1

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» г. Шимановска

Методическая работа

Тема: «Развитие технических умений и навыков на начальном этапе

обучения учащихся фортепианных классов»

Чудакова Ирина Евгеньевна

Преподаватель первой

квалификационной категории

Шимановск 2020 г.

2

Введение

« Величайшую ошибку совершает тот,

кто отрывает технику от содержания

музыкального произведения».

К. Игумнов

Приобретение техники движений всегда связана с развитием как

физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. В нашей

педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно

яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает

причиной не только бледности звукового образа, но и технической

ограниченности, метричности. Еще больше примеров, когда неровность

технических

пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в

крайних

точках построений, на поворотах , при сменах фигураций,

позиций, регистров.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии

пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой

зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с

музыкальными задачами. Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится

узкая цель, а вопросы звучания ,фразировки, гибкости и пластичности

игнорируются.

Прежде всего, следует выяснить, что такое техника музыканта -

исполнителя. С точки зрения большинства обучающихся музыке, это

скорость и точность пальцев, беглость и ловкость их, если речь идет о

технике музыкантов-инструменталистов. Говоря о фортепианной игре,

часто смешивают понятие техническое мастерство и виртуозность.

В воспитании техники у младших учащихся большое значение имеет

освоение первоначальных навыков игры на фортепиано. Правильная

посадка, приемы звукоизвлечения предполагающие ответственность и

рациональность движений рук и пальцев, хороший контакт кончиков

пальцев с клавишами – та основа, на которой не мыслимо техническое и

музыкальное продвижение ученика. Не может быть единой «постановка

рук», единого пути развития техники. Главный принцип работы педагога –

научить школьника слышать звуковой результат того или иного движения

рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании

ребенком

тех

физических

ощущений,

которые

необходимы

для

организации, аппарата соответственно звуковым задачам.

3

Правильная посадка ученика за инструментом предполагает

непринужденность, отсутствие напряженности спины, но в тоже время

организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плечевых

суставов, или не прижатые к телу локти, опору ног. Необходимое

положение

свода

кисти

обеспечивается

собранностью

пальцев,

выпуклостью суставов запястья, немного ниже расположенным кистевым

суставом. Вот несколько упражнений, которые помогут ребенку правильно

сидеть за инструментом.

Упражнение 1.

Имеет два названия: «Новая и сломанная кукла» (для

девочек) и «Солдатик и медвежонок» (для мальчиков). Первое время

выполняется сидя на полу, затем за фортепиано.

Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд), затем расслабиться (5 – 10

секунд). Выполнять 6 раз.

Упражнение 2. Исходная позиция – «новая кукла». Покачать туловищем с

прямой, напряженной спиной вперед и назад. Затем расслабиться – кукла

сломалась, кончился завод. ( Мальчики в этих упражнениях изображают

солдата и мягкого толстенького медвежонка.)

Упражнение 3. Выполнить упражнение 2, усложнив его движениями рук, а

именно: руками свободно размахивать, имитируя полет большой, красивой ,

нежной птицы. Выделите слова: «нежной», чтобы движения рук были

плавными, «большой» - большая амплитуда движений, «красивой» -

добиться изящества в движениях.

Упражнение 4. « Заводная кукла» или «Робот». Кукла стоит подняв руки

( все тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился ,постепенно

падают, «выключаются» пальцы рук, кисти, руки, туловище, и ребенок

наклоняется и качает расслабленными руками.

Несколько упражнений на постановку руки:

1.

Поднять руку, и расслабив, бросить на колени.

2.

То же, но кисть собрана и пальцы поджаты (расслабленный кулачок).

3.

То же, но рука падает на подушечки пальцев.

4.

То же, но рука падает на третий палец, сначала на колени, потом на

стол или крышку инструмента, затем на клавишу. Упражнение

выполняется

поочередно

всеми

пальцами.

Следует

при

этом

контролировать положение 1-го и 5-го пальцев.

4

5.

«Мячик», или «Отдай мне руку». Рука ребенка должна быть

полностью расслабленна, чтобы преподаватель мог подбрасывать и

ловить

ее

как

мячик.

Затем

приступайте

к

более

сложным

упражнениям, развивающим координацию движений, цепкость и

свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

Опора пальцев – это осязание глубины клавиш, как будто пальцы

поддерживают всю руку.

Упражнение 1. (вертикальное). Ребенок поочередно поднимает и опускает

руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение

в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на

все пальцы, на 1 и 5 пальцы и наконец, на каждый палец отдельно.

Упражнение 2.

«Марширующие гномы». Пальцы шагают, как гномы

шагают ножками. Работают 2 и 3 пальцы, 2 и 4, 3 и 1, 2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и

5, 4 и 3. Расскажите историю о забавных гномах, которые шагают ножками,

сидя на стульчиках. Предложите ребенку тоже так попробовать. Обратите

внимание на движения его тела: ноги шагают, колени согнуты, а сидит он

спокойно, не подпрыгивая. Теперь ученику понятно, что кисть остается в

спокойном состоянии, а двигаются только согнутые пальцы.

Упражнение 3.

«Паучок» или « Краб». Шагают все пальцы. Причем

следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Например,

одновременно «шагают» в левой руке 5 и 1, в правой руке 2 и 4 пальцы, или

в левой руке 3 и 1 в правой 3 и 5. Так ребенок быстро запомнит номера

пальцев.

Упражнение 4. « Паучки пошли в поход». Расскажите, как паучок несет

тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы в подряд), осторожно

отдает второму паучку. Так они и ходят, передавая, друг другу «тяжесть».

Ребенок переносит

«тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.

Правильность

движения

корректируется

полнотой

и

напевностью

извлекаемого звука.

Артикуляция пальцев, работа над независимостью их движения

начинается с момента изучения легато.

При игре учащийся должен

слышать звучание плавного легато, возникающего в результате спокойно и

естественно переступающих пальцев «но никак не вдавливающихся».

Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность

движения пальцев, но и своевременный подъем после звукоизвлечения, без

5

задержки на клавише дольше чем этого требует длительность звука

« вязкие» с запозданием поднимающиеся пальцы мешают исполнению

ясности, ритмической четкости. Не менее важно, чтобы ученик не поднимал

каждый палец следующей слишком рано и опуская его на клавишу без

толчка руки, немного отводя мягкую кисть. Заранее поднятый палец

фиксирует кисть, мешает ощущению пластичности. Помехой в игре легато

может быть вялая артикуляция 1-го пальца, когда свободный его подъем

заменяется пассивным «продавливанием» клавиши. Одно из важнейших

задач – это выработка у учащихся так называемой пространственной точки

пальцевого аппарата. Другими словами, выработать у учащегося умения

безошибочно, чисто и точно попадать пальцами именно на те клавиши,

которые обозначены в нотном тексте.

Работа над движением пальцев не может идти в отрыве от восприятия

звучания.

С первых шагов обучения ребенку следует понять, что

музыкальный мотив может ассоциироваться с определенным словом и что

подъем и сила пальцев зависит от того, как произносится это слово.

Попутно ученик усваивает и объединительные движения при которых

кисть слегка отводится к пятому пальцу. Эти движения необходимы для

плавного исполнения легато, для выразительности, а такие ощущения

«дыхания» руки они активизируются, если в игре участвуют 4-й и 5-й

пальцы. Чем шире расстояние между звуками мелодии, тем активнее

объединительные движения кисти. Попутно достигается и необходимое

растяжение пальцев. Объединительное движение кисти у детей иногда

нарушается при переходе к игре более длинных мелодических отрезков. В

таких случаях можно объяснить ученику, что мелодия состоит из ряда

мотивов, объединенных лигой.

Техника пианиста - это скорость плюс звуковая и ритмическая ровность.

Задача педагога – учить своего ученика играть предусмотрительно, учить

его предвосхищать мысленно предстоящие трудности, смену пальцевых

комбинаций и заблаговременно готовить к ним руки. Техника как ее не

трактовать, предполагает способность музыканта к быстрой (нередко

используют термин беглой) и ловкой игре. Способность музыканта-

исполнителя к беглой игре во многом является врожденной. Речь в данном

случае может идти от определенных психофизиологических особенностях

организма,

обеспечивающих

необходимую

быстроту

двигательно

–

моторных реакций при игре на фортепиано. Учащиеся бывают более или

менее одаренные от природы в двигательно – техническом отношении или

6

менее способны в том, что касается музыкального слуха и чувства ритма.

Однако врожденные свойства – это лишь часть дела. Другая, не менее

важная, связана с обучением. Учителю следует знать: быстро играет на

рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для

музыканта – значит легко и непринужденно ориентироваться в мгновенно

изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при

самых больших скоростях; это значит уметь воссоздать в слуховом

представлении

звуковые последовательности,

проносящиеся

в самом

стремительном движении, видя их «мысленно взором» как в целом, так и во

всех деталях в частности. Что же касается собственно пальцев пианиста, их

работы в «скоростном режиме», то тут надо знать следующее. Быстрота

игры прямо пропорциональна способности пальцев совершать наиболее

экономичные, миниатюрные по замаху, строго выверенные движения в

исполнительском процессе. Экономичность движений пальцев – это один

факт, определяющий высокое качество пианистической техники. Другой

связан с активностью пальцевых мышц – быстрое опускание и поднятие

пальцев благоприятствует яркой и четкой игре (Оборин). Пальцы должны

быть очень активными и живыми, независимо друг от друга (Флиэр).

Если говорить о пианистической технике – нужно сказать о свободе

движений рук пианиста, умение его противостоять разного рода мышечным

напряжениям (зажимам), естественно возникающим в процессе игры.

Работа

над

техникой

учащихся

преподаватель

обязан

специально

сосредоточиться на борьбе с чрезмерной фиксацией мышц возникающей на

различных участках тела ученика. При этом следует помнить, что зажимы

возникают обычно от: чрезмерного напряжения плеча, локтя и кисти

играющего, отсюда задача педагога – добиться от учащегося «сбрасывания»

этого напряжения. Определенное место в воспитании техники пианиста

занимает работа над этюдами, гаммами, арпеджио и упражнениями. Пользу

от изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во-

первых, овладеть основными формулами фортепианной техники, во-вторых,

на практике познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто –

квинтовый круг тональностей.

Гаммы у Черни – это превосходный материал для развития

мобильности 1 – го пальца, воспитания силы, ровности, а также

самостоятельности пальцев. Он рекомендовал учить гаммы pp,p,mf,f, наверх

– creshendo, вниз – diminuendo. Черни тщательно разработал технику

овладения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма

разнообразны. Большинство из них (в частности №14,19 из ор.299; №2,31,43

7

из ор.740) специально предназначено для развития гибкости и легкости

большого пальца. Черни подобно многим педагогам XVIII – XIX вв, гамму

C-dur считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах –

самым естественным именно с этюдов построенных на до- мажорных

гаммообразных пассажах, открывается большинство его сборников. Была

еще одна причина, по которой гаммы и арпеджио приобрели такое значение

в

воспитании

пианиста.

В

далекую

пору

раннего

клавирного

исполнительства

музыканты

нередко

обходились

не

только

без

подкладывания первого пальца, но и вообще без него. Лишь постепенно

первый палец входит в употребление, становясь, по словам французского

пианиста А. Корто, своего рода «множителем» пальцев.

Работа над этюдами.

Техническое воспитание ученика должно идти по пути использования

возможно большего разнообразия музыкальной фортепианной фактуры: во

– первых, разносторонне развивает его технические навыки, во – вторых

выявляет те индивидуальные качества учащегося, которыми педагог может

руководствоваться при выборе технического репертуара. Не следует только

перегружать

начинающего

сухими,

инструктивными

этюдами

эмоционально непривлекательными для ребенка.

Изучение

этюдов

распадается

на

несколько

этапов.

Сначала

необходимо тщательное музыкальное освоение – грамотная, с правильной

фразировкой игра в медленном темпе по частям и целиком. Затем переходят

к исполнению этюда в более подвижном темпе, объясняя ученику все

недостатки игры. Третий этап – работа над сложными элементами

упражнения.

И

лишь

после

этого

рекомендуется

окончательное

объединение отдельных этюдов в целое наряду с дальнейшим прибавлением

темпа

и

продолжением

работы

над

необходимыми

упражнениями.

Желательно чтобы этюд как можно скорее был выучен на память.

Проигрывание этюда всегда должно быть полноценным в музыкальном

отношении. Любой быстрый пассаж в этюде должен быть хорошо «

пропет», пальцы четко переступая, хорошо осязают клавишу «дно», мягкая

кисть, сообразно с фразировкой, помогает объединительным движениям.

По мере прибавления темпа степень плотности опоры пальцев в

клавишах

несколько

ослабляется,

но

звук

не

должен

становится

поверхностным:

ощущение

цепкости

кончиков

пальцев

и

четкость

артикуляции сохраняются.

8

После разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в

спокойном /для начинающих/ и в среднем темпе/ для более подвинутых

учеников. Слишком медленные темпы мешают естественной фразировке и

налаживанию

верхних

движений,

слишком

быстрые

–

приводят

к

«забалтыванию»

ученик

не

успевает

воспринимать

фразировку,

контролировать свои действия.

Нередко учащемуся мешает неправильное понимание мелодической

структуры пассажей, особенно в тех случаях, когда мотивы, составляющие

пассаж, начинаются со слабым звуком, доли.

Заключение.

Велика роль фортепианных упражнений на начальном этапе обучения

во многих отношениях – для развития личности представления, для

освобождения и координации движений при отшлифовке определенных

пианистических навыков. Для успешного воспитания техники пианиста

необходима, чтобы за время обучения в его репертуаре были этюды и

пьесы, включающие разные виды техники, различную фактуру, требующие

разнообразных вариантов движений как правой, так и левой руки. При

организации работы над упражнениями нужно иметь в виду несколько

моментов:

1.

Приучать ученика систематически играть упражнения.

2.

Упражнения должны быть разнообразными, с упором на полезное.

3.

Упражнение нужно уметь играть долго, развивая выносливость руки и

пальцев.

4.

Каждое

упражнение

должно

заключать

в

себе

определенную

трудность.

Огромное значение для успеха художественно – пианистической

деятельности

имеет

способность

к

концентрации

внимания.

Сосредоточенность на разных этапах работы над музыкальным

произведением

распространяется

на

различные

проблемы.

Сознательная,

конкретная

постановка

цели

в

работе

должна

соответствовать ее конкретной ее реализации.

9

Список использованной литературы.

1.

Бирмак А. О художественной технике пианиста.- М: Музыка, 1973

2.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.-М: Музыка,1985

3.

Терентьева Н. Черни и его этюды.- М: Музыка, 1978

4.

Шмидт – Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. –

М:Музыка,1971.

5.

А.Артоболевская Первая встреча с музыкой. М 1992