МБУ ДО ДШИ №7 г.о. Самары

Освоение навыков педализации

у учащихся пианистов в младших классах ДШИ

методическая разработка

Выполнила

преподаватель

по классу фортепиано

Добровольская Т.И.

Самара 2021

Содержание

Введение

1. Виды педали

2. Типичные ошибки у применении педали

и проблемы в обучении педализации

3. Особенности работы над педалью в младших классах ДШИ

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни какой другой

инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это

«самобытное и прекрасное средство инструмента и сильное средство воздействия в руках

мастера» (Г.Нейгауз) знали и широко применяли все великие композиторы, начиная с

Бетховена.

Чувствовать педаль во всём многообразии её применения так же, как чувствовать звук

во всех его градациях – значит обладать уже определённым пианистическим мастерством.

Тонкая разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление

звучания

обертонов

резонансом

открытых

струн,

сохранение

органного

пункта

полупедалью, колористические смешения гармоний у импрессионистов, «педальная

вуаль», очарование неуловимо исчезающей гармонии («таяние звуков» при вибрирующей

или медленно снимаемой педали) – все эти средства выразительности необходимы

каждому исполнителю.

Педализация выдающихся исполнителей – художественное явление иного порядка по

сравнению с педализацией молодых пианистов. Без мастерства педализации – нет

пианиста – художника.

Фортепианная педагогика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема –

одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее, чем другая педагогическая

проблема, поддаётся вычленению, систематизации и методической разработке именно

потому, что умение педализировать – один из компонентов художественного мышления

музыканта – исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение и яркость

образного представления, глубина понимания музыки и чувство стиля, богатство звуковой

палитры и,

наконец,

артистичность,

которая

сказывается в импровизационности

педализации, зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля. Обучение

педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки, от живого её исполнения.

1. Виды педали

Педаль – важнейшее средство выразительности, наряду с артикуляцией, фразировкой,

динамикой.

Каждый звук фортепиано делится на две части: более громкое начало в момент удара

молоточка по струне и менее громкое продолжение после удара, когда струна звучит

сама по себе.

Очень часто при неумелой или беспедальной («сухой») игре эти продолжения

срезаются. Тогда у слушателя возникает ощущение стука.

Самый главный недостаток фортепиано: после того, как клавиша уже нажата, мы

никак не можем повлиять на звук. Более того, кроме начального удара, наше ухо

неосознанно фиксирует момент возвращения глушителя на струну. Тут и возникает

необходимость педали.

Правая педаль помогает нам преодолеть сухость, ударность фортепиано, сглаживая

контраст между началом звука и его затухающим остатком.

Тем не менее, педализация – это целая наука, и в руках (а точнее в ногах) мастера

качественная, продуманная педаль превращается в сильное средство воздействия на

слушателя.

Обучение навыкам педализации - одна из важнейших задача, которая стоит перед

педагогом.

Существуют виды педали, применяемые в соответствии с необходимостью извлечения

нужной в данный момент звучности.

Так, различают:

- связующую

педаль

, назначение которой соединять звуки, расстояния между которыми

недоступны пальцам;

-

мелодическую

педаль

, помогающую окрасить и подчеркнуть некоторые звуки

мелодии;

- гармоническую

педаль

, служащую для окраски и подчёркивания отдельных гармоний

или целого ряда аккордов;

- вуалирующую педаль, которая делает звучание быстрых узоров более слитным и

текучим;

- фоновую педаль – для создания звучащего фона из звуков, не удерживаемых

пальцами;

-

полупедаль

– это быстрая подмена педали, при которой демпферы успевают

заглушить звучание струн среднего регистра, но при этом взятый ранее бас продолжает

звучать;

- ручную педаль

– где звуки гармонической фигурации (бас) передерживаются

пальцами, что создаёт фон, не зависящий от движения остальных голосов;

- левую педаль – для изменения тембра,

- прямую педаль - берется вместе со звуком,

- предварительную педаль - берется перед звуком,

- запаздывающую педаль - берется после извлечения звука.

2. Типичные ошибки у применении педали и проблемы в обучении педализации

Типичные ошибки учащихся в применении педали.

Вопрос о том, как следует педализировать, Антон Рубинштейн считал труднейшей

задачей высшей ступени обучения игре на фортепиано. Эта задача остаётся труднейшей и

сейчас при этом не только на высшей, но и на всех ступенях формирования пианиста,

начиная с первых его шагов.

Можно назвать некоторые типичные ошибки учеников в применении педали:

1.

Левую педаль берут главным образом для того, чтобы играть тихо, чего без неё

добиться не могут.

2.

Третья педаль ("стейнвеевская" или sosntenuto) многим практически не знакома.

3.

Стучащая правая педаль, когда слышно хлопанье ногой по педальной лапке, или -

при резком подъёме последней - стук демпферов, разом падающих на струны.

4.

В игре пианистов можно встретиться с педалью, по остроумному выражению

А.Щапова, - "беспросветной". Когда с помощью такого "педального соуса" ученик

пытается замаскировать дурное качество звучания или технические погрешности.

5.

Педаль может быть попросту "грязной", порождая звуковые "кляксы", замазывая

паузы, искажая строение музыкальной речи.

6.

Или чистой, но беспрестанно подмениваемой (Игумнов называл такую педаль -

"санитарной"). Чистая педаль бывает так же излишне скупой, трафаретной, либо

противоречащей стилю и смыслу музыки.

7.

Употребление педали для отбивания ритмического пульса.

8.

Неспособность использовать различную глубину её нажатия.

Все эти малоприятные особенности ученической игры объясняются, помимо неумения

справиться с педальным механизмом, тем, что учащиеся не знают, что собственно может

педаль, а главное - не понимают её роли в раскрытии смысла музыки, не умеют ни

представить заранее звучания, обогащённого педалью, ни услышать, что у них реально

получилось. Поскольку педаль управляется, как известно, не ногой, а ушами, работа над

нею является весьма эффективным средством развития слуха, в первую очередь

гармонического и тембрового.

Проблемы в обучении педализации

Надо признать, впрочем, что низкая культура педализирования, характерная для

многих учеников, объясняется не только особой сложностью и тонкостью этого

специфического средства фортепианной выразительности, но и позицией в этом вопросе

самих педагогов - немало педагогов считает, что педализации нельзя научить либо что тут

нечему обучать (нажал - отпустил).

Эта позиция приводит к тому, что педагоги занимаются педалью недостаточно.

Немалое значение имеет и тот факт, что в репертуар юных пианистов с самого начала

включаются полифонические произведения, нетрудные пьесы венских классиков, этюды,

где не рекомендуется использовать педаль. Поэтому обучение юных музыкантов с самого

начала оказывается в значительной степени - "беспедальным". Учить искусству

педализации надо, конечно же, с самого начала обучения, помогая ученику познавать

механизм

действия

педалей,

их

возможности,

основные

закономерности

функционирования.

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса

и должно непрестанно находиться с поле зрения педагога. Вся работа над педализацией -

работа для слуха, и чем дальше, тем она больше становиться музыкально -

эмоциональным творческим процессом. Научить педализации - значит, прежде всего,

научить слушать, улавливать оттенки звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к

педальным краскам, к изменению звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу)

требованиям слуха. Обучение педализации - составная часть обучения музыке, развития

творческой фантазии.

Проблема обучения педализации так же, как любая методическая проблема, имеет две

основные стороны:

1.

Обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием

работы педагога с учеником.

2.

Обобщение педагогической практики.

Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься; второе - как, в

какой форме.

Методика обучения педализации сводится к 2 основным, параллельным, но не

равнозначным по глубине и трудности разделам:

1.

Овладение приёмами и навыками педализации.

2.

Воспитание отношения к педализации как к творческому процессу, полностью

определяющемуся всем комплексом музыкально - исполнительских задач, которые

ставит перед исполнителями каждое изучаемое произведение.

При всей невозможности изобрести точные и постоянно действующие формулы

употребления педали (ведь педализация столь же многообразная. как сама фортепианная

литература и как фортепианное исполнительство) можно всё же вывести некоторые

основные общие принципы её применения. Это и будут те обобщения исполнительской

практики, которые мыслятся как закономерности и могут служить принципиальной

основой,

руководством

к

употреблению

педали.

Имеются

в

виду

соотношения

педализации со стилем, фактурой, регистром, темпом и динамикой. Значения этих

соотношений

помогает педагогам и учащимся овладеть культурой педализации.

Искусство же педализации вызывается к жизни глубиной понимания и чувствования

каждого

конкретного

произведения

и

его

деталей,

яркостью

и

своеобразием

исполнительского замысла, умением приспособиться к особенностям инструмента и

акустики. Всё это приметы творческой индивидуальности исполнителя.

Излагая вопросы педализации, приходится останавливаться на каждом приёме в

отдельности, как бы выделяя его из общего комплекса выразительных средств. Однако, в

практике исполнителя каждый приём неотделим от характера музыки, от звучания, а

подчас и от других приёмов педализации, встречающихся в той же пьесе. Уже с первых

лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств

выразительности, что в певучей пьесе нужна иная педализация, чем в танцевальной. В

работе над звуком педагог обращается к музыкальному слуху учащегося, показывая

движения или добиваясь слитности пальцев с клавиатурой, так что при исполнении

ученик идёт от эмоции к звучанию, уже не думая о движении. Та же направленность

нужна и в работе над педализацией: адресоваться к слуху, лишь попутно показывая

движение, вызывая ощущение слитности ноги с педалью, чтобы ученик не думал

специально о педали. Надо воспитывать мгновенную реакцию ноги на требование слуха.

Постоянное вслушивание поможет ученику почувствовать естественную необходимость

педального звучания в общей жизни звуков, изменение педализации в зависимости от

звукового колорита. Если педагог объясняет принцип сохранения гармонической основы,

нужную степень густоты педализации , соотношение регистров, колорит звучания, -- то

этим

он

вскрывает

художественно

-

выразительную

роль

педали

в

трактовке

определённого произведения, затрагивает проблемы стиля, что по существу и является

обучением педализации.

Одной

из

основных

задач

педагога

является

воспитание

хорошего

вкуса.

Следовательно, развивая в ученике умение педализировать, надо стремиться к тому,

чтобы он слышал возможно больше гармонически чистого красивого звучания. Очень

важно с детских лет создать привычку слухового контроля, научить правильным приёмам

педализации, развивать инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть

специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами

развития техники исполнительства.

3. Особенности работы над педалью в младших классах ДШИ

Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса

и должно непрестанно находится в поле зрения преподавателя. Вся работа над

педализацией – это работа для слуха, и чем дальше – тем больше она становится

музыкально – эмоциональным творческим процессом.

Научить педализации – значит, прежде всего, научить слушать, улавливать оттенки

звучания и вслушиваться в них; воспитывать вкус к педальным краскам, к изменениям

звукового колорита, научить подчинять педаль (ногу) требованиям слуха. Обучение

педализации – составная часть обучения музыке, развития творческой фантазии.

Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля научить

правильным приемом педализации, развивать инициативу в поисках звуковых красок с

помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми

основными задачами развития техники исполнительства. Часто, в первые годы обучения

педализации уделяется незначительное внимание. Дети бывает не понимают, для чего в

данном случае нужна педаль, не умеют «проверить ухом» свое исполнение, а нога мешает

им выразить себя. Все это – результат несистематичного использования педали.

Итак, знакомство с педалью начинается, когда ученик:

- достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом;

- овладел навыками игры легато, получил достаточную пианистическую подготовку;

- научился контролировать слухом свою игру (слушать себя) и уже может «проверить

ухом» результаты своей педализации (это приблизительно 2 класс).

Прежде, чем начать работу над педалью, следует обязательно рассказать ученику, для

чего нужна педаль. Сыграть короткие музыкальные отрывки с различным использованием

педали. На этих примерах обратить внимание, слух ученика на такие аспекты:

- как педаль способствует усилению звука, его певучести;

- как благодаря педали, можно объединить legato мелодические звуки, находящиеся на

расстоянии друг от друга;

- как педаль помогает объединить аккордовые последовательности и. т.д.

В работе с начинающим учеником очень важно как можно раньше увлечь его

богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, особенно

правой, помогают развивать музыкальную фантазию обучающегося. Начинать обучение

педализации можно с простейших случаев уже на раннем этапе, на втором году обучения,

после освоения нот в басовом ключе. Однако если ребенок ещё мал ростом и при

нормальной посадке ноги его не достают до педали, то лучше некоторое время

воздержатся от ее применения.

Показывая педаль, важно отметить, что звук на педали продолжается и после подъема

клавиш (что ребенок сразу услышит) и что он делается «красивее», «гуще». Устройство

педали можно объяснить на более поздней стадии обучения, когда встречаются случаи

довольно сложной педализации, и интеллект учащегося уже достаточно развит. Тогда

знание механики педали, физических свойств колебания струн разной длинны и законов

акустики поможет учащемуся сознательно находить интересные и нужные педальные

эффекты.

С чего нужно начинать с учеником работу над педализацией

– с прямой или с

запаздывающей педали?

Мнения преподавателей в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать

с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в

одну сторону (вниз). Конечно – это легче. Но ведь внимание ребенка важно направить на

слушанье педального звучания, а не механику движения. Как приучаем мы ребенка не

просто извлекать какой-то звук, а звук нужный: мягкий, яркий, густой, светлый певучий,

также и в педализации нужно, чтобы ребенок не просто услышал педальную окраску, а

сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание: бесшумность движения

(педального механизма), что вернее достигается на приеме запаздывающей педали. Если

ребенок, прежде всего, усвоит прямую педализацию, ему уже труднее переключится на

запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением,

предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь».

Итак, начинать обучение педализации целесообразно с приема запаздывающей педали:

ученик слушает чистое, обогащенное обертонами звучание, и у него автоматизируется

необходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).

Первое применение педали – это событие в музыкальной жизни ребенка. Оно должно

оставить яркое впечатление. Стоит выбирать такие произведения, в которых педаль

встречалась бы лишь в отдельных местах. Это заставит ребенка насторожить свой слух в

определенный момент, он яснее услышит появление нового звучания в результате нажима

педали и исчезновение его в момент отпускания педали.

Необходимо сразу требовать от ученика бесшумности нажатия и особенно отпускания

педали. При воспитании первых навыков педализации лучше не употреблять слово

«снять» педаль, так как у ребенка это невольно связывается с представлением «снять ногу

с педали». Слово «отпустить педаль» более точно отражает характер действия. Нужно

ощутить слитность ноги с педалью, как будто подошва «приклеилась» к педали; следить,

чтобы ученик накрывал ногой только расширение педальной лапки.

Первые педальные упражнения лучше строить по принципу запаздывающей педали,

при которой нога опускается лишь после того, как звук взят и услышан, а поднимается

вместе с появлением нового звука. Овладение этой педалью представляет определенную

трудность, преодоление которой может потребовать дополнительных усилий и времени.

Моменты нажатия и снятия запаздывающей педали целесообразно отрабатывать на

упражнениях с одним звуком.

Упражнение 1. Берется звук или аккорд и, после того как он услышан, нажимается

педаль. При этом обращается внимание ученика на изменение окраски звука.

Упражнение 2. Нажимается педаль, после чего берется звук (или аккорд). В момент

появления звука педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в нем

одновременно сочетаются противоположные движения руки и ноги. Когда ученик с ним

справится, можно объединить оба упражнения, то есть: после снятия педали нажимать ее

вновь для воздействия на уже извлеченный звук:

После этих упражнений можно предложить ученику сыграть Legato несколько звуков

и на каждый звук брать запаздывающую педаль:

Если ему трудно сразу выполнить это задание, нужно поработать отдельно над каждой

парой звуков:

Педаль можно нажимать в разные моменты: на счет «два», «три» или на «четыре» – в

зависимости от задания преподавателя. Снимается педаль всегда определенно – на счет

«раз», вместе с появлением нового звука. Считать во время этого упражнения лучше «про

себя», так как при громком счете ослабляется слуховой контроль.

Неплохо обратить внимание ученика на то, что педаль, взятая в разное время после

извлечения звука, воздействует на него одинаково: на счет «два» – поддерживает звук в

момент его наибольшей силы, а насчет «четыре» – чуть усиливает в момент угасания. В

дальнейшем

это

обстоятельство

будет

играть

большую

роль

при

педализации

фортепианных сочинений, в которых, в зависимости от поставленных звуковых задач,

следует точно продумывать моменты нажатия запаздывающей педали.

На запаздывающую педаль можно прокомментировать такие упражнения:

На счет «раз» нажимается звук, на счет «два» – педаль, на «три» – клавиша

отпускается, звук остается на педали, на «раз» – берется новый звук, педаль снимается и

так далее. При этом надо следить, чтобы звук оставленный на педали был связан со

следующим без разрыва, Legato и заставляет ученика активнее вслушиваться в тянущиеся

на педали звуки. Но при работе над этим упражнением полезно заметить, что педальное

Legato заменяет пальцевое лишь в редких случаях.

Задачи первоначальных педальных упражнений – обеспечить учащемуся усвоение

основных навыков педализации. Они не требуют длительного времени: как только

преподаватель убедится, что ученик правильно выполняет элементарные задания и

понимает

цели

педализации,

следует

применить

эти

навыки

в

исполняемых

произведениях.

Если в пьесе педализируется заключительный аккорд, следует приучить ребенка не

снимать руки с клавишей, пока длится аккорд на педали, а педаль и руки снять

одновременно, дослушав аккорд до конца.

Если в пьесе педаль применяется хотя бы один раз, то нога должна находиться на

педали с самого начала исполнения. Этим достигаются две цели: во-первых, не

приходится искать ногой педаль (или даже заглядывать под рояль) непосредственно перед

нажимом, а во-вторых – создается привычка держать ногу на педали.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В

процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали. Когда же включится

педаль, то ребенок в своем исполнении услышит новый звуковой колорит. Сравнение

беспедального и педального звучания направит слух ребенка на восприятие гармонии.

На пьесах с такой фактурой, как «Болезнь куклы» Детский альбом П.Чайковского, где

на педали происходит собирание звуков в один аккорд, ученик услышит, как обогащается

гармония

благодаря

постепенному

появлению

новых

аккордовых

звуков

разной

громкости, как исчезает прежняя гармония в момент смены педали.

Прием смены педали широко используется в фортепианном исполнительстве. В

течение ряда лет нужно проходить с учеником возможно больше педальных пьес

разнообразного характера, чтобы основательно закрепить этот прием.

Прямая педаль употребляется, главным образом, в пьесах с острым, четким или

танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмическую опору

фразы. Такая педаль хороша, например, в марше, где отчетливый ритм своим волевым

началом должен увлечь за собой «всех марширующих». Отсюда определенность начала

каждой фразы, подчеркнутая педалью. В «Марше» Шумана чеканным штрихом надо

передать веселую детскую торжественность; решительное начало фразы следует окрасить

глубокой и относительно продолжительной педалью.

В «Смелом наезднике» при легком стаккато в довольно быстром темпе предполагается

короткий и неглубокий нажим педали, оттеняющий упругость ритма.

Короткая педаль на сильную долю в пьесах танцевального характера даст ученику

возможность лучше почувствовать ритм, «педальное дыхание», прелесть беспедального

звучания между педальным. Это поможет преподавателю развивать в исполнении ученика

черты гибкости и изящества.

Во многих танцевальных пьесах ритмическая педаль на сильную долю является также

и связующей, так как соединяет отдаленный бас с аккордом. В процессе работы полезно

поучить отдельно ритмическую фигуру пьесы (аккомпанемент) с педалью.

В подвижных танцевальных пьесах обучающиеся, чтобы успеть вовремя взять аккорд,

отдаленный бас берут настолько коротким звуком, что он или вовсе не подхватывается

педалью, или же в педали остается только «призвук» баса, как бы «эхо» от взятого звука,

тогда как бас (гармоническая основа) должен полноценно звучать, пока длится педаль.

Поэтому

обучающемуся

следует

контролировать

себя

слухом,

упражняться,

останавливаясь на педализируемых басах, вслушиваться в их звучание на педали. Играя в

медленном темпе, полезно взять отдаленный бас глубоким звуком и несколько

придержать его, а в быстром темпе научиться брать басовый звук чуть тяжелее, чем

остальные легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя от баса к легким

аккордам, взятым как бы «по пути» движения руки вверх). Прямая педаль возможна

только в тех случаях, когда перед нажимом педали или пауза, или звук стаккато, или звук

одинаковый по высоте с педализируемым. Для упражнения можно специально делать

небольшую остановку перед аккордами с прямой педалью, чтобы ребенок услышал паузу.

Итак, два вида педали (запаздывающая и прямая) вполне доступны детям.

Преподаватель должен помнить о том, что педаль необходимо давать тут же после

выучивания текста, она должна быть началом отделки произведения. Поздний показ

педали

всегда

разрушает

привычное

беспедальное

исполнение

и

часто

делает

невозможным безболезненное включение педали в игру.

Перечислим основные недостатки, которые встречаются в детской педализации:

- стук ногой (нога не «прилепилась» к педальной лапке, а поднимается над ней);

- нога глубоко сидит на педали (педаль не успевает освободиться от предыдущего

звучания, хотя ученик педализирует правильно);

- ученик передерживает звуки пальцами;

- ученик спешит взять педаль – звучат предыдущие звуки, отсюда «педальная грязь».

Над

этими

недостатками

стоит

работать

так

же

тщательно,

как

и

над

выразительностью фортепианного звука.

Левая педаль в младших классах не используется.

Под неполной педалью часто разумеют быструю подмену педали при неполном ее

снятии. Неполной педалью называют неполное нажатие, неполное поднятие демпферов.

Нажатие может меняться, быть сначала полным, затем ослабляться, и наоборот, другими

словами, быть глубоким и более мелким. В хорошо отрегулированном педальном рычаге

имеется

«люфт»,

холостой

ход,

после

которого

нога

ощущает

сопротивление.

Минимальное, крошечное преодоление его – и уже звучание рояля изменилось.

С точки зрения художественной цели педаль можно разделить на две категории:

педаль фактурно-необходимая и педаль, обогащающая звучание.

Фактурно-необходимая педаль подразумевается, мысленно вписанная в текст, та, без

которой музыка теряет свой смысл. Это – «романтическая» педаль, получившая свое

полное развитие у Шопена и Листа. Во всей романтической и позднейшей фортепианной

литературе педаль предусмотрена, хотя и не обязательно вписана, и составляет

неотъемлемую часть фактуры. Благодаря этому нотная запись становится условной в

смысле реальной длительности нот и пауз. В дальнейшем фактурно-необходимая педаль

будет называться просто фактурной, обогащающая звучность – колористической.

В сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его

дополнительными ушами, подталкивать его воображение, помогать разбираться, что

мешает его звуковому намеренью.

Заключение

Обучение

искусству

педализации

требует

большой

и

кропотливой

работы

преподавателя. Мастерство педализации развивается параллельно с другими качествами

исполнителя. Оно немыслимо без владения тончайшими градациями силы звука, без

технического совершенства, без умения проникнуть в стиль исполняемого произведения.

Поэтому

техника

педализации

должна

развиваться

в

полном

соответствии

с

художественным и музыкальным ростом учащегося.

Важно воспитывать в нем всесторонне развитого музыканта – художника, знающего,

чувствующего характер музыки, владеющего всеми техническими средствами для

передачи содержания исполняемого произведения. Только тот, кто обладает настоящим

вкусом, умеет тонко слушать и слышать себя, хорошо знает природу своего инструмента,

сможет овладеть всеми тонкостями педализации и, умело и гибко используя ее

возможности, очаровать слушателей глубиной и совершенством исполнения.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978.

2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. Л. - М., 1973.

3. Как научить играть на рояле – первые шаги / Сост. С.В.Грохотов. М., 2008.

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961.

5. Смирнова Т. Беседы о музыкальной педагогике и о многом другом. М., 1997.

6. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

7. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. Л., 1971.