РОЛЬ КОМПЬЮТЕРНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В СОВРЕМЕННОМ

МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ: ТЕМБРОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ.

В музыкальной практике происходит постоянное обновление требований к слуху

музыканта. В настоящее время важным моментом является усиление тембрового начала

– оно часто выходит на первый план в качестве одного из главнейших выразительных и

формообразующих факторов. Такая картина складывается из множества обстоятельств,

среди которых не последнее место занимает стремительное развитие компьютерных

технологий. В связи с этим происходит расширение границ тембрового восприятия.

Цель данной статьи – раскрыть механизмы применения электронных инструментов в

работе над развитием тембрового слуха.

Тембр – (фр. timbre — колокольчик, метка, отличительный знак) – окраска звука;

один

из

признаков

музыкального

звука

(наряду

с

высотой,

громкостью

и

длительностью), по которому различают звуки одинаковой высоты и громкости, но

исполненные на разных инструментах, разными голосами или на одном инструменте,

но разными способами, штрихами. [3, 487]. Тембр – одно из важных выразительных

средств,

способствующих

созданию

драматургии

музыкального

произведения.

Способность правильно дифференцировать качество звучания помогает более полно и

глубоко

охватить

содержание

музыкального

произведения,

а

также

развивает

исполнительскую технику. Таким образом, формирование тембрового восприятия

является необходимой задачей обучения, наряду с развитием различных сторон

музыкального слуха.

В связи с возрастанием роли тембра в музыке XX-XIX

веков, вопросам

воспитания тембрового слуха уделяется значительно больше внимания. Понятие

«тембровый слух» разрабатывается в исследованиях В.И. Цытовича, Л.А. Мазеля,

Е.В. Назайкинского, А.Н. Сохора и др.

Одной из главных задач формирования тембрового слуха становится выявление

многосоставной природы тембра, а именно – взаимосвязи тембра как элемента

музыкальной речи с другими средствами выразительности (фактурой, гармонией,

формой). Важным этапом в осознании многоуровневой природы тембра является

диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Б. Бартока»

[6, 3]. Автор отделяет узкое и широкое значение термина «тембр»: «…под словом

“тембр” подразумевается не только узкая характеристика звучности отдельного

инструмента, но и производное нескольких или многих тембров, которое принято

называть “колоритом”. “Тембр” и “колорит” рассматриваются как идентичные

понятия». Т.В. Афанасенкова, для обозначения общего колорита звучания какого-либо

фрагмента сочинения, составленного из множества элементов,

использует термин

«темброколорит».

«Именно

метафорическое

понятие

колорита,

пришедшее

в

музыкальную теорию из изобразительного искусства, отображает практически весь

спектр явлений звукокрасочности. Понятие же темброколорита акцентирует значение

реального тембра и внутритембровых оттенков в создании красочного эффекта. Оно как

нельзя лучше передает новое представление о звуке, характерное для музыки ХХ века»

[1, 7].

В ХХ веке возникают целые направления, основанные на новом слышании звука

– материалом в них становится любое звучание, шум. К этим направлениям могут быть

отнесены композиторские техники, основанные на «музыке тембров»: сонорика,

сонористика, «конкретная» и электронная музыка.

В связи с развитием компьютерной техники происходит обогащение тембровой

палитры, увеличение динамического размаха звучания, возможность свободного

управления

его

пространственными

характеристиками,

что,

в

свою

очередь,

способствует значительному расширению образной сферы музыкального искусства.

Композиторы

начинают

активно

использовать

в

своем

творчестве

новые

открывающиеся возможности. В качестве одного из множества примера приведем

электроакустические

композиции

Яниса

Ксенакиса

(1989).

Выбор

данного

произведения обусловлен степенью его музыковедческого осмысления. Феномен

электроакустической

композиции

Яниса

Ксенакиса

освещен

в

диссертации

А.В. Стояновой [4]. Новым является комплексный метод анализа электроакустической

музыки, выработанный автором и примененный к сочинениям композитора. Детально

проанализированы такие электроакустические сочинения, как «Hibiki Hana Ma»,

«Persepolis», «Poir la Paix», «Taurphiphanie», «Vozage absolu des Unari vers Andromede».

Автор делает важное открытие: несмотря на математические и другие внемузыкальные

подходы к композиции, Ксенакис в целом реализует в своей электроакустической

музыке

существующие

в

классическом

музыкальном

искусстве

принципы

формообразования, позволяющие воспринимать электроакустические произведения в

системе традиционных музыковедческих представлений.

В принципах анализа

электроакустической композиции определяются два

подхода:

компьютерный

и

слуховой.

Для

раскрытия

индивидуальных

черт

произведений Ксенакиса автор применяет синтез данных подходов: анализируются

внутри-временная (как изменение музыки в темпоральном потоке) и вне-временная

структуры.

Для

реализации

метода

компьютерного

анализа

автор

использует

программы SPAX, разработанной А.В. Харуто, и опирающийся на

вычисления

дикретного

преобразования

Фурье.

Для

создания

осциллограмм

использована

программа Audacity.

С помощью анализа звучащего трека в программе SPAX А.В. Харуто возможно

вычисление спектра, оценка его структуры и построение звуковысотного рисунка.

Выявление элементов звучания и изменение параметров позволяют зафиксировать

элементы звуковысотного рисунка (как то: тоны, глиссандо, вибрато) и измерить их

параметры, а также описать тембр и измерить параметры спектра (форманты и их

сочетания, системы обертонов). Статистический анализ параметров позволяет выявить

звукоряд и измерить статистические параметры исполнения и тембра (спектра).

После получения данных компьютерного анализа происходит их описание с

музыковедческой стороны. Акцентуация здесь делается на слуховые впечатления, что

сближает данный метод с инструментарием психоакустики.

Таким образом, в музыковедческой практике происходит органичное соединение

компьютерного анализа звука с арсеналом методов музыковедения и есть надежда, что

сформулированный

подход

вдальнейшем

может

стать

основой

для

изучения

электроакустического творчества композиторов ХХ-ХХI веков.

Возможности применения музыкально-компьютерных технологий в сочинениях

профессиональных композиторов ставят перед педагогами-методистами новые задачи,

включающие, среди прочих, овладение электронными инструментами в раннем

возрасте.

Существует ряд методик, позволяющих создавать тембровую композицию уже на

начальном этапе музыкального обучения. Особого внимания заслуживает «Методика

музыкального обучения на основе цифрового инструментария» И.М. Красильникова

[2].

В данном пособии ключевым фактором освоения цифровых инструментов

является

опора

на

творческую

составляющую

процесса.

Так,

знакомство

с

возможностями клавишного синтезатора происходит через овладение техникой

аранжировки произведения. Составляющие параметры аранжировки рассматриваются с

ракурсов композитора, исполнителя, и звукорежиссера. Наше внимание привлек раздел

«Электронная инструментовка», оперирующий к созданию тембровой композиции.

Примечательно, что автор определяет лишь начальные правила по подбору тембра,

которые

основываются

на

взаимодействии

тембра

с

основными

параметрами

музыкального языка.

Рассмотрим рекомендации И.М. Красильникова, а затем приведем пример их

практического применения в ДМШ.

1)

тембр необходимо менять на грани разделов музыкальной формы;

2)

для подчеркивания единства элементов фактуры их исполнение должно

быть задано темброво однородным инструментам;

3)

для разделения фактурных пластов следует задействовать контрастные по

окраске звучания;

4)

для построения регистрового баланса требуется выявить соотношение

инструментов по тесситуре;

5)

специфическим

качеством,

возможным

лишь

при

использовании

электронных инструментов, является сдваивание тембров. Оно применяется как

обобщение однородных красочных эффектов или как дополнение контрастных

тембровых составляющих.

Данные правила, являясь отправной точкой для творчества, не ограничивают

учеников, а позволяют им овладеть лишь первоначальными навыками аранжировки.

Автор подчеркивает эту мысль, советуя в сочинении ориентироваться первую очередь

на собственные ассоциативные связи.

В одной из ДМШ г. Москвы на основе данной методики был выполнен

мультимедийный проект, целью которого была электронная инструментовка готового

произведения. За основу аранжировки была взята увертюра из к/ф «Укрощение огня»

для большого симфонического оркестра А. Петрова. Музыке присущи яркость,

динамизм, мощная фактура. Поэтому, чтобы не сокращать часть элементов фактуры,

оставить мощь и динамизм звучания, ученики сделали аранжировку таким образом, что

часть фактуры была записана в функцию Song, а другую часть фактуры играли

«вживую» на синтезаторе.

Аранжировка

крайних

частей

трехчастной

формы

была

сделана

с

автоаккомпанементом (созданы пользовательские стили), а лирическая средняя часть –

без

автоаккомпанемента.

Инструментовка

крайних

частей

–

мощное

тутти,

задействованы все оркестровые группы. Среднюю часть ученики инструментовали

мягкими струнными и органными тембрами. К музыкальной аранжировке также был

сделан видеоряд, представляющий собой фрагменты кинофильма «Укрощение огня».

В заключении можно сделать вывод, что электронные музыкальные инструменты

и

музыкально-компьютерные

технологии

помогают

освоить

логику

развития

музыкального произведения, его образного и структурно-тембрового содержания,

развивают более тонкое слышание и понимание всех элементов фактуры и

выразительных

возможностей

тембрового

оснащения,

что,

в

свою

очередь,

способствует развитию темброво-оркестрового мышления и тембрового слуха.

Литература.

1.

Афанасенкова Т.В. Темброколористическая палитра в фортепианных

произведениях Оливье Мессиана. Дис. ... канд. искусствоведения. – Киев, 2015. – 220 с.

2.

Красильников

И.М. Методика музыкального обучения на основе

цифрового инструментария (с поурочной разработкой)

Пособие для учителя. —

Москва. Институт новых технологий. — 2008 г. — 212 с.

3.

Музыкальная энциклопедия в 6-ти томах. Т.5. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М.: Сов.

энциклопедия, 1981. – 1056 с., ил.

4.

Стоянова А.В.

Электроакустическая композиция Янниса Ксенакиса.

Автореферат дис. ... канд. искусствоведения – Москва, 2016. - 24 с.

5.

Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды:

в 2-х томах. Т.1. – М., 1985. – 329 с.

6.

Цытович В. И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока.

Автореферат дис. ... канд. искусствоведения. – Л., 1973. – 23 с.