МБУ ДО «ДШИ с. Покровское» НР РО

Волкова Татьяна Борисовна

преподаватель теоретических дисциплин

Целостный анализ произведения на уроке

музыкальной литературы

(на примере романса М.И. Глинки «Я помню чудное мгновенье»)

с. Покровское, 2021г.

Пояснительная записка

Данная

работа

представляет

собой

методическую

разработку,

включающую разбор стихотворения А.С Пушкина, анализ романса

М.И.Глинки, а также методический комментарий, основанный на

многолетнем опыте работы автора на уроках музыкальной литературы

в ДШИ . Изучением творчества М. И. Глинки начинается третий

год обучения в курсе музыкальной литературы ( 6 класс фортепиано и 4

класс

отделения

народных

инструментов).

«М.И.Глинка

–

основоположник русской классической музыки»- эта главная мысль,

которая должна красной нитью проходить через все уроки, посвященные

творчеству великого русского композитора. Но, если при изучении

оперного и симфонического творчества эта идея прослеживается

достаточно

отчетливо

и,

главное,

весьма

доказательно,

то

при

знакомстве с романсами композитора, как правило, ограничиваются

простой констатацией этого факта. Романсы обычно изучаются после

опер «Жизнь за царя»,

«Руслана и Людмилы» и «Камаринской».

Вследствие этого как бы априори подразумевается, что и в камерно-

вокальной музыке Глинка создал шедевры, среди которых одно из

главных мест занимает романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное

мгновенье». Основная задача любого урока, посвященного какому-либо

произведению – воспитать у учащихся осознанное восприятие музыки,

включающее в себя как понимание логики музыкального развития, так и

образно-эмоционального строя музыки.

Если педагог не уделит

должного

внимания

работе

с

нотным

текстом,

ограничившись

прослушиванием фонозаписи с предварительным рассказом об истории

создания романса, то это гениальное произведение так и останется

просто «пройденным» , неинтересным и вскорости забытым. Поэтому

целью урока , посвященного романсу «Я помню чудное мгновенье»,

должен быть анализ литературного и музыкального текста, постижение

логики музыкального произведения исходя из художественных и

драматургических особенностей стихотворения.

Пушкин А.С. «К***» (послание А.П.Керн)

Стихотворение было написано не позже 19 июля 1825 года. В это

время Пушкин вынужден был находиться на территории фамильного

имения Михайловское. Впервые стихотворение «К***» было напечатано

в известном альманахе «Северные цветы», издателем которого был

лицейский товарищ Пушкина Антон Антонович Дельвиг, в 1827 году. В

первый раз Пушкин увидел Керн ещё задолго до своего вынужденного

затворничества; встреча состоялась в Санкт-Петербурге в 1819 году,

2

Анна Керн произвела на поэта неизгладимое впечатление. У них не

было никакой любовной истории, просто обменялись несколькими

обычными фразами — но сердце поэта было сражено: никогда раньше

не встречал он девушек такой сияющей красоты.

«В томленьях грусти безнадежной

В тревогах шумной суеты

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты.»

Но время делало свое дело: возможности видеть Анну больше не

было (для Пушкина наступили годы изгнания), страсть поэта стала

рассеиваться и он “...забыл твой голос нежный, твои небесные черты”.

Вряд ли мог рассчитывать поэт на новую встречу, да и времени

немало ушло: сначала южная ссылка, затем — ссылка в Михайловское,

родовое имение поэта. В следующий раз Пушкин и Керн увиделись

только в 1825 году, когда Керн гостила в имении своей тётки

Прасковьи

Осиповой в имении

Тригорское; Осипова была соседкой

Пушкина и хорошей его знакомой. “Милые черты” снова не давали

покоя, заставляли думать о себе. Пушкин стал часто бывать у

Осиповых, слушал, как зачарованный, модные романсы, которые

исполняла,

сидя

за

фортепьяно,

Анна

Петровна.

Вот

как

запечатлел

автор

эту

встречу,

часы,

проведенные

с

возлюбленной и свое душевное состояние:

Душе настало пробужденье,

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чисто красоты.

Время пребывания Анны у Осиповых скоро подошло к концу. Пушкин

приехал ее проводить и передал ей недавно напечатанную в Петербурге

главу “Онегина”. Между страниц был вложен небольшой листок со

стихами. Это было “Я помню чудное мгновенье...”.

Первая строфа послания – воспоминание о мимолетном и

прекрасном видении юности. Есть в этом четверостишии что-то от

полузабытого радостного сновидения, в котором реальные очертания

размываются, и в памяти остаются лишь общие контуры. Пушкин,

умевший

создавать

четкие,

конкретные

картины

жизни,

здесь

сознательно

избегает

уточнений,

которые

бы

разрушили

это

впечатление золотого сна юности. Вот откуда и «чудесное мгновенье», и

почти сказочное: «Передо мной явилась ты», и отсутствие портретных

черт А.П. Керн, и обобщенный образ - «гений чистой красоты».

1

1 Слово «гений» во времена Пушкина употреблялось в поэтическом языке в значении «дух», «образ»

3

Следующие строфы – поэтический рассказ о жизненных

испытаниях. С третьей строфы интонация стихотворения изменяется,

первая строка ломается паузой, а в самой необычности порядка слов

возникает тревожная нота:

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты.

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты.

Наконец, упоминание о ссылке, где «мрак заточенья»

воспринимается не только как биографический намек. Это образ

насилия над личностью, неволи, которая лишала жизнь ее радостей в

широком смысле слова. Божество, вдохновенье, слезы, жизнь, любовь

поставлены Пушкиным в один ряд как слова, символизирующие

полноту и яркости чувств, светлую сторону бытия, противоположную

мраку неволи.

Последние две строфы звучат как гимн вечно юной и прекрасной

жизни. Философский смысл душевного пробуждения поэта заключается

в утверждении возвышающего воздействия красоты, в поэтизации

свежести неувядаемых чувств. Вот почему предпоследняя строфа

повторяет мотив юношеского видения, а последняя утверждает ту

полноту и силу чувств, которых был лишен поэт в неволе.

Музыкальность, свойственная стихам А.С. Пушкина вообще, в

послании «А.П. Керн» достигает высшей степени совершенства. Может

быть, сыграло некоторую роль особое, удобное для произношения

гласных и согласных, минимальное количество шипящих и свистящих,

преобладание звуков "о", "е", "а". Но вряд ли сам поэт думал об этом,

когда на едином порыве писал это стихотворение. Ему, конечно, важно

было

в

ту

минуту

передать

овладевшее

им

волнение.

Но

безукоризненный вкус поэта и чувство родного языка, несказанно

богатого не только в смысловом, но и в звуковом отношении, дали ему

возможность найти самые точные по смыслу и вместе с тем самые

мелодичные слова. Мелодическое звучание строк здесь является

поэтическим средством передачи впечатления чистоты и красоты,

восхищения автора «гением чистой красоты».

Глинка М.И. Романс «Я помню чудное мгновенье»

Романс «Я помню чудное мгновенье» был написан М.И. Глинкой в

1840 году. Это время творческого расцвета композитора (от «Жизни за

царя» до «Руслана и Людмилы»). Годы с 1836 по 1842 оказались

4

наиболее плодотворными и в его камерно-вокальном творчестве. В это

время он создает лучшие свои романсы и достигает классического

совершенства в трактовке жанров и форм вокальной лирики.

Главная, определяющая роль в романсах этого периода принадлежит

поэзии А.С. Пушкина. Романсы «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир»,

«Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Мери», «Адель», «Я

помню чудное мгновенье» - классические примеры музыкального

прочтения стихотворений поэта. Их интонационный строй полностью

отвечает образам пушкинского текста, так как жизнеутверждающее

мировоззрение, чувство красоты и радости жизни связало в них поэта и

композитора.

Центральное место в этой «пушкинской группе» занимает романс «Я

помню чудное мгновенье». А.П. Керн вспоминала, что отдала Глинке

автограф Пушкина: «Ему (Глинке) хотелось составить на эту тему

музыку, вполне соответствующую ее содержанию, а для этого нужно

было на каждый куплет писать особую музыку, и он долго хлопотал об

этом.» ( 3, с. 176)

Глинка был далеко не первым среди русских

композиторов, обратившихся к этому тексту. Еще до него пушкинское

стихотворение получило свою интерпретацию в романсах Алябьева,

Рупина и Титова – романсах искренних, мелодичных, но не выходящих

за рамки сентиментальной лирики. В противоположность своим

предшественникам, у которых весь текст стихотворения был решен в

чисто элегическом, созерцательном плане, Глинка обогащает романс

ярким контрастом. Художественное совершенство его романса – в

полном слиянии музыки и текста, средств музыкальной и поэтической

выразительности. Замысел пушкинского стихотворения тонко передан в

композиционном

строении

романса.

Три

основных

раздела

произведения отображают важнейшие смысловые моменты развития

лирического сюжета – встречу, разлуку и новую встречу.

Романс написан в трехчастной форме. Обрамляют его фортепианные

вступление и заключение, которые содержат в себе обобщенный образ

романса. Мелодия, звучащая в высоком регистре, разреженность

фактуры создают чистый и возвышенный музыкальный образ.

Первая часть – это воспоминание о прекрасных мгновениях юности.

Какими средствами пользуется композитор для выражения этого

состояния? В романсах Глинки, певца и выдающегося педагога-

вокалиста, ведущая роль принадлежит яркому мелодическому образу,

заключенному в вокальной партии. Обратим внимание на такую деталь:

у Пушкина в первой строчке смысловой акцент падает на слово

«чудное», у Глинки метро - ритмически и интонационно выделяется

слово «помню», подчеркивая образ воспоминания. Композитор тонко

5

воплощает в музыке нюансы пушкинского текста: яркая синкопа на

словах «мимолетное виденье» с изящным отклонением в параллельную

тональность, появление проходящего хроматизма на словах «гений

чистой красоты».

Л. Мазель отмечает необычайную симметрию мелодической линии

романса. Так, в первой фразе симметрия мелодии подчеркивается ее

удивительной пластичностью: в начале и в конце – нисходящие

задержания, причем второе как бы продолжает первое, а посередине –

движение вверх и вниз по трезвучию с вводнотоновой интонацией VII –

I.

Более

того,

первое

предложение

представляет

собой

пять

двухтактовых фраз, связанных в единое стройное целое симметрией

оборотов, находящихся на расстоянии друг от друга. В центре

оказывается фраза в d-moll с вершиной е

2

. Она обрамляется четырьмя

фразами в F-dur

с вершинами d

2

. При этом четвертая фраза – это

упрощенный вариант второй фразы.( 4, с.91-94)

Фортепианная

партия

также

помогает

раскрытию

образа.

Аккомпанемент первой части имитирует гитарный перебор, простой, по-

юношески незатейливый. Четыре такта гармония звучит на фоне

тонического баса, нигде нет октавного удвоения баса. Если слова

«мимолетное

виденье»

выделены

только

в

вокальной

партии

(ритмически и интонационно), то фраза «гений чистой красоты»

подчеркивается

мерцанием

почти

бриллиантового

блеска

последовательности доминант. Эта последовательность – напоминание о

«гитарности» аккомпанемента, так как она удобна и типична для гитары.

С

другой

стороны,

эта

цепь

доминант

сжато

предвосхищает

аналогичную последовательность в конце второго периода.

Во второй части в полном соответствии с пушкинским текстом резко

меняется и тональность, и мелодия, и метро - ритм, и фактура

фортепианного

сопровождения.

Вокальная

партия

приобретает

драматически-декламационный характер. Ее поддерживают мерные,

скандирующие аккорды с ямбическими восходящими пробежками.

Тональность As-dur также подчеркивает смену настроения. Она является

тональностью

низкой

VI ступени по отношению к C-dur , в котором

заканчивается первая часть. Во втором периоде, который звучит в ре

миноре (параллельном основной тональности романса) композитор

вновь меняет всю фактуру. Слова «Тянулись тихо дни мои» буквально

отображаются в нотном тексте: вокальная мелодия становится чередой

повторяющихся звуков; фортепианная партия с трудом «пробирается»

вперед

через

задержания,

образующие

диссонансы,

которые

разрешаются лишь на большом расстоянии. Только на словах «без

6

божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви» в вокальную

партию снова возвращается кантилена.

Реприза музыкальная строго соответствует поэтической репризе, так

как

возвращение

к

исходному

образу

дано

в

самом

тексте

стихотворения. И хотя вокальная партия звучит без изменения,

ощущение новизны, глубины появляется благодаря фортепианной

партии. Вместо простого тонического баса, на фоне которого звучала

незатейливая гармония, мы слышим нисходящий поступенный ход,

создающий торжественную гармоническую последовательность Т

5 3

– Т

2

– S

6

– II

5 3

– D

7

. А расположение аккордов и движение голосов вызывает

невольную ассоциацию с первыми тактами прелюдии C-dur И. С. Баха.

Восторженная тема любви достигает кульминации в коде романса.

Здесь она звучит страстно и возбужденно на фоне оживленного

ритмического

движения

в

аккомпанементе.

Нисходящие

басы

в

октавном удвоении придают музыке торжественность, хоральность,

создают ощущение почти религиозного экстаза. Темповое (ritardando),

ритмическое и фактурное торможение происходит лишь на слове

«слезы»: интонационно это пониженная

VI

ступень в мелодии,

гармонически – YmII

7

в аккомпанементе. После этого мотива

совершенная каденция воспринимается как точка в рассказе.

Фортепианное

заключение

повторяет

вступление,

придавая

произведению особую законченность и стройность формы.

Методические комментарии.

Изучение творчества М. И. Глинки я всегда начинаю с романсов. В

школьной программе предусматривается знакомство с романсами

«Жаворонок», «Попутная песня» и «Я помню чудное мгновенье».

Главное место в уроках занимает, конечно же, романс «Я помню

чудное

мгновенье».

Прослушивание

я

предваряю

обычной

информацией: история

создания стихотворения, история

создания

романса, кому они посвящены (Стихотворение – Анне Петровне Керн,

романс – ее дочери Екатерине Ермолаевне), показываю портреты.

Романс (впрочем, как и многое другое на уроках музыкальной

литературы) мы слушаем с нотами в руках. Приучая учащихся слушать

музыку и смотреть в ноты, я преследую несколько целей. Во-первых,

задействуется не только аудиальный, но и визуальный канал получения

информации. Во-вторых, учащиеся приучаются более бегло читать

нотный

текст,

отмечая

в

нем

характерные

звуковысотные

и

метроритмические особенности. Учащиеся фортепианного отделения

7

могут сами следить за нотами. Учащимся народного отделения,

особенно

гитаристам,

я

указкой

веду

по

строчкам,

выделяя

и

подчеркивая необходимые детали. В-третьих, зрительное восприятие

нотного текста звучащего произведения требует сосредоточенности,

постоянной слуховой активности и является одной из форм воспитания

музыкального слуха. И в-четвертых, в вокальных произведениях, к

сожалению, не всегда ясно слышны слова, что мешает восприятию.

Затем, после прослушивания, я задаю вопрос: почему этот романс

называют шедевром, почему вот уже 170 лет им восхищаются

слушатели и с удовольствием исполняют певцы? Таким образом

создается проблемная ситуация на уроке, так как дети, как правило,

отвечают,

используя

общие

фразы

(красивая

мелодия,

хорошее

стихотворение и т.п.). Начиная анализ романса, я обещаю ученикам

раскрыть все «тайны бессмертия» этого творения Пушкина и Глинки.

Во-первых,

используя

полученные

ранее

знания,

совместно

с

учащимися устанавливаем , что это не обычный романс в куплетной

форме, с которой они познакомились на примерах романсов Гумилева,

Варламова и Алябьева. С помощью наводящих вопросов ребята сами

определяют форму произведения как трехчастную. Затем я предлагаю

представить романс как сценическую постановку, т.к. применительно к

этому произведению надо, на мой взгляд, говорить о сценической

драматургии с завязкой, развитием действия и развязкой. Таким

образом, я предлагаю учащимся увидеть и проанализировать ту работу,

которую проделал в свое время Глинка, т.е. вслушавшись и вдумавшись

в текст стихотворения, найти средства его музыкального воплощения.

Итак, фортепианное вступление - это открытие занавеса. Обращаю

внимание учащихся на регистр, в котором звучит мелодия, и прошу

дать образную характеристику. Дети определяют ее как «воздушную»,

«неземную» и даже «сказочную». Некоторые из них были на

спектаклях в драматическом театре г. Таганрога, где вместо звонка

звучит мелодия в высоком регистре, поэтому вступление у них

прямо

ассоциируется

с

началом

спектакля.

Начинается первое действие. Перед нами типичная гостиная XIX века,

молодой человек, небрежно наигрывающий на гитаре.

и вдруг

испытавший потрясение от неземной красоты женщины. Учащиеся

(особенно гитаристы) сами приходят к определению аккомпанемента

как гитарного после демонстрации его на фортепиано без вокальной

партии. Анализируя мелодию на словах «мимолетное виденье», я играю

вариант без синкопы, затем с синкопой, предлагая детям выбрать, какой

из них точнее отображает поэтический образ. Последовательность

доминант играю отдельно, без мелодии, и несколько раз, вместе с

8

учениками вслушиваясь и приходя к определению её как «волшебное»,

«мерцающее», «неземное» и т.п..

Переходя к анализу второй части, я прошу самих учащихся

определить, исходя из содержания стихотворения, сколько в ней

разделов, другими словами, сколько картин во втором действии пьесы.

Ученики без труда определяют две картины. Анализ этой части – это

поиск вместе с учащимися средств музыкальной выразительности,

соответствующих поэтическому тексту (см. вторую часть данной

работы).

Здесь очень важно обратить внимание на особенности

вокальной партии и дать определение речитатива. Закрепление этого

понятия будет затем происходить на примере оперы «Жизнь за царя»,

романсов Даргомыжского.

Приступая к третьей части, я задаю вопрос: чем начало третьей части

отличается от начала первой? Как правило, дети отвечают :«словами, а

мелодия такая же», так как большинство при первом прослушивании

обращает внимание лишь на вокальную партию. Тогда

я играю

аккомпанемент из первой части, затем аккомпанемент начала третьей и

прошу вслушаться, насколько мощнее, ярче, «взрослее» он звучит,

создавая таким образом динамическую репризу.

В коде вновь

акцентирую внимание учащихся

на смене

фортепианной фактуры (появление шестнадцатых, передающих биение

вновь ожившего сердца, нисходящие октавы в басу, придающие музыке

особую торжественность). Фермату и пониженную шестую ступень на

слове «слезы»

я предлагаю объяснить самим ученикам. Сначала с

помощью наводящих вопросов уточняем лад- гармонический мажор,

который как раз в шестом классе изучается на уроке сольфеджио.

Минорное наклонение мы трактуем как слабое последнее воспоминание

о пережитых страданиях, которые бесследно исчезают под натиском

возродившегося чувства. Фортепианное заключение символизирует

окончание пьесы, занавес опускается.

После такого анализа мы снова слушаем романс, наблюдая за

музыкой по нотам. Как правило, я его исполняю сама. Повторное

исполнение

«вживую»

имеет

огромное

преимущество

перед

звукозаписью. Эффект присутствия, который испытывает находящийся

непосредственно возле исполнителя слушатель, возбуждает интерес,

усиливает

эмоциональное

впечатление,

помогает

лучше

понять

произведение. Особенно важно это для учащихся небольших сельских

филиалов ДМШ, находящихся далеко от концертных площадок. И после

повторного прослушивания я снова задаю вопрос: теперь вы поняли,

почему музыканты всего мира восхищаются этим произведением? И

всегда в ответ слышу восторженное «Да!». Таким образом, я достигаю

9

главной цели урока музыкальной литературы в ДМШ: дети влюбляются

в музыку, влюбляются в творчество композитора, унося с урока чувство

сопричастности

к

большому,

классическому

искусству.

В домашнем задании я прошу учащихся,

во-первых, закрепить

фактический материал, касающийся стихотворения и романса. Во-

вторых, используя интернет, найти портрет дамы той эпохи, который,

на взгляд ученика, наиболее полно соответствует образу, созданному

гениями Пушкина и Глинки. На следующем уроке каждый должен

обосновать свой выбор. Таким образом, слуховое восприятие музыки,

подкрепленное в процессе выполнения домашнего задания активным

поиском визуального воплощения музыкально-литературного образа,

оказывается очень ярким, глубоким и запоминающимся.

Список литературы

1.

Левашева О.Е., Келдыш Ю.В., Кандинский А. И. История русской

музыки. Том 1.- М.: «Музыка»,1972.

2.

Левашева О.Е. М.И. Глинка: Монография: В 2х книгах. Кн.1.-

М.:Музыка,1987.

3.

Летопись жизни и творчества М.И. Глинки. В 2-х частях. Ч. 1 1804 -

1843.- М.: Музыка, 1978.

4.

Мазель Л.А. Заметки о мелодике романсов Глинки. В сб.: Л.А.

Мазель. Статьи по теории и анализу музыки. - М.: «Советский

композитор»,1982.

5.

Одоевский В.Ф. Статьи о Глинке. – М.: Музгиз,1953.

6.

Русская музыкальная литература: Учебное пособие. Вып.1. –

Л.:Музыка,1979.

7.

Фрид Р. М.И. Глинка. Монографический очерк. – Л.: «Советский

композитор»,1973.

10

11

12

13

14

15

16