Добровольская Т.И.,

преподаватель фортепиано

Развитие фортепианной техники в средних классах ДШИ

В художественной деятельности музыканта само понятие талантливости складывается

из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих

компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического

мастерства должно занимать чрезвычайно важное место в работе музыканта. И не

удивительно, что этому вопросу всегда уделялось много внимания в практической

педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства.

Важным моментом технического развития является обеспечение условий для аппарата,

при которых он сможет наилучшим образом выполнить необходимую музыкальную

задачу.

Технические неудобства обедняют художественную сторону исполнения и тормозят

дальнейшее развитие ученика. Частыми недостатками в игре являются поднятые плечи,

напряжённые мышцы спины, шеи, лица, скрытые напряжения при извлечении звука. Если

на них не обращать внимания, то это войдёт в привычку и может стать основой

неправильного приёма игры.

Иногда недооценивают работу над техническими упражнениями, считая, что она

уведёт учащегося от музыки. В итоге ученик не получает необходимой базы для

исполнения более сложного репертуара.

Для воспитания технических навыков учащегося педагог должен знать природные

возможности пианистического аппарата,

уметь анализировать состояние ученика,

понимать что ему мешает, какие движения вызывают неудобства.

Развитие фортепианной техники должно основываться на свободе и гибкости

пианистического аппарата.

В конце второго и начале третьего года обучения в репертуаре учащихся появляются

пьесы относительно подвижного характера. Постепенно их скромные задачи становятся

сложнее, а некоторые сочинения уже ставят целью развитие определенного технического

навыка.

Работа над развитием техники осуществляется как на художественном, так и на

специально написанном инструктивном материале, в первую очередь на материале

этюдов, различных видов гамм, арпеджио и других упражнений.

Этюды. В области развития различных видов техники большое место принадлежит

инструктивным этюдам. Работа над ними не сводится лишь к работе над техническими

трудностями. Общие требования, которыми учащийся руководствуется в работе над

художественной литературой, остается в силе и при изучении этюдов.

Этюды и упражнения прекрасно «тонизируют» руки, чрезвычайно полезны для

развития гибкости и эластичности мышц, а также самостоятельности пальцев. Помимо

собственно технического совершенства, они нацелены на воспитание звуковой культуры

пианиста, развитию артикуляции.

Этюды вырабатывают не только какие-то определенные моторные навыки, но и ставят

конкретные музыкально-звуковые задачи, дают возможность овладеть разнообразными

динамическими градациями.

Что касается моментов двигательного порядка, то этюды способствуют приобретению

навыка свободы исполнения.

Гаммы. Главное место в развитии мелкой техники принадлежит гаммам. Пользу от

изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-первых, овладеть

основными формулами фортепианной техники; во-вторых, на практике (а не только в

теории) познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг

тональностей; в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами; в-

четвёртых, выработать пальцевую чёткость, ровность, беглость.

Гамма - превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца. Гаммы и

гаммообразные пассажи следует исполнять без толчков, ровно по звучанию. Это зависит

от правильного подкладывания 1-го пальца.

Почему гаммы трудны учащимся?

Их исполнение требует развития навыков мышления длинными построениями.

Сложность

усугубляется

однотипностью

этих

построений,

что

требует

большей

сосредоточенности внимания, чем если бы тип движения часто менялся.

С самого начала в сознании ученика гамма должна восприниматься как мелодия.

Медленный или лучше умеренный темп нужен не потому, что у ребёнка не хватит чисто

механической беглости для быстрой игры, но лишь в таких темпах возможен тщательный

контроль за певучим, мелодическим произнесением звуков гаммы. Исполнители и

педагоги – практики - Л. Николаев, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Э. Гилельс и другие

подчёркивают пользу игры гамм именно в небыстрых темпах с постановкой музыкальных

задач, со слуховым самоконтролем, проверяющим качество звучания.

При игре гамм ставятся различные задачи по динамике, артикуляции, группировке.

Темп прибавляется постепенно. Критерием является ровность, ясность звуковой линии и,

конечно же, аппликатурная точность. Сыграть гамму legatissimo и staccato, причем staccato

может быть разным - пальцевым или кистевым. Играть громко и тихо, ровно по звуку или

с crescendo и diminuendo (при этом не обязательно делать нарастание при движении вверх

и наоборот; полезны и обратные нюансы). Наряду с артикуляционными, динамическими,

темповыми вариантами при работе над гаммами полезно применять и варианты

ритмические, например, исполнение гаммы в пунктирном ритме.

Арпеджио.

Наряду

с

гаммообразными

пассажами

огромное

место

занимают

арпеджио.

Гаммообразные

последовательности,

а

также

арпеджио

составляют

существенную часть пианистической техники. Наряду с другими видами фортепьянного

изложения они представляют собою, по выражению Листа, те “ключи”, владение

которыми открывает путь к любому музыкальному произведению. Особенно широко

гаммы и арпеджио используются в классическом стиле - в музыке Гайдна, Моцарта,

Бетховена.

В средних классах учащиеся осваивают короткие и ломаные арпеджио. Играть

короткие арпеджио нужно, по выражению А. Шмидт-Шкловской, «забирая в руку» все

звуки, предварительно открыв ладонь и пальцы, «обнимая октаву», иными словами, так,

что рука находится на позиции аккорда.

Тщательное отношение к аппликатуре должно воспитываться с детства. Если ученику

позволять постоянно менять пальцы, то он привыкнет к небрежной игре. При изучении

коротких арпеджио важное значение имеет работа первого пальца. В медленном темпе

кисть и вся рука слегка поворачиваются к пятому пальцу, после чего вся рука переносится

на первый палец.

При

игре

длинных

арпеджио

также

важна

работа

первого

пальца.

После

подкладывания вся ладонь сразу же переносится через первый палец и широко

располагается на следующей позиции.

При игре длинных арпеджио правой рукой в низком регистре, и левой рукой в

высоком, когда весь корпус перемещается в какую-либо сторону, надо стремиться к тому,

чтобы локоть не только не прижимался к телу, но даже не касался бы его. Корпус при

этом может наклоняться в сторону движения, либо слегка откидываться назад.

При игре ломаных арпеджио важны вращательные движения запястья.

Аккорды. К элементам крупной техники ученик подходит уже в начальных классах.

Обычно это аккомпанемент в этюдах или в других пьесах.

Аккорд следует «взять» пальцами (как все, что мы берем в руку), не напрягая мышцы

тыльной стороны. Аккорды не должны быть для учащегося широкими по расположению.

При игре аккордами надо, чтобы ученик вслушивался в звуки аккорда. Все внимание

должно быть направлено на то, чтобы свободно брать аккорды.

Чтобы прослушать все звуки аккорда можно применить упражнения на подчеркивание

поочередно каждого звука в аккорде; задержание поочередно каждого звука с

освобождением пальцев, снятых с других звуков.

Главное в аккордах как и в терциях, секстах одновременное звучание, ровность всех

звуков в одних случаях и умение выделять любой звук аккорда в других случаях.

Предпосылка удачи (по Нейгаузу) - свобода руки от плеча до кисти при полной

сосредоточенности пальцев.

В аккордовой технике важно соблюдать смену труда и отдыха, так как существует

склонность к перенапряжению, особенно у пианистов с маленькими руками. Г. Нейгауз

пишет: «Много раз мне приходилось показывать и объяснять ученикам, что взять ряд

аккордов legato (конечно, при помощи педали) не стоит никакого труда, если только

суметь на каждом взятом аккорде хотя бы один миг «отдохнуть», как бы посидеть на

стуле, ощущая покой, полную свободу и естественный вес руки от плечевого сустава до

кончиков пальцев, и ловко, быстро, близко над клавиатурой переходить от аккорда к

аккорду.

Аккорды на non legato и staccato даются легче пока темп не слишком быстрый, так как

взять аккорды свободным падением руки сверху легче, чем брать их, почти «ползая» по

клавиатуре.

Метроритм.

Для

развития

двигательных

навыков

необходимо

развивать

метроритмическую организованность, позволяющую развивать точные ритмические

навыки и прежде всего ощущение мерности движения – «Играть в такт». Это служит

формированию техники, которая опирается по существу на организацию двигательных

навыков во времени. От того, насколько ритмически точной будет организация, зависит

качество техники. Благодаря, например, ритмическому рисунку, исполнитель может

вовремя собрать пальцы для исполнения «узкой» фактуры и наоборот, подготовит их к

игре широких арпеджио и другим трудностям.

Основные проблемы.

1. Отсутствие контакта с клавиатурой.

Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда

начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара (второй принцип).

Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в

медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Обычные

недостатки и трудности заключаются в том, что, работая над четкими, активными

пальцами, ученик изолирует их от кисти, которая становится неподвижной, а, перемещая

руку (первый принцип), он снижает активность пальцев.

Одним из критериев правильного соотношения этих двух видов работ является

звуковой результат, другим показателем служит облегчение технического выполнения –

приемы не должны вызывать скованность, а, наоборот, приводить к большей свободе,

устойчивости и удобству.

Для того чтобы учащиеся научились активному пальцевому удару, не потеряв при

этом ощущения опоры пианистически свободных рук на клавиатуру можно пользоваться

вспомогательными способами работы, как, например:

1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца (но не прогибать кисть)

– это поможет достижению глубины и связности.

2. B среднем темпе играть легко и плавно, ведя руку как смычок: пальцы “живые”, но

почти не поднимаются; при этом активизируются огибающие движения кисти – этим

способом достигаются пластичность, легкость, облегчается переход к быстрому темпу.

3. Играть активным пальцевым staccato, в то же время очерчивая контуры пассажей

объединяющим движением руки – этот прием способствует активизации кончиков

пальцев, их четкости и раздельности, сохраняя при этом гибкость музыкальной

фразировки.

Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале: лучше

всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного

характера и аккорды. Порядок упражнений варьируется в зависимости от индивидуальных

качеств ученика.

2. Тряска руки.

Распространенным недостатком в техническом развитии учащихся является тряска

руки (кисти) при каждом ударе пальца в legato. Чаще всего она встречается у маленьких и

слабеньких; однако, зародившись в школе, нередко остается неискоренненой и у старших

учащихся, выросших и физически окрепших. Исправление этого “навыка” бывает

затруднительно, потому что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося

лишь тогда, когда он дорастает до трудных произведений, идущих в быстрых темпах.

Для того чтобы успешно бороться с этой дурной привычкой, нужно, как всегда, понять

причину ее возникновения. Ученики начинают трясти рукой, в частности, потому, что не

чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих неокрепших пальцах. Между

тем это психологическое заблуждение. Даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь

из рояля звуки, не прибегая к тряске.

Следовательно,

задача

заключается

в

том,

чтобы

ощутить

возможность

самостоятельного, пусть очень, слабого вначале, пальцевого удара. Для этого может

применяться следующее упражнение: пассаж играется медленно, одной рукой; другая

рука держит играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо ее движениям. Перед

взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но

самостоятельно ударяет по клавише. Поупражнявшись так в течение некоторого времени,

учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо,

нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу

пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной,

спокойной работе ученики избавляются от этой вреднейшей “болезни” в течение

нескольких (3–5) месяцев. После “исцеления” нужно переходить к игре, в которой

участвует и вес руки.

3. Неразвитость первого пальца.

Предметом особой заботы в процессе занятий ученика становится 1-й палец: по своей

природе он тяжелый и не приспособлен к самостоятельному удару вниз. Оба этих

недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за

его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным

действием предплечья. Понятно, что в быстром темпе (да и не только в быстром)

извлеченный таким способом звук будет резко отличаться от соседних своей “тяжестью”.

Руки учащихся с пианистически неразвитым 1-м пальцем “вязнут” на нем: добиться

скорости, ловкости невозможно.

Правильная и довольно тщательная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает

бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором

вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к

охвату клавиатуры.

Только свободный, мобильный, гибкий 1-й палец может помочь ученику правильно

его подкладывать; при напряженном 1-ом пальце не получаются ни ровные гаммы, ни

арпеджио, ни исполнение художественных произведений, где даже в маленьких пассажах

отсутствует пластичность и гибкость (не говоря уже о звучании).

Внешними

признаками

развитости

1-го

пальца

являются

приобретение

им

закругленной, выпуклой формы и увеличение управляющей его движением мышцы.

4. Слабый пятый палец.

Очень часто приходится сталкиваться с неумением “выделить” 5-й палец правой руки

в аккордовой фактуре. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь

немного. Между тем, в фортепианной литературе много примеров, где верхний звук

должен “доминировать” над остальной звучностью и в piano и в forte. Учащиеся часто не

слышат преобладающего звучания главной линии. Сама слабость 5-х пальцев проистекает

из-за музыкальной и слуховой нетребовательности в течение времени предыдущей

работы. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить

верхний звук и в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть l-м пальцем. Такая

нетребовательность

действительно

приводит,

с

одной

стороны,

к

физической

неразвитости 5-го пальца, а с другой – к неумению помочь ему целесообразным наклоном

руки.

Нужно стараться, и тогда 5.й палец отлично будет выполнять свои функции. Именно

от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных

пальцев в аккорде. Бывают случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо

средний голос. В этих случаях соответствующий палец берет на себя роль “главного

героя”. Бывают случаи и полного равенства.

Главное – всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые

изучаются: в результате такого внимания 5-й палец окрепнет.

Необходимо добавить, что изобретательность в работе должна касаться не только

способов упражнения, но и способов игры: “высокой”, или “низкой” кистью играть

определенный отрывок; “длинными” или “короткими” пальцами, с большим или меньшим

размахом руки и так далее. Иногда причиной плохого исполнения может оказаться

неудачная

аппликатура,

иногда

(в

крайних

регистрах)

нужно

позаботиться

о

соответствующем наклоне корпуса. Но что самое важное: в занятиях не следует

откладывать исправление недостатков на “потом” – замеченный недочет нужно

исправлять сразу, не надеясь, что при повторном проигрывании он исправится сам по

себе.

В процессе обучения учащиеся все время накапливают знания, приобретают

необходимые навыки и находят формы технической работы. Каждое новое произведение

ставит и новые технические задачи.

Без изучения гамм, аккордов и арпеджио во всех тональностях, без выработанной

привычки к аппликатуре, установленной для этих технических формул, и без технических

навыков их исполнения учащимся чрезвычайно трудно работать над этюдами и пьесами,

где эти элементы техники широко применяются.

Необходимо

помнить,

что

вся

техника

классического

периода

насыщена

гаммообразными последовательностями или отдельными ее видами, и для ученика, не

работавшего систематически над гаммами, эта “линейная” техника будет всегда

препятствием,

а

неразвитое

позиционное

мышление

затруднит

и

овладение

романтической и послеромантической фактурой музыкальных произведений.

Необходимо отметить, что, процесс системной, планомерной и целенаправленной

работы, учитывающий определенные принципы технического развития:

• повышает интерес учащихся к учебной деятельности через облегчение технических

трудностей;

• способствует обогащению технических возможностей учащихся;

• ускоряет процесс овладения произведениями со сложными техническими задачами;

• укрепляет элементарные теоретические знания, дает ладогармоническое знание

клавиатуры;

• влияет на развитие слуха;

• ускоряет развитие навыка игры с листа;

•

ускоряет

процесс

овладения

музыкально-художественными

задачами

в

произведениях;

• расширяет музыкальный кругозор в процессе работы над произведениями больших

мастеров;

• активизирует работу головного мозга путем применения сенсорных и моторных

навыков.

Литература

1. Абакарова И. Работа над техникой в средних классах.

2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано.

3. Баренбойм Л., Перунова Н. Путь к музыке.

4. Бирмак А. О художественной технике пианиста.

5. Гатт Й. Техника фортепианной игры.

6. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

7. Кирнарская Д. Музыкальные способности.

8. Киртава И. Развитие фортепианных технических навыков в средних классах ДМШ.

9. Лещинская И., Пороцкий В. Малыш за роялем.

10. Либерман Е. Работа над техникой.

11. Майкапар С. М. Как работать на рояле.

12. Макуренкова Е. О педагогике В. В. Листовой.

13. Михелис В. Л. Первые уроки юного пианиста. Л.,1962.

14. Мухина И., Яблокова С. Шпаргалка к техническому зачету. Фортепиано.

15. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.

16. Оборин Л. О некоторых принципах фортепианной техники.

17. Пастернак В. Развитие технических навыков учащихся в классе фортепиано.

18. Ройзман Л. Спрашивают педагоги – практики. Из книги «Вопросы фортепианной

педагогики».

19. Ряхина Т. Некоторые аспекты в работе над развитием технике в фортепианном

классе ДМШ.

20. Тимакин Е. Воспитание пианиста.

21. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано.

22. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.