Лобова С.В.

ГУ ЛНР «ЛУДО-МШ№1» г.Луганск

Преподаватель по классу фортепиано

Теоретические проблемы исполнительства в научном

наследии С. Фейнберга

Актуальность

данной

работы

обусловлена

многогранностью

деятельности

выдающегося

русского,

советского пианиста. Воспросы, затронутые в его теоретических

трудах, посвященных вопросам фортепианного исполнительства,

содержания музыкального искусства находят продолжение и

развитие и в наши дни в трудах отечественных музыковедов,

пианистов, исследователей.

Целью настоящей статьи является анализ теоретических

трудов

С. Фейнбергас

точки

зрения

освещаемых

в

них

теоретических проблем.

Научное наследие С. Е. Фейнберга как одна из областей его

обширного

творческого

наследия

представлена

фундаментальными работами: «Судьба музыкальной формы»,

«Мастерство пианиста» и «Пианизм как искусство». Если первая

работа была написана в первое десятилетие после окончания

консерватории

и

посвящалась

вопросам

музыкально-

теоретического и эстетического характера, то большинство статей

для двух фундаментальных трудов Фейнбергом были написаны в

последнее десятилетие жизни, когда по состоянию здоровья он не

мог давать концерты, но оставался в блестящей интеллектуальной

форме. Именно в это время у него появляется возможность для

планомерной

работы,

в

которой

были

бы

зафиксированы

основные эстетические, исполнительские, методические взгляды

пианиста.

В отличие от личной жизни, которую Фейнберг не

афишировал и уничтожал документы, в научной работе он

придерживался иного принципа. Так, уже для ранней работы

(«Судьба

музыкальной

формы»),

первый

вариант

которой

появился в 1912-1915 гг., завершён в 1918, а окончательная

редакция в 1924 г., характерным является тот факт, что автор

сохранил и тщательно систематизировал все ранние варианты.

Основные мысли, изложенные в данном труде, можно

выразить в следующих положениях. Основной тезис работы — в

раскрытии диалектики духовного и материального начала в

музыкальном искусстве. Здесь интересен подход автора к

решению данной проблемы: Фейнберг выделяет в ней два

аспекта, касающиеся собственно композиторского творчества и

интерпретации. Во-первых, он выделяет проблему воплощения

внутреннего звукообраза как результата духовной деятельности

художника и соотношения его с конкретным материальным,

звуковым воплощением. Во-вторых, особую роль автор отводит

воображению

как

движущей

силе

при

внутреннем

воспроизведении этого образа. Здесь естественным образом

возникает также проблема сопротивления материала, борьбы

творящего начала с музыкально-акустической материей.

Среди вопросов, поднимаемых Фейнбергом в данной работе

одним из наиболее важных является вопрос соотношения двух

форм существования музыкального произведения — в звуковой

(акустической) форме и в нотной записи. По его мнению, нотный

текст сам по себе ещё не является «художественным объектом».

Центральной

проблемой

книги

является

собственно

проблема эволюции музыкальной формы, и, в частности, её

судьба

в

начале

ХХ

века.

В

духе

современных

ему

эсхатологических

философских

воззрений,

Фейнберг

предполагает скорый распад классико-романтических форм,

отражающий гибель музыкальной и в целом — глубокий

духовный кризис европейской культуры. Главный признак этого

распада

Фейнберг

видит

во

многочисленности

новых

стилистических течений, в умозрительности новых форм, в

разрыве единства содержания и формы.

В целом, язык книги — в большей степени художественный,

метафорический, что во многих случаях затрудняет трактовку

мысли автора. Как и в композиторском наследии, в этом

исследовательском труде сочетается логическая выверенность

структуры и эмоциональность, образность и романтическая

увлечённость

изложения.

Большинство

проблем,

которые

затрагивает Фейнберг, актуальны для его времени, а многие

являются предметом музыковедческого исследования и в наши

дни.

Планомерно велась работа и над поздними теоретическими

трудами,

в

частности,

над

исследованием

«Пианизм

как

искусство». Был тщательно продуман план и содержание каждой

главы, основой для которых стали многолетние исполнительские

и педагогические навыки, осмысленный и глубокий анализ

проблем современного исполнительского искусства. Ранее эти

вопросы были сформулированы автором в многочисленных

лекциях,

докладах,

статьях,

в

обсуждениях

с

единомышленниками, теперь же он собирает их в единую

стройную по композиции книгу. Однако, оба труда («Пианизм как

искусство» и «Мастерство пианиста»), имеющие большую

научную ценность, не были завершены самим Фейнбергом и

впоследствии по его планам и разработкам были объединены в

единое

целое

его

учеником

В. Натансоном,

и

братом,

Л. Фейнбергом. В. Натансон, описывая историю создания книги

«Пианизм как искусство», отмечал, что «С 1955 года Фейнберг

начал вести литературные записи. Работал по строгому плану,

стараясь

охватить

важнейшие

проблемы

пианистического

искусства. Каждая тема им долго вынашивалась; писал же он

легко» [1, с. 26].

Исследование «Пианизм как искусство» - это логически

выверенная и обоснованная энциклопедия взглядов Фейнберга на

различные аспекты исполнительства. Структура книги включает

следующие разделы: Композитор и исполнитель. Стиль. Звук.

Техника. Педаль. Ритм и метр. В Приложении редакторами

опубликован ряд статей, в число которых входят «Соединить

практику

и

теорию

искусства»,

«О

фортепианном

стиле

С. Прокофьева», «Сонаты Бетховена», «О содержании музыки».

Раздел «Композитор и исполнитель» очерчивает основные

проблемы музыкального искусства. В первую очередь, это

специфика музыки, которая нуждается, кроме творца и зрителя, в

соавторе

—

исполнителе.

Фейнберг

считает,

что

чем

«совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более

выходит на первый план его творческая личность. Он не

“исполнитель” чужой воли, но воля композитора должна стать

собственной волей интерпретатора, слиться с индивидуальными

чертами его дарования, с его собственными художественными

устремлениями»

[2,

с.

33-34].

Это

положение

созвучно

установкам А. Б. Гольденвейзера, который не навязывал ученику

свою интерпретацию, но позволял ему проявить собственную

мысль и творческое начало. Именно этот метод позволил ему

воспитать

плеяду

блестящих

исполнителей,

обладавших

индивидуальным исполнительским почерком, в числе которых

находится и С. Фейнберг. И именно эта традиция позволила

самому

Фейнбергу,

в

свою

очередь,

воспитать

большое

количество последователей.

Являясь сам блестящим исполнителем чужих сочинений, и

композитором-исполнителем собственных, Фейнберг говорит

также и об особенностях трактовки сочинений. Проблема

воплощения

авторского

замысла,

как

отмечает

Фейнберг,

возникла в связи с совершенствованием пианистической техники

и разделением функций композитора и исполнителя. Главная

мысль, которую выносит автор — это необходимость соблюдать

авторский замысел, который проявляется в таких фиксированных

моментах, как исполнительские указания, обозначения темпов и

динамических оттенков, сам нотный текст. Фейнберг считает

недопустимым

искажение

этих

указаний,

изменение

гармонического плана. В подтверждение своей точки зрения

пианист приводит мнение Ф. Листа: «Гениальный интерпретатор

бетховенского творчества — Лист в конце жизни сожалел о

допущенных им в концертной интерпретации отступлениях от

подлинного текста» [2, с. 41].

Одной из форм творческого взаимодействия автора и

исполнителя

Фейнберг

считает

создание

транскрипций,

оговаривая при этом, что «задача фортепианной или иной

транскрипции несколько иная, чем только редакционные правки к

изложению.

При

транскрипции

должны

возникнуть

более

глубокие коррективы, несколько меняющие точное следование

авторскому оригиналу [45, с. 38]. Этим ставится автором также и

проблема

редакторского

вмешательства

в

авторский

текст.

Отмечая корректность ряда редакций произведений классиков

(например, Черни, Бюлова, Клиндворта, Зилоти), он отмечает

также, что отсутствие редакторского вкуса часто искажает

авторский замысел: «Вместо того чтобы внимательно вчитаться в

текст композитора, понять его замысел и намерения, тщательно

сохранить нотный рисунок как характерный почерк автора,

многие

редакторы

считают

возможным

переделывать

и

вмешивать свои личные соображения во все детали текста,

добавляя удвоения, перенося голоса в другие октавы и почти во

всех случаях меняя лиги и исполнительские указания» [2, с. 39].

В связи с этим Фейнберг говорит о предпочтении работы по

основным изданиям, ограничивая область, в которой исполнитель

может вносит свои поправки и коррективы (в соответствии со

спецификой инструмента) жанрами обработок и транскрипций.

Раздел

«Индивидуальность

исполнителя»

посвящен

раскрытию проблемы степени присутствия «я» исполнителя в

произведении.

Фейнберг

решительно

выступает

против

доминирования личности исполнителя, однако, акцентирует

внимание на том, что «выдающаяся интерпретация неизменно

вносит в звучание особые черты, которые по-новому раскрывают

произведение для самого автора» [2, с. 43]. Он настаивает, чтобы

индивидуальность

исполнителя

была

реализована

в

произведении, что должно проявляться не в отклонениях от

текста, темпа, динамических указаний, но в тонкой нюансировке,

деталях и оттенках игры: «тончайшие оттенки ритма и звука, то

что нельзя передать и чему трудно научить, - все это составляет

тайну

артиста-исполнителя

и

заставляет

бесконечно

вслушиваться в его игру, открывая в ней глубокие источники

подлинно творческого претворения композиторского замысла»

[45, с. 44].

Таким образом, здесь вновь Фейнбергом ставится и по-

новому

раскрывается

проблема

соотношения

авторского

и

исполнительского начал в музыкальном произведении, приходя к

выводу

о

бесконечности

его

содержания.

Также

вновь

поднимается проблема адекватности воплощения авторского

замысла в звуковой форме близкая Фейнбергу-композитору,

которая может проявляться в неверно выставленном темпе,

динамике и других нюансах записи. Через решение этой

проблемы автор приходит к теме о роли авторских указаний в

музыкальном тексте, об относительности этих указаний и

выводит три системы. Во-первых, автор может не указывать (или

указывать

минимально)

темп

и

силу

звука,

предоставляя

исполнителю

максимальную

свободу,

как

это

делали

композиторы Барокко. Во-вторых, исполнительские указания

вытекают из характера нотного текста, стиля, композиционных

элементов

произведения.

В-третьих,

это

ремарки,

которые

конкретизируют

авторский

замысел,

например,

изменение

динамики при идентичных повторах, темповые сдвиги, при этом

Фейнберг

выделяет

часть

темповых

обозначений,

которые

относятся, в большей степени, к определению содержания

музыки, чем её скоростной характеристики.

Выделяя три типа указаний, Фейнберг отмечает также, что

исполнительство не является стабильным, но изменяется вместе с

эпохой, в которую оно существует, её музыкально-эстетическими

взглядами, самими инструментами. «Дошедшие до нас описания

игры великих пианистов прошлого не всегда соответствуют

новым эстетическим требованиям» - пишет он [2, с. 56]. Исходя

из этого тезиса, Фейнберг не приветствует приверженцев

аутентичного исполнения.

Проблема

«Профессионал

и

любитель»,

затронутая

Фейнбергом, проистекает из проблемы интерпретации, которая

трактуется музыкантами разных профессиональных уровней по-

разному. Главный вывод, который делает автор — это активное

сотворчество слушателей (в большинстве своём — музыкантов-

любителей) в процессе восприятия интерпретации произведения.

Здесь автор подходит вплотную к проблеме существования

музыкального образа. Он выделяет несколько типов такого бытия:

в реальном звучании, в воображении (сознании) композитора,

исполнителя слушателя. И в этом моменте он снова возвращается

к

проблеме

адекватности

музыкального

воплощения

того

звукового образа, который возникает у композитора.

Вторая

глава

книги,

«Стиль»

-

это

попытка

дать

историческую ретроспективу изменений, которые происходят в

исполнительской

практике.

Рассматривая

конкретные

стилистические особенности творчества ряда наиболее близких

ему

композиторов

(Бетховена,

Шопена,

Шумана,

Вебера,

Скрябина, Прокофьева), Фейнберг делает выводы относительно

конкретных исполнительских приёмов. При этом он акцентирует

внимание на проблеме взаимосоотнесённости этих средств с

конкретным

стилем.

Под

стилем

игры

он

подразумевает

«совокупность

выразительных

и

технических

средств,

свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный

характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все

особые

способы

обращения

с

инструментом»

[2,

с.

89].

Тщательное

изучение

тонких

и

подробных

наблюдений,

изложенных Фейнбергом в данной главе, на наш взгляд, является

необходимым для каждого пианиста при изучении произведений

данных авторов.

Наиболее важное практическое значение для музыкантов

имеют

главы,

посвященные

рассмотрению

конкретных

исполнительских моментов: Звук, Техника, Педаль, Метр и ритм.

Рассматривая особенности звукоизвлечения на фортепиано,

Фейнберг отмечает специфику звукоизвлечения на инструменте,

опосредованность появления звука. При этом он указывает на

способность фортепиано к индивидуализированному звучанию,

которая выше, чем при игре, например, на струнно-смычковых

инструментах. Он отмечает, что «от пианиста зависит сделать эту

[сложную

гармоническую

и

полифоническую]

ткань

произведения выпуклой или матовой, яркой или погашенной» [2,

с. 176]. Фортепиано даёт возможность выделения отдельных

звуков, мелодических линий, окрашивания голосов различными

тембральными красками, дифференциации фактурных слоев.

Выбор и богатство этих красок напрямую зависит от мастерства

исполнителя. Большое значение имеет свобода: пианист-солист

не скован рамками ансамблевого исполнительства. Важное

свойство фортепиано — «иллюзорность», способность порождать

несвойственные

ему

тембровые

впечатления,

подражать

инструментальным

тембрам,

человеческому

голосу,

звукам

природы. Владение этим богатейшим арсеналом также входит в

задачу исполнителя.

При воспроизведении немаловажное значение имеют жесты

пианиста. «Пластическое движение руки переходит в пластику

музыкальной фразы. Логика фразировки и выразительность

жеста, перенесенного в музыку, дополняют друг друга», - считает

Фейнберг [2, с. 178]. Жестикуляция, в свою очередь, является

одним

из

стилистических

средств.

Её

выбор

диктуется

свойствами

произведения,

что

подтверждается

автором

множеством примеров из произведений. Излишняя жестикуляция,

равно

как

и

скупая,

прямолинейная,

неестественны

в

пианистическом искусстве.

Одна из проблем технического характера, связанная со

звукоизвлечением — это чередование периодов напряжения и

расслабления. «Экономия — одно из важнейших условий

хорошего владения инструментом. Применение активности и

силы в тех моментах, где они бесполезны, равнозначно потере

энергии в любом механистическом процессе» [2, с. 195]. К

моментам экономии энергии Фейнберг относит использование

свойств

фортепианной фактуры,

штрихов,

педали.

Важное

значение имеет и подбор аппликатуры.

Вопросам фортепианной техники также уделено большое

внимание в данной работе. Освещая некоторые из многочисленно

разнообразных приемов игры, Фейнберг стремится подчинить его

художественной логике: «Не будет ошибкой сказать, что каждое

произведение, каждый пассаж или фигурация подсказывает свой

особый

технический

прием...

Разнообразие

фортепианных

приёмов прежде всего зависит от исключительной сложности и

тонкости творческого процесса виртуоза-исполнителя» [2, с. 246-

247]. Далее автор также указывает на взаимосвязь техники и

стиля. Выработка же собственного арсенала технических средств

должна

основываться

на

сознательном

анализе

приёмов,

которыми

пользуются

выдающиеся

исполнители,

анализ

собственных движений и ощущений. Только такой синтез

внутренних

и

внешних

импульсов

может

способствовать

выработке

правильного

прикосновения,

всегда

точно

подчиненного художественному замыслу. При этом Фейнберг

акцентирует внимание на технике показа педагогом. Которая

может более точно выявить сущность того или иного движения, в

отличие от концертной обстановки, когда сущность приёма может

быть смазана различными факторами.

Таким

образом,

на

страницах

книги

«Пианизм

как

искусство»,

С. Е. Фейнберг излагает комплекс своих взглядов,

которые касаются как музыкально-эстетических, так и сугубо

практических вопросов фортепианного исполнительства.

Как целостное и достаточно масштабное исследование

задумывалась в середине 1950-х годов Фейнбергом работа

«Интерпретация

полифонии

Баха»,

однако,

по

мнению

редакторов, оставшаяся часть работы является лишь небольшим

разделом задуманной книги. Интерес представляет предложенная

автором классификация различных методов пианистической

трактовки

произведений

Баха.

Он

выделяет

музейно-

реставрационный, орнаментальный и полножизненный методы.

Не отрицая значимости первых двух, Фейнберг настаивает на

том, что технические и тембровые возможности современного

фортепиано неизбежно вызывают необходимость использования

тембровых, динамических и экспрессивных возможностей рояля.

Наиболее

полно

представлены

мысли

Фейнберга

относительно исполнения произведений Л. ван Бетховена в статье

«О

фортепианном

стиле

Бетховена».

Кроме

разрозненных

записей

в

тетрадях

в

статью

вошёл

материал

докладов,

прочитанных в 1930-х годах и таким образом, в данном сборнике

это наиболее проработанная и масштабная статья. Основная

мысль данной работы заключена в размышлениях о проблемах

стиля пианизма, однако автор ставит и ряд других проблем: о

соотношении авторской и исполнительской воли и степени

проявления индивидуальности интерпретатора, об особенностях

проявления

симфонического

мышления

Бетховена

в

его

фортепианном творчестве, об особенностях пианистической

техники Бетховена, о его новаторстве в формообразовании и

проявлениях романтических тенденций и ряд других. Вопросы,

которые затрагивает Фейнберг, их аналитическое осмысление, с

одной стороны раскрывают автора как глубокого и чуткого

музыканта, а с другой могут способствовать постижению стиля

композитора и оказать неоценимую помощь в работе над его

сочинениями.

Заключительная статья сборника «Автоматизация» также

относится к области пианистического искусства и является

компиляцией его мыслей и заметок последних лет. Основная

проблема,

поставленная

в статье —

музыкальная

память,

связанная с автоматизацией движений. Вызвана она таким частым

явлением, как провалы в памяти во время концерта, которые

достаточно

часто

встречаются

у

молодых

исполнителей.

Основная рекомендация, которую даёт Фейнберг в этой работе —

вдумчивое и эстетически выверенное исполнение, «повышенный

художественный

контроль»

не

только

при

исполнении

произведения в целом, но и при работе над технически сложными

местами. Автор выводит универсальную формулу, которой,

очевидно, пользовался сам: «Запоминать следует только то, что

хорошо звучит» [3, с. 141].

Таким

образом,

в

своем

теоретическом

наследии

С. Фейнберг ставит и разрешает ряд вопросов, связанных с

проблемами техники, стиля и художественной интерпретации

фортепианных сочинений. Все работы, несмотря на разнообразие

поднятых тем, объединены общими идеями и отражают весь

облик Фейнберга — художника, пианиста, мыслителя.

Список литературы

1.

Натансон,

В.

С. Е. Фейнберг

(1890-1962)

/

В. А. Натансон // Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство [Текст] /

Предисловие: В. А. Натансон; Ред.: В. А. Натансон. - Изд. 2-е,

доп. - М.: Музыка, 1969. - С. 3-30.

2.

Фейнберг, С. Е. Пианизм как искусство [Текст] / пред.

В. А. Натансон; ред. В. А. Натансон. - Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка,

1969. - 596 с.

3.

Фейнберг, С. Е. Автоматизация движений [Текст] /

С. Е. Фейнберг //

Мастерство пианиста; сост. и общ. ред.

Л. Фейнберга и В. Натансона. - М., Музыка, 1978. - С. 138-159.