Методический доклад

Преподавателя по классу фортепиано МБУ ДО «ДМШ им. В.В,

Андреева», г. Нефтеюганска, ХМАО-Югра Гораш О.П. на тему:

«Специфика работы на уроках по предмету «Аккомпанемент» в старших

классах в ДМШ и ДШИ»

В

нашей школе , в 7-8 классах в появляется предмет

«Концертмейстерский класс»

.

Учебный предмет направлен на приобретение

навыков аккомпанирования, чтения с листа и транспонирования; на развитие

самостоятельности в данных видах деятельности.

Наряду с практической подготовкой в задачи предмета входит:

формирование художественного вкуса, чувства стиля, творческой

самостоятельности, стремления к самосовершенствованию, знакомство с

лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки.

Формирование

концертмейстерских навыков тесно связано с освоением особенностей

ансамблевой игры.

На занятиях по аккомпанементу учащиеся знакомятся с лучшими

образцами классической русской, зарубежной, современной музыки,

расширяя свой музыкальный кругозор. Играя в ансамбле с оркестрантами,

они осваивают новые принципы фразировки, звуковедения, артикуляции. В

результате – приобретаются такие навыки и умения, как:



Слушать музыку в целом, исполняемую в ансамбле.



Ориентироваться в звучании темы, сопровождения, подголосков и т.д.



Исполнять не сложный аккомпанемент с листа.



Иметь представление о тесситуре голосов.



Играть свою партию в стиле композитора той или иной эпохи, а так же

в соответствии с художественной трактовкой произведения в целом.



Быть пропагандистом музыкального искусства, выступая публично.

В 7 классе учащиеся играют аккомпанемент с вокалистом.

Работа над аккомпанементом вокальной музыки имеет свои

специфические особенности. Ученик - концертмейстер должен вникнуть не

только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный

строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только

через музыку, но и через слово. Поэтому работа над вокальным

произведением состоит из нескольких этапов:

1.

Знакомство с литературным текстом, где выявляются смысловые

кульминации, особенности фонетики, ритма стиха и т.д.

2.

Детальное изучение вокальной партии, где обращается внимание на

характер мелодии (кантиленный или речитативный, спокойный или

стремительный и т.д.), диапазон, фразировку, кульминационные

моменты, цезуры, смену дыхания и особенности сочетания вокальной

строчки с аккомпанементом.

3.

Работа над партией аккомпанемента, где обращается внимание на тип и

смену фактуры, ладовые особенности, а также на сольные

фортепианные эпизоды.

Работа над аккомпанементом ведётся так же как и над фортепианной

пьесой: расставляется аппликатура, педаль, определяются художественные и

технические и звуковые задачи. В процессе работы с певцом важно

учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и

звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук

аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое

«пение» фортепиано помогает солисту правильному звуковедению,

оберегает его от «крика». Важно учитывать дыхание вокалиста между

фразами и соответственно «давать» дышать певцу. В аккомпанементе,

ведущую роль играет линия баса, аккорды играются тише, высвечивая

верхний звук в аккордах.

Помимо произведений индивидуального репертуарного плана на уроках

аккомпанемента важно заниматься следующими видами работы:



Игра функциональных оборотов и гармонических схем в разных

фактурных изложениях и ритмических вариантах (от простого к

сложному)



Чтение с листа простых фактурных аккомпанементов с анализом

функций и исполнительских задач аккомпаниатора



Выполнение творческих заданий: подобрать аккомпанемент к песне по

слуху; упростить сложную фактуру аккомпанемента предложенного

педагогом; проанализировать виды аккомпанемента в сольном

репертуаре ученика; транспонировать в другую тональность

предложенный педагогом лёгкий аккомпанемент.

В 8 классе учащиеся играют с солистом – инструменталистом.

Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику.

Здесь не обойтись без умения слышать мельчайшие детали партии солиста,

соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего

инструмента и художественным замыслом солиста.

Ученика необходимо познакомить с особенностями нотации сольных партий

для различных инструментов – обозначения флажолетов, различных штрихов

и т.п., альтовый и теноровый ключи.

Концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен

уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны

его игры и ярко звучать в сольных фортепианных фрагментах.

Наши ученики играют со скрипкой и виолончелью.

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано

специфики звучности струнно-смычковых инструментов. Нужно пытаться,

по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно

осуществляться без жесткой фиксации кисти и пальцев, а скорее способом

«поглаживания» клавиш, добиваться мягкости при исполнении

гармонических и мелодических оборотов.

При аккомпанементе скрипке возможна более громкая звучность, чем

при аккомпанементе альту или виолончели. Виолончель, в отличие от

скрипки, не такой яркий инструмент. Тут нужна более глубокая, «бархатная»

звучность аккомпанемента, что соответствует тембру инструмента. Поэтому

концертмейстер в громких местах при игре с виолончелью, как советует

Галина Брыкина, должен скорее делать вид, что играет форте, но на самом

деле играть тише.

Динамика.

Вопросы динамики должны быть пересмотрены пианистом в сторону

смягчения. Звучание фортепиано в совместной игре со скрипачом или

виолончелистом никогда не достигает той силы, которая возможна при

исполнении сольной программы или концерта с оркестром. Основной закон

ансамблевой игры – научиться слушать партнера и установить правильный

баланс звучания. Важно также избегать форсированного звука.

Педализация.

Пользоваться педалью концертмейстеру следует очень тонко. Струнным

инструментам противопоказана так называемая «жирная» педаль, которая их

«затапливает». Несоблюдение данного правила возможно в некоторых

произведениях современной музыки или импрессионистов .

В полифонических произведениях, а также в произведениях старинных

мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, ее применение должно

быть строго ограничено.

В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно-

необходимой, обогащающей звучание солирующего инструмента. Снятие

педали должно быть очень точным при окончаниях общих фраз или

совместных снятий, когда прекращения звука должно быть одновременным с

остановкой смычка.

Штрихи.

Пианисту-концертмейстеру не обойтись без знания технологии струнных

инструментов, их штриховой специфики, чтобы в соответствующих местах

приближать звучание фортепиано к характеру извлечения звука струнника, с

учетом регистра, в котором исполняется данная фраза или штрих.

Основные штрихи можно разделить на три группы: плавные, отрывистые

и прыгающие.

Плавные: legato, detache, portato. (Массне «Элегия», Форе «Жалоба», Бах

«Ариозо», Чайковский «Ноктюрн»).

Отрывистые: martele, staccato. (Арутюнян «Экспромт», Боккерини «Менуэт»

Прыгающие или бросаемые: spiccato, «летучее» staccato, ricochet.

Знание струнных штрихов, умение максимально воспроизводить их

характер в игре на фортепиано является залогом успеха единого штрихового

ансамбля в игре с солистом-инструменталистом. Особое искусство

концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или

приближенного к штриху исполнителя. Если фактура фортепианного

сопровождения основана на одном штрихе, например, -non legato - legato, то

этот штрих не должен быть однообразным. В зависимости от смены

струнных штрихов, фортепианное non legato может быть более коротким,

более подчеркнутым, более протяженным – декламационным. Знакомясь со

штрихами, также важно учитывать степень звукового насыщения

аккомпанемента в зависимости от тембра солирующего инструмента.

Струнное legato – это «осуществление мягкого, округлого, непрерывного

потока звуков». Мы все время учимся у скрипачей их длинному звуку,

великолепному legatissimo, они должны воспринять от нас точность звуковой

атаки, определенность штриха.

Штрих legato на виолончели, по словам Даниила Шафрана, напоминает

танец Майи Плисецкой, настолько он гибкий, мягкий и пластичный.

Концертмейстер может дать солисту «позвучать», вслушиваясь в

сопровождение, бережно ведя музыкальную мысль.

Основные принципы ансамблевого исполнительства.

1. Достижение внутреннего контакта в процессе общения с помощью

слухового контроля. Слушать себя и «слышать» других, ощущать общую

звуковую ткань и чувствовать свою партию как часть целого.

2. Овладение художественно - выразительным темпоритмом, основанном на

точном выполнении ритмической структуры и скорости движения. В то же

время ритму нужно придать одухотворенность, почувствовать его живой

пульс. Гибкий ритм должен создавать естественность движения.

3. Согласованное выполнение динамики произведения – соотношения между

голосами и выполняемой ими ролью, нюансировки, «звукового баланса»,

руководствуясь при этом партитурой всего произведения, а не только своей

партией.

Заключение.

Ансамблевая игра в качестве концертмейстера – это закрепление навыков и

знаний, полученных в классе по специальности, воспитание коллективного

творчества, чувство ответственности перед солистом за результат работы, а

так же одна из форм профессиональной подготовки перед поступлением в

музыкальный колледж. А для тех, кто не будет заниматься

профессиональной деятельностью, концертмейстерские навыки пригодятся

для домашнего музицирования или участия в художественной

самодеятельности.

Список литературы:

1.

Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л., 1961

2.

Кубанцева Е.И. Концертмейстерство –музыкально-творческая

деятельность.Музыка в школе –2001

3.

Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-

концертмейстера // Музыка в школе. –2001. -No 4. –С. 52-

4.

Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ 55

5.

Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., «Советский композитор», 1989.