«ЖЕСТ»

методическая работа

преподавателя МБУ ДО СДШИ «Балтика»

Богдановой Людмилы Валентиновны

г. Сосновый Бор

2020 год

«Музыка – более высокое откровение, чем любая мудрость и философия» -

Людвиг ван Бетховен.

1. Проблема поведения пианиста на сцене, жесты и пластика движений

исполнителями за роялем.

Данная тема до сих пор не получила серьезного научного освещения. Тема

считается неудобной, скользкой, рискованной, «мутной». По данному вопросу

слишком широк разброс мнений.

Здесь мы будем отталкиваться от С.Е. Фейнберга, он считал эти вопросы

важными. И посвятил этой теме несколько разделов в своей книге «Пианизм как

искусство»:



«Жест есть не движение тела, а движение души…».



«Мы в концерте слушаем и глазами…».

С.Е. Фейнберг подчеркивает значение внешнего облика исполнителя, его

мимики и пластики движений для создания должного художественного воздействия

на слушателя.

«Вид артиста, безучастного к исполняемой музыке, деревянная

неподвижность посадки пианиста, окаменевшее в ледяной неподвижности лицо –

все это мало способствует располагающему впечатлению», указывает Мастер.

С.Е. Фейнберг подчеркивает: «Всем своим обращением с инструментом, всем своим

обликом пианист против воли выражает свое чувство, свои переживания. На

аудиторию воздействует даже то, как пианист подходит к роялю на эстраде, как

он выдерживает паузу до начала игры. Даже четверть минуты полной

неподвижности артиста перед началом исполнения есть своего рода жест,

призывающий

слушателей

к

сосредоточенному

вниманию,

как

неподвижно

поднятая палочка дирижера перед первым взмахом его руки. Совет музыканта,

отрицающего все внешнее в движениях исполнителя, «играйте с наименьшим

числом движений, лишь бы – звучало», на практике обычно приводит к

нежелательным результатам, так как влечет за собой не только порчу

зрительного впечатления от игры, но и дурное исполнение».

Уже в наши дни был проведен научный эксперимент, когда несколько разных

видеорядов (с противоположной пантомимикой), наложенных на одну и ту же

звукозапись произведения, делали ее такой, как будто это были разные звукозаписи,

разные интерпретации.

Такова сила зрительного воздействия исполнителя, его пантомимики, внешне

выраженной экспрессии.

В 1961 году практически одновременно с С.Е. Фейнбергом, С.И. Савшинский

отмечал «значение синтетичности восприятия слышимого и зримого в игре артиста

со сцены».

2. Движения пианиста.

Фейнберг разделяет движения пианиста на классы:

2

1)

звукоизвлекающие и рабочие «игровые»;

2)

«наглядно выразительные»;

3)

«субъективно настраивающие»;

4)

«эмоциаонально объяснимые»;

5)

«смыслопоясняющие»,

имеющие

задачей

(или

потребностью)

с

помощью пантомимических средств яснее и полнее раскрыть содержание музыки и

ее индивидуальное понимание пианистом.

В.Ю. Григорьев отмечал: «Слушатель «прочитывает» звук также по замаху

смычка, движению корпуса и другим моментам, то есть опираясь на зрительную

информацию. Оказывается, во время разговора воспринимающий речь слышит ее

громче, разборчивей и выразительней, если видит своего собеседника. Д. Ойстрах

признавался, что если во время конкурса, сидя в жюри, закрыть глаза, то игра

исполнителя во многом теряет свое обаяние. Не случайно А. Серов писал, что

«зритель у виртуоза хочет не только услышать его игру, но и увидеть ее». При

сильном замахе руки, смычка слушатель субъективно почувствует более яркий звук,

ибо на его получение будет нацелено восприятие. Именно поэтому зрительный,

артистический компонент игры так тесно связан с непосредственно музыкальной

стороной».

Сюда относятся не только движения рук, плеч, корпуса, но и головы, частей

лица и т.д.

Мимика

вся

относится

к

сфере

незвуковых

смыслопрояснительных,

характероуточняющих факторов, которые можно обозначить как «немая речь»,

«немая игра». Движения рук входят и в первую и во вторую группы.

С.Е. Фейнберг говорит: «Разделим условно два понятия – движение и жест.

Под движением будем подразумевать тот вполне целесообразный акт, который

приводит к нажатию клавиши, необходимому для извлечения звука или ряда звуков.

Жестом условимся называть ту часть движения, которая призвана выразить

настроение, чувство, эмоцию исполнителя. «Часть движения» потому что обе

цели – нажим на клавишу и внешнее выражение чувства сплавлены между собой и

неизбежно присутствуют в каждом движении исполнителя. Важно только какая

цель превалирует и насколько «сознательно организован тот или иной тест».

Большой опыт профессионалов учит отличать в игре движения необходимые

(т.е. звукоизвлекающие) от тех движений, которые только отражают чувства и

творческие намерения.

С.Е. Фейнберг специально оговаривает неразрывное единство обоих типов

движений

– «Слитность тех и других настолько велика, что если отнять у

играющего

возможность

проявлять

свою

эмоциональную

настроенность

в

движениях (т.е. проявлять себя посредством и смыслопоясняющих жестов), то

это отразится на самом звучании и лишит игру не только внешней, но и звуковой

пластики».

3

Итак, в системе исполнительских средств выражения пантомимические,

смыслообъясняющие приемы выполняют особую роль.

3. Жест.

С.Е. Фейнберг отмечает:

«Жест

– это та сторона движения, которая

призвана зрительно разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя.

Жест шире звучания: замысел, выраженный им,

превосходит возможности

инструмента».

Говоря

о

выразительных

(смыслопоясняющих)

движениях

пианиста,

С.Е. Фрайнберг неизбежно переходит к аналогичным в определенной степени

пластичиским действиям исполнителей на смычковых инструментах и дирижеров.

«Жест скрипача, отмечает он, как бы рассказыает о содержании музыкального

произведения и о намерениях играющего… Смычок виртуоза, естественно,

приковывает взгляд слушателя, как и движения дирижера, когда он выразительно

передает оркестру свое толкование произведения и желательный оттенок ритма

и динамики».

В искусстве дирижера (и любого другого исполнителя) можно увидеть ту же

двойственность движений, что и у пианиста. Собственно звукоизвлекающим здесь

являются формальные жесты, показывающие жесты, показывающие темп, размер и

вступление инструментов, все остальное относится к смыслоразъясняющим,

характероуточняющим жестам и мимике. Последние важны не только для

оркестрантов, но и для публики. Сущность такого рода ситуации точно обрисовал

С.Е. Фейнберг:

«Жест дирижера должен обладать известной декоративной

показательностью: в противном случае его намерение не будет понятно. Как бы

красноречиво

ни

объяснял

на

репетиции

дирижер

словами

свой

замысел

интерпретации, решающее значение всегда будет принадлежать жесту, которым

он будет выражен. Поэтому многие превосходные музыканты с глубокими и

продуманными художественными намерениями все же беспомощно чувствуют

себя за дирижерским пультом, если они не владеют особой культурой внешне

выразительного жеста».

В искусстве дирижера (и любого другого исполнителя) можно увидеть ту же

двойственность движения, что и у пианиста. Собственно звукоизвлекающими здесь

являются

формальные

жесты,

показывающие

темы,

размер

и

вступление

инструментов,

все

остальное

относится

к

смыслоразъясняющими,

характероуточняющими жестам и мимике. Последние важны не только для

оркестрантов, но и для публики.

С.Е. Фейнберг: «Артист, всю жизнь отдавший своему искусству, настолько

свыкается с ролью привычных движений, необходимых при игре на инструменте

или дирижировании, что для него исчезает условность некоторых связей и

передаточных моментов (между движениями двух типов)».

4

Зрительный фактор в восприятии игры исполнителя С.Е. Фейнберг отмечает:

«То, что видит глаз, слышит затем и ухо».

Эдвин Фишер: «Мы в концерте

слушаем и глазами».

4.Реакция аудитории.

Принимаемую

пантомимическую составляющую в искусстве артиста

С.Е. Фейнберг делит публику на две части:

«Нередко опытный слушатель

стремится занять такое место в концертном зале, откуда легче следить за

движением рук пианиста. Каждый жест исполнителя, выражение его лица, весь

его облик могут что-то добавить к интерпретации произведения. Но в это время

другой, не менее музыкальный слушатель может закрыть глаза, чтобы полностью

сосредоточиться на звуках и остаться как бы наедине со звуковыми образами».

Но С.Е. Фейнберг указывает на

абсолютную неразрывность

звуковых

представлений и зрительных впечатлений, и слушая музыку, и с опущенными

веками мы подсознательно дополняем звучания образами движения рук пианиста,

жестами, свойственными его игре. Он считает недопустимым рассогласованность

видимого и слышимого.

В аналогичном аспекте о встречающемся в игре артиста несоответствии

звуковедения и жестикуляции говорил позднее Э.Г. Гилельс: «Если сопоставить

движение рук некоторых пианистов с исполняемой музыкой, то это просто

безобразие. Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец –

прервать звучание голоса. А иной пианист в это время держит все на педали,

откидывает руки в стороны».

Идеальный вариант гармоничности пантомимики и звукового результата

обрисовал А.Б. Гольденвейзер: «Играть нужно так, чтобы человек, отделенный от

исполнителя звуконепроницаемой, но прозрачной перегородкой и только видящий

движения его рук, мог бы себе представить, конечно, не звуки, но характер той

музыки, которую он играет».

Должна быть полная взаимосвязь жеста с характером и стилем. Один из

важнейших аспектов проблемы пластических движений пианиста С.Е. Фейнберг

видит в необходимости полной взаимосвязи жеста исполнителя с характером и

стилем интерпретируемой им музыки.

«Как всякий прием звукоизвлечения,

определенный жест связывается с конкретным звуковым образом, и было бы

ошибкой требовать, чтобы он подходил к любому стилю». И далее С.Е. Фейнберг

поясняет: «Ярмарочные пестрые картины, образы кукольного народного театра в

рапсодиях Листа,

во

многих

произведениях

Прокофьева,

там,

где

нужно

подчеркнуть гротескную наглядность образов, исполняются соответствующими

приемами.

Например,

фантастический

марш

из

оперы

«Любовь

к

трем

апельсинам» и «Danza» из ор. 32 несовместимы с плавными, закругленными

движениями руки». В другом месте С.Е. Фейнберг еще более уточняет свою мысль:

«Исполнитель фортепианных произведений Прокофьева должен позаботиться о

5

том, чтобы угловатая жестикуляция пассажей не переносилась и в истолкование

чудесных лирических моментов».

По этому поводу Н.Е. Перельман говорил:

«Нельзя играя трагедию,

жестикулировать

комедию;

нельзя,

играя

Прокофьева,

жестикулировать

Мендельсона».

Я. Зак: «Во внешнем облике исполнителя, в рисунке его движений, в жестах –

во всем этом может и должен выражаться стиль исполняемой музыки, так же

как выражают его звук, ритм, фразировка, педализация и т.д.». Наблюдениями на

сей счет делился В.К. Мержанов: «Если в музыке заложен громадный пафос, как

часто бывает в сочинениях Листа, то артист должен передать это состояние

зрительно. Смешно, если имеется большое музыкальное восклицание, а пианист

сидит согнувшись, понуро, не поднимая головы».

Вообще В.К. Мержанов

рекомендовал молодым пианистам занятия театральным искусством и актерским

мастерством: «Это помогло бы нашим студентам, не в меру увлекающимся чисто

внешним «изображением» музыки, ощутить пластику движения тела, мимику

лица, естественно связанных с музыкой, стилем, эпохой, жанром, избавиться от

каменной скованности, с одной стороны, и карикатурой мимики и развязности

движений, с другой (неизвестно что хуже!)».

5. Нецелесообразные движения (лишние движения).

Очень труден и неоднозначен вопрос о движениях лишних и потому

нецелесообразных.

С.Е.

Фейнберг

констатирует,

что

существует

большое

количество явно лишних движений: «Назойливое, однообразное качание туловища,

встряхивание

волосами,

преувеличенные

движения

локтей,

излишняя

размашистость, - так же, как внешняя угловатость и резкость движений

мешают впечатлению от игры, даже обладающей незаурядными достоинствами».

Н. Петров постоянно предостерегал молодых пианистов от «размахивания

манишками и верчения головой в разные стороны. Обобщенно по этому поводу

высказывался В.К. Мержанов:

«Следует отличать пластическое воплощение

художественного образа пианистом от увлечения визуальными эффектами. Когда

внешняя реакция начинает торжествовать над звуковой, это вызывает у меня

тревогу. Такой подход очень опасен, так как зрительный ряд не может быть

основополагающим в музыке». После одного из конкурсов В.К. Мержанов указывал:

«К сожалению, несколько исполнителей (от природы талантливых), желая играть

во что бы то ни стало «ярко и значительно», желая предстать обязательно

«личностью»,

теряли

чувство

меры

на

эстраде.

Это

выражалось

в

противоестественном для здорового человека гримасничанье, чисто внешнем

«изображении» музыки, в конечном счете уводящем от нее и от естественного

выражения

чувств

и

мыслей,

являющемся

по

существу

одной

из

форм

саморекламы».

6

По мнению С.Е. Фейнберга вред от излишней жестикуляции играющего

мешает не только самому исполнителю, но и слушателю, отвлекая его восприятия

музыкальных образов. Это усиливается в тех случаях, когда движения не

соответствуют музыкальному содержанию, и, что еще хуже, противоречит смыслу

звуковых представлений; или когда излишне плавные и закругленные движения

дисгармонируют со стремительностью и драматической контрастностью музыки.

Лист, знаменитый своей ярко театральной манерой поведения за роялем говорил:

«Сдерживаемая боль, тяжесть… такое настроение, которое исключает легкие

эластичные движения, как их привыкла делать виртуозная рука».

Или такое

листовское пояснение в нотах: «Эта бурная вариация должна быть сыграна с

мощной звучностью… не надо применять «изящные верчения кистью».

6. Жестикуляция исполнителя.

Ущерб от излишней жестикуляции С.Е. Фейнберг видит еще и в том, что она

препятствует объективной оценке собственной игры исполнителя.

«Чрезмерная артикуляция оглушает самого исполнителя.

Все лишние

движения,

все

дополнительные

напряжения

являются

актом

своего

рода

самогипноза. Они восполняют для пианиста эмоциональные и технические

проблемы его игры. Благодаря этим движениям пианист слышит свою игру не в ее

истинном звучании, а в предполагаемом.» - говорит С.Е. Фрайнберг.

Для того чтобы избежать такого положения дел, музыкант советовал:

«Необходимы известная степень сдержанности, привычка достигать звучания

самым простым и целесообразным движением, способность выключать все

ненужные жесты: качание торса и голов, взмахи локтей, излишнее напряжение

ног, отбивание такта ступней».

В качестве одного из важных доводов в обоснование своей точки зрения

С.Е. Фейнберг приводит наблюдение, что именно на фоне общей умеренной

внешней

пантомимической

активности

наиболее

ярко

и

значимо

«звучат»

визуальные смысловые «акценты». Вот как об этом пишет музыкант: «Если пианист

дает почувствовать аудитории свою сосредоточенность на целесообразности

движений, то небольшой жест, отражающий настроение исполнителя, - легкий

взмах руки, оторвавшейся от клавиатуры, едва заметное покачивание корпуса –

будет замечен и прочувствован аудиторией. В этом случае каждый намек на

жест, выражающий чувства, будет тщательно уловлен слушателями. Аудитория

исключительно

чутка

к

таким

намекам,

вкрапленным

в

строгий

фон

сосредоточенно-сдержанного исполнителя. И на нее эти небольшие вехи истинного

чувства производят большее впечатление, чем хорошо известный каталог

декоративно-показательных жестов: небрежные взлеты рук, с размаху берущих

аккорды;

излишнее

закидывание

головы;

взор,

рассеянно

или

вдохновенно

устремленный в пространство, сильное откидывание корпуса на вытянутых руках

и т.п.».

7

Сам С.Е. Фейнберг как пианист прошел путь от внешней пластической

экстравагантности за инструментом до сдержанности в манере держаться на эстраде

в старости, и мог на собственном опыте рассуждать на эту тему.

М.Ф. Гнесиным, сидевшим в зале, кстати говоря, рядом с автором

«Прометея»:

«Помню,

как

С.Е.

Фейнберг

появился

на

эстраде.

Молодой,

необыкновенно нервный артист, но во всей повадке своей, во всех «приемах

артистических

переживаний»

находился

тогда

под

страшным

влиянием

А.Н. Скрябина. Он исполнил сонату и несколько пьес Н.К. Метнера. И это

объединение скрябиноподобной взвинченности, маленьких «экстазов» на стуле за

фортепиано с музыкой Н.К. Метнера меня лично как-то раздражало, как что-то

противоестественное и ложное (хотя играл он искренно-вдохновенно, очень

тонко)». Кумиром С.Е. Фейнберга был А.Н. Скрябин.

Л.Л. Сабанеев рассказывал: «Скрябин не любило пианистов, которые делают

некрасивые жесты во время игры, «играют, точно белье стирают», не любил,

когда

«нюхают

клавиатуру».

«Жесты

должны

обусловливаться

самим

произведением, - говорил он, - они должны выражать произведение. Этот жест

пианиста должен быть тоже частью его творения. Как можно обойтись без

соответствующего жеста – я не понимаю!».

Описывая скрябинскую манеру

исполнения одного из фрагментов его Седьмой сонаты, очевидец констатировал:

«Когда А.Н. Скрябин играл эти, по его словам, «искрометности» и «взлеты», то

сам как бы собирался взлететь или рассыпаться искрами… Он напряженно дышал

и подскакивал на стуле, точно в самом деле хотел отделиться от него, смотрел

куда-то вверх, почти закинув голову…».

Но

борясь

с

преувеличением

во

внешних

пластических

проявлениях

исполнителя, С.Е. Фейнберг отмечает: «Вдохновение, и творческий прорыв могут

увлечь артиста, и он невольно нарушает узкие границы полезного и необходимого.

Не всегда избыточное является ненужным. Нельзя педантично ограничивать

исполнителя рамками необходимого и целесообразного. Процесс игры НЕ обладает

безупречно точным механическим аппаратом».

7. Жест лишний или нелишний.

Каким же образом определить: жест лишний и жест нелишний? С.Е. Фейнберг

дает следующие определения:

1.

Жест, направленный к чувству и даже подсознанию самого исполнителя,

призванный компенсировать для самого пианиста, недостатки его игры,

это

излишний жест.

2.

Во втором случае все зависит от вкуса и такта артиста. Если жест

действительно соответствует тому, что звучит, если он правдиво

и наглядно

отражает чувства играющего, то такое выразительно-декаративное движение нельзя

считать недостатком.

8

С.Е. Фейнберг предлагает даже разграничить исполнителей по характеру

преломления ими пантомимических действий на две группы (условно): тех, кто

замыкается в круге строго целесообразных движений, и тех, кто привык к ряду

декоративно-показательных

тестов

и

стремится

наглядно

выразить

свои

эстетические переживания.

Нельзя ведь отрицать что многие знаменитые виртуозы прибегали в своей

игре к большому числу разнообразных внешне выразительных жестов. Стремясь

уйти от упрощенного однозначного ответа, С.Е. Фейнберг подчеркивает: «Желание

во что бы то ни стало избежать каждого лишнего жеста есть своего рода

пуризм, не всегда полезный исполнителю, так как при этом может возникнуть

доля некоторой скованности, чувство потери свободы. Ведь жест иногда призван

не только активизировать настроение самого пианиста, но и раскрепостить его

от

излишней

скованности,

освободить

от

чрезмерного

эмоционального

напряжения».

Не похожие ли в чем-то мысли затрагивал Л.А. Баренбойм в своих

рассуждениях

на

эту

тему:

«Далеко

не

всегда

так

называемые

«лишние

фортепианные

движения»

действительно

являются

лишними,

то

есть

бесцельными и даже вредными. Зачастую эти физиологически как будто «лишние

движения» являются индивидуальными фортепианными дестами играющего, не

только

не

мешающими

его

исполнению,

но

в

определенном

смысле

его

настраивающими

и,

следовательно,

ему

помогающими.

Психическая

роль

жестикуляционных движений в музыкальном исполнении чрезвычайно велика…

«Исправив» такого рода «лишние движения», педагог зачастую выхолащивает

музыкальное исполнение ученика».

С.Е. Фейнберг предлагает работать в зависимости от ситуации и над

удалением избыточного, и над формированием недостающего. Он говорит, что:

«Педагогу часто приходится бороться с привычкой к чрезмерно выразить жестом

у одаренного студента. Но не реже встречается случай, когда необходимо

освободить ученика от излишней скованности, от зажатости, от ненужного

напряжения и неподвижности запястья, локтя или плеча».

С.Е. Фейнберг отмечает: «Настроение исполнителя, его отношение к идейно-

эмоциональному сдерживанию произведения должно

проявляться в жесте и

пластике движения». А вот ограниченность этого – одна из сверхзадач.

А.Б. Голденвейзер подчеркивал следующее: «Соответствие всех движений и

ощущений нашего тела звуковым образом влияет и на зрительные впечатления

слушателей, и на самоощущения играющего, и на качество звучания инструмента».

9