Цель урока:

формирование качественного фортепианного звукоизвлечения.

Задачи урока:

1

Работа над звуком, создание художественного образа в музыке;

2.Обучение учащегося работать над поиском звуковой палитры, тембра, динамическими

оттенками выразительности;

3.

Процесс звукоизвлечения и технические приемы в работе над звуком;

4.развитие слухового контроля;

5.Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Вид урока:

тематический

Методы:

словесный,

наглядный,

практический, сравнения;

Реализуемые технологии:

развивающего обучения, художественно-

эстетическая

,

здоровьесберегающая;

Оборудование:

фортепиано, стул, сборники нот;

Планируемый результат:

повышение качества звукоизвлечения обучающегося

Структура урока:

I. Организационный этап.

а) приветствие;

б) сообщение цели и хода работы на уроке.

II. Основная часть урока.

а) Введение;

б)работа над гаммами;

в)Работа над инвенцией фа минор И. С. Баха;

г)работа над пьесой "Отзвуки театра" Р.Шумана.

III. Заключительный этап.

а) оценка;

б) домашнее задание.

Введение

Вопрос достижения красивого пианистического певучего звука является едва ли не

самым ключевым в профессиональном овладении фортепиано. Как этого добиться есть

ли секрет, как извлекается певучий звук? он конечно же заключается в прикосновении к

клавише, в поведении руки, в форме руки которая готовится к извлечению певучего звука.

К сожалению, мы все реже слышим музыкальное исполнение на академических

концертах, зачастую все сводится только к выучиванию текста, а до исполнительских

тонкостей дело так и не доходит. Поэтому разговор на эту тему будет очень актуальным.

Напомним себе общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела;

- ощущение веса свободной руки;

- свобода первого пальца;

- эластичная и активная кисть;

- ощущение цепкости кончиков пальцев;

-слуховой контроль;

-тембровая окраска.

Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за тем, чтобы

ученик сидел ненапряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не горбился, не поднимал

плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно головой. Необходимо также помнить

о том, что всякая зажатость руки, «склеенность» локтя с туловищем затрудняет свободу

движений, естественное взятие звука и приводит к неприятно сухому, жесткому,

бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках

пальцев.

Певучесть звука достигается нажимом звука, но главное в том что не нужно толкать

клавишу, ударять по ней сверху, если мы речь ведем о певучем звуке. К ней надо

прижаться, приклеиться не только пальцем, но и всей рукой, всем телом от плеча.

Генрих Густавович Нейгауз- пианист, педагог, как и многие другие выдающиеся

педагоги считал, что 3/4 работы с учеником это работа над звуком. Трудно с этим не

согласится и в муз.школах, колледжах и консерваториях, вузах перед учениками ставятся

определенные звуковые задачи, конечно степень их сложности зависит от возможностей,

одаренности ученика, от исполняемого произведения, его стилистических особенностей ,

от собственной трактовки.

Начинающий пианист находится в кажущемся выгодном положении, готовый звук

инструмента, который не требует слуховых усилий, уже в начальном воспроизведении

мелодии. Однако доступность звукоизвлечения, она обманчива. Вместо протяженного

звука, предположим скрипки, звук фортепиано быстро угасает, что усложняет слитное

исполнение мелодии, целостность. Кроме того преодолении природы ударности

фортепианного звука требует усиления слухового внимания, направление к вокализации

звучания, именно потому что фортепиано обладает незаурядными звуковыми

возможностями человек имеет большое поле для творческой работы над звуком, над

приемами звукоизвлечения, которых очень много.

Гаммы

Очень важно, чтобы гамма стала для ученика материалом для художественной

работы.

Обратимся к совету российского пианиста и педагога Г. Г. Нейгауза. Упражнение,

которое советует Г. Г. Нейгауз, заключается в вычленении в звукоряде гаммы тех звуков,

на которые приходится подкладывание. Прошу ученицу сыграть это упражнение.

Во время подкладывания часто локоть и все предплечье «выворачивается» вместе с

первым пальцем. Этого нужно избегать, и добиться, чтобы предплечье и локоть как бы

рисовало ровную линию, без изломов и изгибов.

Иногда, развивая технику, главной целью ставит быстроту, не придавая должного

значения ясности и глубине звука. При этом пальцы порхают и поверхности клавиатуры.

При таком исполнении ухо не успевает концентрировать звуки, да и не стремится к этому,

пассажи не звучат.

Не вызывает сомнения то, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре

кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и

технической ясности.

Различные методы работы над гаммами повышают у учащихся интерес к их игре,

занимают ребят и стимулируют их занятия гаммами.

Звуковые (артикуляционные) способы работы над гаммой

Вот некоторые способы. которые я использую в работе с учениками:

1. Проиграть гамму на forte, в умеренном темпе, приемом portamento. Задача - добиться

глубокого, сочного, мягкого, благородного звука.

2. Проиграть - «пропеть» гамму так, как если бы ее играли скрипач или виолончелист,

штрихом legatissimo, с волнообразной динамикой.

3. Исполнить гамму серебристым, прозрачным и легким звуком с

постепенным diminuendo к концу.

4. Проиграть гамму piano. Играя гамму piano, важно не «шептать», не «прятаться». По

выражению Н.Перельмана "пиано должно быть слышно и в сотом ряду зала".

5. Проиграть гамму кистевым staccato. Здесь поможет верное движение: отскок кисти с

одновременной опорой и отталкиванием от клавиши.

6. Проиграть гамму пальцевым staccato. Движение: цепким кончиком пальца мы как бы

"царапаем» клавиши, делая активное, резкое движение пальца под ладонь.

7.Можно проучить гаммы различными штрихами: правая lеgato, левая staccato и

наоборот. Играя гаммы такими способами, мы можем рассматривать партии обеих рук как

два голоса, самостоятельно ведущие свои мелодические линии, которые могут не

совпадать ритмически, артикуляционно и динамически, и которые нужно провести ясно и

выразительно. И это будет уже решением задач развития полифонического слуха и

мышления.

Часто неровность исполнения технических пассажей вызвана недослушиванием

звуков, особенно в крайних точках построений, на кистевых поворотах, при смене

фигураций, позиций.

С каждым последующим проигрыванием должно происходить улучшение качества

исполнения гамм. И этому надо научить ребенка, слушать себя, свое исполнение, уметь

сравнивать игру.

При работе над темпом есть главное условие. Темп при работе над гаммами должен

браться тот, в котором все прослушивается и получается. В процессе работы, постепенно

темп надо увеличивать, стремиться к более быстрому темпу. Однако, ученикам надо

объяснить, что быстрый темп – это не предельный, а тот, в котором все гладко

получается. Вся работа над гаммами все время должна вестись под чутким слуховым

контролем.

И.С.Бах

"Двухголосная инвенция фа-минор"

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью

обучения фортепианному исполнительскому искусству. Основным материалом для

изучения полифонии в старших классах музыкальных школ являются инвенции и

симфонии И.С.Баха.

Иоганн Себастьян Бах – немецкий композитор и музыкант эпохи Барокко.

Особенность музыки Баха в отсутствии вялости, размягчённости, сентиментальности

.

чувства печали и нежности всегда как бы погружены в атмосферу мужественности.

иногда даже суровости. А значит и способ извлечения звука должен быть собранным,

крепким, не расплывчатым.

Многое в понимании этих пьес достигается через общение к исполнительским

традициям эпохи Баха, и первым шагом на пути надо считать знакомство ученика с

реальным звучанием тех инструментов, для которых Бах написал свои клавирные

сочинения – это клавесин и клавикорд. Клавесин – имеет отчётливый, открытый

звенящий звук. Клавикорду характерна певучесть, способность связывать звуки, у него

затушёванный мягкий звук. Однако при этом важно не забывать, что не слепое

подражание клавесину и клавикорду диктует обращение к данным инструментам, а лишь

поиски наиболее точного определения характера пьесы, правильной артикуляции и

динамики. В медленных певучих «клавикордных» инвенциях и симфониях связный

глубокий звук.

2-х голосная «инвенция» № 9 (фа минор) Самая трагичная из всех, лирико –

философского склада. Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно–

интонационный характер темы. Тема охватывает 4 такта. Должна быть цельной, звучать

серьезно, глубоко и сосредоточенно.

Звукоизвлечение: интонация внутри пальца, скупо, не надо лишних движений. Слушать

все интервалы: большие и малые. Интонации, охватывающие широкие интервалы,

наполнены болью и страданием. Большого внимания требуют самые высокие и длинные

звуки, синкопы, необычные интервалы, выдержанные ноты.

Форма двухчастная. Наиболее трудное в этой инвенции – передать непринужденную

беседу голосов. Каждый голос имеет свое “лицо”, характер, окраску. Ученику следует

добиваться нужного туше: более звонкого, открытого звука в верхнем голосе; более

густого, основательного, солидного и благородного звука в басу. В инвенции полифония

имитационная, то есть, оба голоса равноправны по своей роли. В работе по голосам

важно не потерять ощущения линии, какие бы ни были длинные ноты. Обращаем

внимание и на дослушивание длинных звуков, особенно когда они соединяются дальше с

короткими длительностями. Важно на длинных звуках не терять нить мелодии, суметь

сыграть её целиком со своей кульминацией и дальнейшим динамическим спадом. При

игре двумя руками координация между руками совершенно разная, штрихи, фразировка

между голосами не совпадают - это требует определенного внимания и слышания,

каждого голоса в отдельности и в совокупности.

И.С. Бах ограничился записью нот и украшений, оставив незафиксированными такие

важные детали, как указания динамики, темпа, фразировки, аппликатуры, расшифровка

украшений. Все эти сведения сообщались ученикам на уроке, а для зрелых музыкантов,

уже проникших в тайны исполнительства, подразумевались сами собой.

Для И.С.Баха темп не самоцель, он должен быть таким, в котором каждая интонация

будет озвучена, каждый длинный звук дослушан. У Баха темп это не скорость

исполнения, а эмоциональный характер, настроение пьесы. Учебный темп должен

позволить осознать и освоить все детали полифонической структуры нотного текста,

выработать певучий, выразительный звук. Не только тема, но и каждый пассаж должны

исполняться как певучие, выразительные мелодические линии.

Р.

Шуман "Отзвуки театра"

Огромное значение для творчества Роберта Шумана, как впрочем, и для всех

композиторов - романтиков, имеет мелодия. Кроме мелодии, большую роль в творчестве

Шумана играет тембровое звучание. Господствующая мелодия, подвижность и

многоплановость гармонической ткани, приемы имитации, порывистый ритм – вот

особенности фортепианного изложения пьес Шумана.

Пьеса «Отзвуки театра» является одной из лучших в сборнике.. Посещение

театра подростком – явление всегда волнующее, впечатляющее. Ни в одной другой пьесе

сборника не найти такого яркого эмоционального контраста между образами крайних

частей и серединой. Первая часть – это предчувствие того праздника, который нас

ожидает. Тема звучит взволнованно, как бы подготавливает нас к театральному действу.

Середина – это фанфары, своеобразная увертюра, под которые открывается занавес и

начинается спектакль. Заключительная часть – лёгкая грусть, трепет от просмотра

действия, но заканчивается пьеса приподнятым настроением. Это яркий

восклицательный знак от просмотра спектакля.

Пьеса построена на ярком, эмоциональном контрасте мелодии и аккомпанемента.

Ритмическая пульсация в левой руке в крайних частях – яркое средство, создающее

настроение взволнованности, ожидания, словно частое и гулкое биение человеческого

сердца. Основная техническая трудность в лев.руке - игра аккордами. Аккорды нужно

играть с помощью кистевых движений (на свободной кисти), а не всей рукой, т.к.

движения всей рукой создают скованность в кисти и пальцах. Левая рука опорная и

играет роль фундамента и аккомпанемента.

Наряду с ритмом большую роль играет мелодия, именно она передает каждый изгиб,

каждый нюанс настроения. Мелодия взволнованна, неустойчива. Это подчеркивается

секвенцеобразным развитием мелодии, лигой по два звука.

По сравнению с живым; трепетным биением гибкостью крайних частей, жесткость

ритма в сочетании с фанфарными интонациями средней части воспринимается как

приказ. В середине пьесы мелодия изменяется становится мужественной. Трудны 16 – 20

т. – фактура многопланова, трудность в том, чтобы найти для каждого пласта

определенную звуковую палитру. Нисходящая мелодическая линия постепенно снижает

напряжение предшествующего раздела, как бы вновь заволакивает сознание дымкой

воспоминаний, а фанфары настойчиво звучат сквозь эту дымку. Мелодическая линия

звучит плавно на legato, а фанфары более колко, остро, менее приглушенно

.

Заключение

Итог урока

На нашем уроке мы работали над произведениями разных жанров, композиторов

различных эпох. Бах не идёт на поводу у чувств, не отдаётся безудержному порыву как

композиторы романтического направления. Внутренняя борьба, заключена внутри одного

образа. Р.Шуман композитор романтического направления. На первом плане у него

мелодия, которая рисует ....... Его музыка легка для восприятия.

Работа над звуком - задача сложная, но разрешимая. Главное слушать свое исполнение

и тогда, постепенно, ты овладеешь особенным музыкальным языком.

Домашнее задание - закрепление пройденного материала.