализированного музыкального образа

непрерывно перерастать в иную образную индивидуальность, способность

постепенно и целенаправленно трансформироваться.

Гигантская фигура Бетховена – это целая эпоха в мировом музыкальном

искусстве. За 40 лет творчество Бетховена прошло все те этапы, которые

являются основными вехами в развитии стиля европейской музыки последних

двух столетий, включая и предвосхищения нашей современности. Ранние

произведения Бетховена почти тождественны по стилю произведениям Гайдна

и Моцарта, а в позднейших обнаруживаются черты, перекликающиеся даже с

музыкой Б.Бартока, С.Прокофьева, П.Хиндемита. И действительно, эволюция

творчества Бетховена – это как бы «программа» истории классического и

романтического стилей, приходящих в итоге к современности.

Направление этой эволюции прослеживается во всех сторонах музыки

Бетховена.

Тематизм

ее

постепенно

наполняется

лейтмотивной

значительностью каждого мелодического оборота, каждой гармонии и фразы,

раздвигаются границы жанровых типов тематик, складывается ариозная

кантилена,

начинающая

переходить

в

«бесконечную

мелодию»

(по

терминологии

Р.Вагнера),

возникает

ярко

индивидуализированный

инструментальный речитатив и звукоизобразительные картины природы,

бытовые и характеристические танцы, шествия, гимнические песни становятся

элементом симфонических концепций (ода «К радости» 9 симфонии).

Стиль Бетховена был бы далеко не полным, односторонним, если не

касаться вопроса о лирической кантилене Бетховена, вернее тех великих

художественных открытий, которые были совершены Бетховеном в сфере

лирической образности музыки.

Гениальнейшим

произведением

подобного

плана

является

Adagio

sostenuto fis-moll из сонаты ор. 106. С ним перекликаются многие лирические

страницы других сонат позднейшего периода, а также, конечно концертов,

квартетов, но нигде не была достигнута такая полнота и такое многообразие

проникновения в мир романтической красоты и мудрости. Да, разговор идет о

романтической классике музыкального искусства в произведениях этого типа,

о том новом этапе стиля, который связан с именами в первую очередь Шумана,

Шопена, Глинки, а далее Вангера, Листа, Мусоргского – величайших новаторов

послебетховенской поры. Мужественный лирический гений Бетховена указал

пути этапу новому многогранному искусству.

Узловым вопросом здесь является следующий: почему не в симфониях, а

именно в камерной музыке, главным образом в фортепианной, были

достигнуты Бетховеном наибольшие вершины его романтического искусства?

Прямолинейный ответ невозможен, но можно наметить основные вехи,

ведущие к решению проблемы. Важнейшие «пружины» скрыты в традициях

исполнительского искусства. Мир романтической лирики остро индивидуален.

Но индивидуализированность музыкальных образов бетховенской эпохи уже

весьма далека от опер Монтеверди, где солист поднимался над хором и где

сам хор со своей жанрово обобщенной тематикой был основой музыки.

Лирика бетховенского романтизма требовала того, чтобы все голоса

многоголосия пели, как в ансамбле – даже самые второстепенные голоса,

которым дана сопровождающая роль, уже не могут оставаться в сфере «общих

форм движения» и им предъявляется эстетическое требование – быть

носителями индивидуальной лирической образности. Они должны «петь», а не

«подпевать», «давать тон». Здесь именно струнный квартет, составленный из

солистов, в наибольшей степени отвечает на такие запросы. И действительно, в

своих последних квартетах Бетховен пророчески заглянул в будущее. Однако в

еще большей мере новая романтическая эстетика нашла себя в фортепианной

музыке. Здесь все голоса сложного многоголосия находятся в руках одного

исполнителя, и он может заставить их петь в соответствии со своим единым

целостным художественным замыслом. Именно через фортепианное соло, и

его сочетание с певческим голосом, со скрипкой, виолончелью лирическая

ансамблевая образность завоевала музыкальное искусство романтизма!

Лирический

симфонизм

Бетховена

обладает

замечательными

особенностями. Источником его служит пение – полнозвучный, построенный

на широком дыхании кантабильный разлив голосов. Для этой вокально

наполненной мелодики становится необходимым сравнительно медленный

темп,

чтобы

слушатель,

в

прямом

смысле

слова,

успевал

услышать

индивидуальную окраску каждого звука темы и их сплетений. Вот почему

кантабильная лирика Бетховена сформировалась именно в медленных частях

его сонат. Здесь же появляются картины глубоких философских раздумий,

раскрывающих многогранный мир романтического лиризма.

Младшие современники Бетховена, композиторы гениального дарования

– Шуберт, Вебер, Россини, Беллини – пели параллельно Бетховену в том же

направлении. В их творчестве активно формировался начальный этап нового

стиля,

отмеченный

печатью

романтической

лирики.

Особенно

мощно

раскрылся этот стиль в 30-е и 40-е годы в музыке великих художников той поры

– Шумана, Шопена, Глинки, унаследовавших от Бетховена и его современников

как силу драматического симфонизма, так и проникновенное богатство

романтической песенности.