Добровольская Т.И.,

преподаватель фортепиано

Развитие фортепианной техники в старших классах ДШИ

В

музыкально-исполнительском

обучении

своевременное

и

целенаправленное

развитие техники – одна из важнейших сторон комплексного развития художественных и

пианистических

способностей.

В

5-7

классах

всё

явственнее

прослеживается

индивидуальные

различия

в

овладении

учащимися

пианистической

моторикой,

гибкостью, техническими навыками и приёмами. У многих учащихся, обладающих

хорошими,

профессионально

выраженными

художественными

и

пианистическими

способностями, преодоление технических трудностей в произведении сливается с

образно-выразительным истолкованием музыки .

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей.

Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его

музыкальный талант. Подчиняясь ему, человек страстно стремится сыграть разучиваемую

им пьесу, или этюд, или гамму наилучшим образом. Стремление к музыкальному

совершенству

не

позволяет

мириться

с

недостатками

и

рождает

повышенную

интенсивность в работе. «Не поёт» мелодия – талантливый человек добьётся, чтобы она

«запела»; не получается гаммообразный пассаж – эстетическое стремление к красоте,

ровности заставит его добиться, чтобы пассаж получился. Стремление добиться

заставляет

размышлять.

Размышление

рождает

изобретательность

в

преодолении

трудностей и своих недостатков. Каждая минута, которую талантливый человек проводит

за роялем, даёт ему неизмеримо больше, чем другому, он быстрее приобретает различные

навыки, умения.

Способности к технике связаны также и с физиологическими качествами рук.

Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их

величины, силы, эластичности. По утвердившемуся мнению специалистов, для успешного

развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно

обладать так называемой пальцевой растяжкой, с тем чтобы, например, четырёхзвучный

аккорд или пятизвучный уменьшённый септаккорд не представляли непреодолимых

трудностей. Поэтому в фортепианной педагогике существует понятие пригодных или

непригодных рук.

Третьим составным элементом технических способностей музыканта следует считать

слухо-двигательные психические связи. Существуют способности слуха лучше или хуже

слышать мелодическую звуковысотность, гармонию, тембр, ритм. Для самой техники

очень существенное значение имеет одно свойство слуха: способность ясно и раздельно

слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Для уяснения слухо-двигательных связей очень показателен механизм исправления

случайной ошибки. Он заключается в следующем. Услышанная неверная нота включает

«сигнал неблагополучия» (первое звено). Это сразу же автоматически вызывает

возвращение слухового внимания, снова начинающего исполнять свои функции (второе

звено); в третьем звене этой цепи пальцы, подчиняясь внутреннему слуху и памяти,

бессознательно находят нужные ноты и начинают играть правильно. Играющий не

успевает сообразить, сказать себе, подсказать пальцам, какие ноты им надлежит играть.

Слух гораздо быстрее сознания, почти мгновенно направляет пальцы на правильный путь;

музыкант некоторое время, пока «авария» окончательно не ликвидирована, играет по

слуху, заново подбирая пьесу. Когда всё встало на свои места, включается обычный

механизм исполнения выученного произведения. Если же исполнитель, ошибившись,

начинает соображать, что здесь надо играть, вспоминать ноты этот путь заканчивается на

эстраде остановкой исполнения. Неосознанность действий музыканта-профессионала при

исправлении ошибки обнажает механизм прямого влияния слуха на действия рук и

является доказательством наличия такой связи.

На уроках педагогом должно руководить стремление научить ученика концентрации

внимания на отдельном звуке и на слиянии звуков в цельную мелодическую линию.

Основополагающем элементом творческого состояния за фортепиано является ритм.

Каждое занятие, любое упражнение за фортепиано должно происходить только в

ритмически точном и творчески чётком, определённом волевом оформлении.

Индивидуальное

мастерство

пианиста

должно

объединяться

триединством:

концентрацией внимания на звукообразовании, на ведении мелодической линии и на

ритме.

Главный

акцент

в

работе

педагога

должен

быть

поставлен

на

слове

«индивидуальность».

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой.

Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно

управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в

клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа,

динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в

аккордах третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи,

стоящие перед пианистом, осуществляются путём изменения взаимодействия веса руки и

активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение

этого взаимодействия и составляет многообразие приёмов фортепианной игры.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда

начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Либерман считает, что

для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко

поднимая пальцы и уверенно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение

пальца, производимое почти полностью за счёт своей собственной мускульной энергии.

Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с

клавиатурой. Играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с

опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не

всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и

настойчивость .

Но по этому поводу существуют и противоположные точки зрения. По мнению

известного пианиста и педагога Л. В. Николаева, тренировка высокоподнятыми и

сильными пальцами является классическим заблуждением прошлого. При игре пальцы

следует поднимать на ту небольшую высоту, подъём на которую не стоит усилий. Высоко

поднимать пальцы целесообразно лишь в связи с поворотом всей руки. Поворот руки

помогает поставить палец в положение наиболее выгодного для него упора .

Если у ученика нарушен контакт с клавиатурой, работу надо начинать с упражнений.

Утомляемость рук и «принцип экономии» в фортепианной игре

Почти все учащиеся сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук.

Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию

пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук. Как

правило, утомляемость рук – это сигнал серьёзного неблагополучия, следствие

скованности рук, неразвитости пальцев, отсутствия естественного отношения к роялю.

Существуют три наиболее распространённые причины утомляемости рук.

1. Это неэкономная игра, расходование мышечной энергии в быстром темпе не

отличается от расходования энергии в медленном темпе.

2. Попытка преодолеть фактурные трудности, а также то, что недостаточно выучено,

зажатыми руками. Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости

непременное условие технической работы.

Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс «зажатия», обратить

на него внимание учащегося и добиться на уроке свободной игры.

3. Неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на

рояле продолжительные пьесы, построенные на беспрерывном движении. Чтобы

справиться с такими произведениями, необходимо научиться отдыхать во время игры. Это

ощущение приходит, если все элементы техники собраны воедино, сконцентрированы, а

лишние движения сняты. Всё это и будет означать умение осуществлять принцип

экономии в фортепианной игре, который является важнейшим требованием современного

пианизма.

Коэффициент полезного действия – один из важнейших показателей в фортепианной

технике. Только высокий КПД пианистической работы даст необходимый «запас

прочности» и эмоциональную и виртуозную свободу исполнения. Принцип экономии

проявляется

в

физических

действиях

пианиста:

в

поисках

приёма,

ощущения,

позволяющего добиться наилучшего звукового результата наиболее простым, лёгким

образом. Не менее важно добиться экономности в действиях рук. Движения ученика

должны быть целесообразны, целенаправленны. Начинаясь со смелости, виртуозность

сочетается с расчётливостью по мере накопления опыта. Обо всём этом надо думать в

процессе повседневных занятий. Целесообразные, целеустремлённые движения руки, её

частей, их взаимопомощь и взаимосвязь в разнохарактерной музыке, в различных

фактурных образованиях представляют собой приёмы фортепианной игры.

Развитие физических возможностей пальцев

Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия

техники пианиста.

Именно пальцевый удар придаёт ясность и блеск быстрым

последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для

рояля. Пальцевая, мелкая техника является самым трудоёмким видом фортепианной

техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Упражняться нужно в очень медленном темпе, вначале отдельно каждой рукой.

Материалом могут послужить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать

такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна нарастать.

Вторым условием упражнения является следующее требование: подъём пальца,

которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука.

Третье условие упражнения – значительный подъём пальца перед игрой и точная

направленность его в центр клавиши.

Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять

бдительность. Если рука начинает уставать, продолжать упражнение нельзя. Надо

выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не

соблюдается первое условие – контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть

поспешный темп, преувеличенный для данных рук подъём пальца и сила его удара.

Серьёзное внимание необходимо уделять пятому пальцу, играющему верхние звуки

аккордов. Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука должны быть

воспитаны в младших классах школы. Нетребовательность к пятому пальцу приводит к

его физической неразвитости и к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей

нужным наклоном руки. Специальных упражнений здесь нет. Главное – следить за

звучанием пятого пальца в произведениях, которые изучаются. В результате такого

внимания пятый палец окрепнет.

Предметом особой заботы в процессе занятий с учеником должен стать и первый

палец. Внимательно следить за ним нужно до того момента, когда преодолеваются

специфические для игры на рояле недостатки первого пальца. Их у него два:

неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих

недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность первого пальца и происходит из-

за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным

движением предплечья.

Обращать внимание на действия первого пальца следует с самого начала обучения, в

связи с игрой гамм и арпеджио. Работать над его развитием можно на любом материале,

где он часто встречается.

Гаммы и упражнения

В настоящее время изучение гамм и арпеджио обычно подразделяется на два больших

периода. Первый можно назвать ознакомительным. Он приходится на время обучения в

старших классах ДМШ. Игра гамм и арпеджио в это время преследует цели практического

овладения системой квинтового круга, приспособления к черно-белому рельефу, к

умению слышать и играть в разных тональностях, с разным количеством диезов, бемолей.

Знание аппликатуры и ориентировка в особенностях рельефа различных гамм и арпеджио

является необходимой ступенью технического образования. Особенно способствует

овладению навыками слышания подвижного и безостановочного двухголосного пассажа и

соответствующей координацией действия рук игра минорных гамм, а также гамм в

расходящемся движении, в терцию, дециму и сексту. Игра гамм в это период способствует

овладению навыками первичной беглости.

По мере продвижения ученика растут требования к качеству исполнения гамм и

арпеджио. Второй период овладения гаммами начинается тогда, когда гамма становится

для учащегося материалом для художественной работы. Ученик должен ставить перед

собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их

разрешать. Немаловажное значение имеет темп исполнения. Не просто сыграть гамму

правильными пальцами и без ошибок, а исполнить ее быстро и так, чтобы она вызывала

эстетическое удовольствие – вот цель работы над гаммами. Только высокие требования к

качеству исполнения превращают изучение гамм в техническую работу, которая начинает

способствовать

росту

мастерства

пианиста.

Гаммы

нужно

учить

по-

разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз

и

наоборот;

в

артикуляции применять приёмы legatissimo или poco legato.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги: Лист,

Брамс, Сафонов, Корто, Йозефи, Куллау, Ганон. Сборники многократно переиздавались.

В нашей стране только за два десятилетия были изданы «Пианист-виртуоз» Ганона и

целая серия упражнений под редакцией и с комментариями Я. И. Мильштейна: «51

упражнение» Брамса, «Ежедневные упражнения» Таузига, «Рациональные принципы

фортепианной техники» Корто, «Высшая школа фортепианной игры» Йозефи, «Путь к

фортепианному мастерству» Бузони. Интересные и полезные упражнения для детей

содержатся у Бартока в его сборниках «Микрокосмос».

Общей чертой сборников Черни, Шмита, Ганона и других является сведение

упражнений в систему, которую надлежит штудировать от начала до конца. Иные идеи

положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники

это не школы и не системы, а технический материал для избирательного использования.

Каждый может найти нужные для себя упражнения.

Непревзойдённой вершиной жанра фортепианных упражнений можно считать сборник

Брамса, впервые опубликованный в 1893 году. Состоящий из 51 упражнения труд Брамса

замечателен сочетанием почти энциклопедического многообразия технических заданий с

приятной мелодической и гармонической формой .

Работа над этюдами

Систематическая работа над этюдами является обязательной стороной комплексного

развития техники. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют

сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они

сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Чтобы извлечь из

этюда максимальную пользу, важно обращать внимание на возможно более тщательную

музыкальную отделку произведения. Работа над хорошим качеством звучания, над

фразировкой, воспроизведение всех деталей голосоведения – всё это в большой степени

способствует

успешному

преодолению

технических

трудностей.

Ученик

должен

проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде не цель, а средство для

выразительного исполнения сочинения.

Для того чтобы работа над этюдами велась осознанно, ученик должен составить ясное

представление об имеющихся в них технических трудностях. При знакомстве с новым

этюдом, помимо обычного разбора текста, полезно проделать разбор специально

технический – выяснить характерные особенности его фактуры. В дальнейшей работе над

преодолением технических трудностей следует применять всевозможные способы:

проигрывание

в

различных

темпах,

вычленения,

ритмические

варианты,

транспонирование всего этюда или отдельных его построений в другие тональности,

специальные упражнения. Каждый этюд рассчитан на разрешение и определённого круга

художественных задач. Поэтому в репертуар учащихся нужно включать этюды различных

стилей.

В зависимости от степени податливости пианистического аппарата количество и

характер подбираемых этюдов могут быть неодинаковыми для разных учащихся. Для

детей, обладающих средними музыкально-пианистическими возможностями, работа над

этюдами восполняет пробелы в их текущей технической подготовке. Исполнительски

перспективный учащийся приобретает навыки владения виртуозностью, необходимые для

его будущего профессионального пианистического развития.

Наиболее популярная в обучении «Школа беглости» соч. 299 К. Черни является

сводом полезных формул пианистического изложения, мимо которых не должен

проходить ни один старшеклассник в работе над техникой. Исходя из анализа этюдов

Черни, Крамера, Клементи, а также виртуозных произведений школьного репертуара,

можно сделать ряд обобщающих выводов по поводу направленности развития техники.

Многообразнейшие формы пианистического изложения могут быть рассмотрены по двум

видам техники крупной и мелкой.

Область мелкой техники включает различные формулы одноголосной пальцевой игры.

К ним относятся гаммообразные и арпеджированные последовательности, ломаные

интервалы, репетиции, мелизматические группы. При обучении в старших классах

развитию

гаммообразной

техники

уделяется

наибольшее

внимание.

Гибкость

мускулатуры детей позволяет им сравнительно быстро осваивать активные пальцевые

движения, необходимые при формировании элементов мелкой техники.

Вместе с развёрнутыми гаммообразными фигурами решающее значение имеет работа

над различными видами позиционных группировок. Такие позиционные группы,

чередуясь с длинными гаммообразными движениями, являются естественной подготовкой

к исполнению этюдов.

Этюды Черни соч. 299 отличаются большой протяженностью. Поэтому в них особенно

важно

научиться

освобождению

от

напряжения,

возникающего

при

длительном

исполнении непрерывной фигурации. Типичным примером этюда этого опуса может

служить № 8. Этюд основан на непрерывном движении шестнадцатых в партии правой

руки. На всём его протяжении в фигурации нет ни одной паузы. Линия шестнадцатых

состоит из различных позиционных фигур, чередующихся с отрезками гамм, короткими

арпеджио и пассажами.

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением, ученик

должен знать, что при появлении усталости в руке не следует продолжать игру. Чтобы

рука не уставала, нужно соблюдать постепенность в переходе к более быстрым темпам,

следить за гибкостью запястья.

К тому времени, когда проходится этот этюд, учащийся должен свободно сыграть в

быстром темпе каждое из звеньев фигурации.

Необходимо также играть в умеренном темпе более крупные разделы этюда,

включающие различные типы фигур. Большое значение имеет хорошее исполнение

партии другой руки, содержащей сопровождение. Левая рука выполняет роль дирижера.

Точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них левой руки

способствует

уменьшению

напряжения

в

правой

руке.

Хорошее

исполнение

сопровождения способствует большей музыкальной осмысленности, а это благотворно

отражается на техническом прогрессе .

Аппликатура

Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в педагогике. В связи с быстрым

развитием музыкальной литературы взгляды в этой области непрерывно менялись.

Некоторые принципы теряли своё значение и заменялись новыми.

Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь задачами

художественной

выразительности.

Это

–

важнейший

аппликатурный

принцип.

Необходимо стремиться к естественной последовательности пальцев.

Выбор правильной аппликатуры имеет немаловажное значение в технической работе.

Это один из первых этапов такой работы и залог ее успешности или неуспешности.

Прежде всего, необходимо тщательно изучать редакционные и авторские указания.

Аппликатуру надо выбирать, играя в подвижном темпе. Если какой-то отрывок

вызывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в быстром темпе одной,

потом другой аппликатурой; соединить его с предыдущим и с последующим отрывками.

В быстрых пальцевых последовательностях нужно стремиться к тому, чтобы один и тот

же палец употреблялся по возможности реже.

Аппликатура – важный художественный фактор. Каждый палец обладает своим

характером удара. Есть более сильные и слабые пальцы. Специфическое положение

большого пальца по отношению к остальным ставит его в особые условия. Нужно

избегать употребления большого пальца, если исполняется мелодия лирическая, певучая и

плавная. Но во время акцентирования, в опорные мгновения, при смене позиций первый

палец незаменим. Частое употребление первого пальца необходимо в ломаных арпеджио

и пассажах, при подчёркивании групп восьмых, шестнадцатых, при выборе устойчивых

позиций. Первый палец правой руки иногда может помочь левой руке, приняв на себя

отдельные ноты в трудных пассажах. В ряде триолей систематические удары первого

пальца могут создать чувство устойчивости, чёткости.

Роль пятого пальца в правой и левой руке совершенно различна. В левой руке – это

область глубоких басов; в правой – моменты острых подчёркиваний верхних нот в

пассажах, мелодических звуков в аккордах.

Очень важно научить ребёнка пользоваться четвёртым пальцем. Для верхней ноты

пассажа четвёртый палец иногда может быть употреблён после пятого на чёрной клавише.

Если большой палец – наиболее «тяжелый» – уместно применять для извлечения

насыщенных звуков, то четвёртый – там, где требуется некоторая утончённость звучания.

Этот принцип разработан пианистами-романтиками.

Аппликатура зависит не только от удобного и целесообразного распределения пальцев

при игре, но и от характера и стиля произведения. Аппликатура Моцарта отличается от

полифонической аппликатуры Баха или от гибких движений руки – от пальцев до плеча –

у романтиков. Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы.

После быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать

опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная

аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

В секвенционных построениях естественно в большинстве случаев играть одинаковые

группы одними и теми же пальцами. Это способствует большей быстроте и прочности

запоминания.

Большие трудности для ученика представляют многие места, требующие достижения

максимальной связности при помощи пальцевого legato. Это относится к исполнению

повторяющихся звуков legato. В таких случаях обычно используется подмена пальцев,

придающая игре больше плавности. Вместе с тем смена пальцев на повторах одной ноты в

быстром темпе часто вносит суетливость. Длинный ряд повторений можно поручить

одному пальцу, например третьему, при участии кисти всей руки.

Постепенно учащихся следует познакомить с более сложными видами аппликатуры,

использующимися

для

достижения legato:

перекладыванием

пальцев,

беззвучной

подменой пальцев на одной клавише и скольжением пальцев с клавиши на клавишу. При

перекладывании пальцев (4-го через 5-й, 3-го через 4-й) важно обратить внимание на

гибкость запястья, которое должно пластично подводить пальцы к нужным клавишам.

Большое значение для выработки этого приёма имеет воспитание нужного ощущения в

кончиках пальцев: ни один палец не должен покидать своей клавиши, пока другой не

возьмёт следующую. Поработать над беззвучной подменой пальцев полезно путем

упражнений. С этой целью хорошо использовать упражнения из «Новой формулы»

В. И. Сафонова.

Приём соскальзывания любым пальцем с чёрной клавиши на белую может быть

применен более широко, чем это обычно принято. Этот приём помогает удачно связывать

между собой две группировки пальцев. Но для ученика он представляет немалые

трудности. При скольжении важно найти наилучший угол наклона пальца. Часто

совершенное legato при скольжении не удаётся потому, что ученик,

стремясь к

наибольшей связности исполнения, инстинктивно слишком сильно прижимают ту

клавишу, с которой палец должен скользить. Как только это излишнее давление

снимается, скольжение обычно сразу же начинает протекать более плавно.

Одним из важных аппликатурных принципов является соответствие пальцев правой и

левой рук. Обычно это даёт возможность значительно быстрее осваивать трудность.

Соответствие аппликатур может быть достигнуто при противоположном движении. К

соответствию аппликатур надо стремиться при параллельных движениях.

Важнейший принцип аппликатуры – подчинение ритмической структуре всей пьесы.

Перенос рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы .

Авторская

аппликатура

имеет

большое

значение

для

понимания

намерений

композитора. Композиторы-пианисты, такие, как Бетховен, Шопен, Рахманинов, Скрябин

почти все свои произведения создавали за инструментом. Авторская аппликатура может

помочь пианисту постичь психологию первоначальной импровизации на фортепиано,

которая легла в основу композиторского замысла.

Техника важна во всяком искусстве. Техника пианиста, многие её виды настолько

сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа

начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается всю жизнь.

Основная цель педагога в работе над техникой – обеспечить условия, при которых

технический аппарат будет способен выполнить необходимую музыкальную задачу.

Литература

1. Абакарова И. Работа над техникой в средних классах.

2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.

3. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке.

4. Бирмак А. О художественной технике пианиста.

5. Гатт Й. Техника фортепианной игры.

6. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

7. Кирнарская Д. Музыкальные способности.

8. Киртава И. Развитие фортепианных технических навыков в средних классах ДМШ.

9. Лещинская И., Пороцкий В. Малыш за роялем.

10. Либерман Е. Работа над техникой.

11. Майкапар С. М. Как работать на рояле.

12. Макуренкова Е. О педагогике В. В. Листовой.

13. Михелис В. Л. Первые уроки юного пианиста. Л.,1962.

14. Мухина И., Яблокова С. Шпаргалка к техническому зачету. Фортепиано.

15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.

16. Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники.

17. Пастернак В. Развитие технических навыков учащихся в классе фортепиано.

18. Ройзман Л. Спрашивают педагоги – практики. Из книги «Вопросы фортепианной

педагогики».

19. Ряхина Т. Некоторые аспекты в работе над развитием технике в фортепианном

классе ДМШ.

20. Тимакин Е. Воспитание пианиста.

21. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.

22. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.