ИНТОНАЦИОННАЯ ПРИРОДА МУЗЫКИ

ПОНЯТИЕ ИНТОНАЦИИ В МУЗЫКЕ

«Искусство интонируемого смысла», - так афористически определил музыку

Б.Асафьев. И в самом деле, природа музыки – не звуковая, а интонационная.

Слово «интонация» в истории музыкального искусства бытует давно и имеет

различные

значения.

Интонацией

назывались

вступительная

часть

перед

григорианским песнопением, вступительное прелюдирование на органе перед

пением

хорала,

определенные

упражнения

по

сольфеджио,

интонация

в

исполнительском искусстве – основанная на звуковысотных микросоотношениях

чистая или фальшивая игра на нетемперированных инструментах, чистое или

фальшивое пение, интонация в современном смысле слова, к которой мы

переходим, - явление иной природы, несравненно более широкого характера.

Открытие

этого

смысла

интонации

принадлежит

исключительно

русскому

музыкознанию. Свою лепту внесли Л.Сабанеев (его книга 1923 г. «Музыка речи»),

Б.Яворский (употребление термина «интонация» в работе «Конструкция ладового

процесса», 1929 г., также в других, в том числе рукописных материалах). Но цельную

интонационную концепцию музыки разработал Б.Асафьев, благодаря которому

«интонация» стала каждодневным словом в практике отечественных музыкантов,

распространилась в этом значении и за рубежом. В асафьевском понимании смысл

музыкальной интонации был связан со значением интонации речевой и, кроме того,

с немецким понятием «Ton», относившимся к звуку музыкальному в отличие от

звука физического, акустического – «Klang». Его определения таковы : «Вот явление

или «состояние тонового напряжения», обусловливающие и «речь словесную», и

«речь музыкальную», я называю интонацией». «Крайне необходимо, преподавая

сольфеджио, указывать ученикам на то, что речевая и чисто музыкальная интонация

– ветви одного звукового потока. Отсюда естественно вытекает обязанность

наблюдения за оттенками и изгибами человеческой речи и за проявлениями тесной

связи мелодической линеарности и мелодической конструктивности с движением и

динамикой речевого потока».

Асафьев в явлении интонации увидел и осмыслил столько сторон, что

некоторые при жизни ученого выглядели как странные парадоксы и получили

объяснение лишь на позднем этапе развития музыкознания. Кроме того, идея

постоянно находилась у него в движении, и ученый не оставил достаточно емкой

формулировки этого фундаментального понятия. Хотя Асафьев всячески сближал

словесную и музыкальную интонацию, также интонацию «движенческую», его

концепция на деле высветила специфичность музыкальной интонации на фоне

словесной и жестовой, кроме того, для самой музыки – специфичность интонации

как явления лексического порядка в сравнении с интервалом, звукорядом и т.д. как

явлениями грамматического порядка. Сущность этого понятия, сконцентрировалась

в такое определение как:

Интонация в музыке – выразительно-смысловое единство, существующее в

невербально-звуковой форме, функционирующее при участии музыкального

опыта и внемузыкальных ассоциаций.

Историческая новизна асафьевской «интонации» состоит в том, что ученый,

может быть, впервые ввел в теорию музыки понятие, принадлежащее не

композиционному «ряду», а широкой полосе, координирующей музыку с жизнью.

По Асафьеву, «музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с

танцем, ни с мимикой (пантомимой)…»,

она

есть

«осмысление звучания»,

принадлежит

«конкретной

социальной

среде»

и

т.д.

Будучи

единицей

неструктурного порядка, она не ограничивается какой-либо протяженностью во

времени, может иметь длительность и одного интервала, и песни, и симфонии:

интервал как соотношение тонов «есть наименьший интонационный комплекс»,

песня

–

«лаконичнейшая

интонация,

действующая

на

коротком

звуковом

пространстве», симфония – «две-три ‘’сущностные‘, лаконичные интонации-тезисы,

действующие

во

взаимопритяжениях

и

взаимоотталкиваниях

на

больших

звукопространственных расстояних». Какое может быть количество интонаций в

музыке? Асафьев считает, что «область интонаций как смыслового звуковыявления

безгранична» и регламентируется по принципу стилистики. Интонации развиваются

в

социально-историческом

плане,

проделывают

жизненный

цикл

развития:

введение

в

практику,

с

преодолением

сопротивления,

впервые

найденных

интонаций, далее открытое движение в данном направлении, вхождение их во

всеобщее употребление, наконец, в той ситуации, когда композитор работает с

интонациями,

распространенными в

массовом

слухе,

его

музыка

достигает

реалистической доходчивости.

Разработка

Афанасьевым

интонации

как

смысловой

единицы

музыки

заложила фундамент языково-семантическому подходу к музыкальному искусству.

Надо сказать, что ученый, по всей вероятности, первым в советской науке выдвинул

понятие «музыкальная семантика». Но пришел он к этой идее рано – тогда

отечественное музыкознание было еще не готово решать семиотическую проблему.

Асафьевский

термин

«музыкальная

семантика»

стал

наполняться

такими

самодеятельными значениями, что в книге «Интонация» (1942 -1947гг.) автор

вынужден был от него отказаться. Вернулся он в музыкознание лишь несколько

десятилетий спустя.

Новый этап развития асафьевской интонационной концепции наступил в 70 -

80-е годы, когда музыкознание вступило в контакт с целым спектром смежных наук

– лингвистикой, семиотикой, психологией, теорией информации, системным

подходом и др.

В

частности,

заслуживает

специального

внимания

разработка

В.Медушевского, осуществленная в целом комплексе его работ. Если Асафьев

исходил, как уже подчеркивалось, из сближения музыки с речью, теоретик музыки

следующего

поколения

рассмотрел

музыкальную

интонацию

именно

как

невербальный, непонятийный способ выражения (хотя соприкосновения с речью не

упускал из виду).

Одной

из

основ

теории

Медушевского

стала

идея

современной

нейропсихологии о функциональной асимметрии полушарий головного мозга

(левое «заведует» речью и логическими операциями, правое – целостным

чувственно-образным восприятием). Хотя «левый» и «правый мозг» сложно

взаимодействуют друг с другом, в осознании музыки решающую роль играет правое

полушарие. Механизмы управления речью и музыкой оказываются, таким образом,

локализированными в различных центрах мозга и органически разделенными.

Использование нейропсихологических научных данных позволяет подвести под

явления

музыки

прочную

материальную

базу.

«Музыкальная

интонация

воспринимается как живая потому, - пишет исследователь, что в ней отражен живой

человек. Живой – значит прежде всего обладающий плотью. Музыкальная

интонация телесна уже по своей форме, она промысливается дыханием, связками,

мимикой, жестами – целостным движением тела. Звук и смысл замыкаются отнюдь

не в ratio - эти две стороны интонации соединяются еще в теле. Любой музыкально-

пластический знак или интонация – это одновременно и дыхание, и напряжение

мышц,

и

биение

сердца.

Целостная

звукосмысловая

интонация

музыки

осмысливается правым мозгом уже как телесная интонация». «Внутренний мир

музыки

распредмечивается

втайне

от

вербального,

“левополушарного

“

мышления».

В связи с тем, что музыка «управляется» правым полушарием мозга,

обладающим способностью к одновременному, симультанному охвату образа,

Медушевским выделяется фундаментальное свойство музыкальной интонации –

принципиальная целостность. Интонация сама по себе не разложима на элементы

– мелодическую линию, интервалику, ритмический рисунок, тембровую окраску и

т.д.; последние привносятся в осознание музыки с помощью аналитических

операций, совершаемых не правым, а левым мозгом. И чтобы различать в музыке

интервалы, аккорды, ритмические обороты и другие композиционные элементы,

требуется специальное обучение – долголетнее, порой мучительное, - как в

нынешних музыкальных школах и училищах.

Целостность же музыкальной интонации при ее теоретическом анализе

порождает такие проблемы, которые еще не отважились решить современное

музыкознание.

Дело

в

том,

что

целостность

предполагает

непременно

одномоментность восприятия. А как же одномоментность восприятия уживаться с

«временной природой музыки», кажущейся столь аксиоматичной? Мысль о

способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях –

свернутом и развернутом – проведена еще в работах советского психолога

Б.Теплова. Нейропсихология подтверждает, что мозг (правое полушарие) способен

к

особо

емким

формам

синтеза

в

одновременности.

По

Медушевскому,

«одномоментный образ будущего произведения вспыхивает с первых же тактов и в

душе слушателя, руководит его восприятием: из несметных запасов памяти

готовность к действию – перцептивному в данном случае – психологи называют

установкой);

звучащее

воссоединяется

с

отзвучившим.

Действие

механизма

свертывания

распространяется

и

за

пределы

произведения:

благодаря

ему

музыканты и слушатели хранят в себе образы целых стилей, жанров, музыкальных

эпох! Всем понятный случай свертывания музыкальной интонации, даже целого

музыкального произведения, на который ссылается Медушевский, таков: пианист,

подходящий к роялю, чтобы сыграть сочинение, помнит его именно в свернутом

виде, в одномоментности.

Медушевский, осмысливший асафьевскую интонацию на основе современных

наук,

ввел

интонационное

понятие

максимального

текстуального

охвата

–

«генеральная интонация». Он оттолкнулся от понятия из области биологии –

целостное,

«генеральное»

состояние

живого

существа.

Генерализирующая

интонация

–

обобщающая

интонацию

целого,

законченного

музыкального

произведения,

которое

может

быть

и

достаточно

крупным.

Ценная

идея

Медушевского

требует

некоторого

развития.

Генеральная

интонация

непосредственнее

всего

выражается

в

исполнительстве.

Музыкальное

произведение должно обладать вместе с единством замысла также и единой,

ощутимой слухо-пластической выразительно-смысловой окраской. Поразительной

стойкости,

выдержанности

этой

смысловой

окраски

достигают

величайшие

музыканты-исполнители. По их интерпретации видно, как при всем многообразии

оттенков экспрессии произведения в нем все время звучит как бы одно и то же.

Единая выразительно-смысловая окраска, с самого начала избираемая певцом,

пианистом и т.д., проходит через многообразие ее преломлений в композиции

произведения и создает чудо целостности высказывания автора (исполнителя),

целенаправленной и огромной по объему ее выражения.

В качестве генеральной интонационной окраски в исполнительской практике

выступает

какая-либо

эмоциональная

«тональность»

музыки,

например

возвышенной

отрешенности,

светлой

печали,

иронии,

скерцозной

остроты,

драматической

патетики,

величавости,

бурного

волнения

и

т.п.

Как

же

функционирует в произведении столь длительная интонация, если интонации

свойственно возникать одновременно, как вспышке? «Механизм» состоит в том, что

на целое произведение распространяется выразительно-смысловая семантика

каких-то ключевых, определяющих для произведения попевок. Например, если

начальные интонации арии Кутузова в финале оперы Прокофьева «Война и мир»

заключают

в

себе

благородно-возвышенную

и

величавую

лирику,

эта

эмоциональная окраска продолжается и во всем оперном номере, несмотря на

смену конкретных мотивов, интервалов, гармоний. Или в «Танце рыцарей» из

балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» интонация тяжеловесного шага рыцарей,

задаваемая с первых тактов, окрашивает собой весь балетный номер. Генеральная

интонация – это интонационная вспышка, которая светит одним светом на

протяжении целой музыкальной формы или целого произведения. Это тот

наивысший уровень выявления основных интонаций, то звуко-пространственное

«расстояние» всего произведения, о котором говорит Асафьев в связи с единым

интонационным охватом симфонии.

Если существует, с одной стороны, генеральная интонация, с другой –

интонация

величиной

в

интервал,

попевку,

мотив,

то

имеются

и

другие,

промежуточные

между

ними

масштабные

уровни

интонации.

Ведущим

интонационным уровнем принято считать масштаб мотивов, попевок, фраз – он

соответствует уровню слов, лексем в языке словесном.