МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ХОЛМСКИЙ ГОРОДСКОЙ ОКРУГ»

ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ РАБОТЫ

С НОТНЫМ ТЕКСТОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

У УЧАЩИХСЯ ДМШ В КЛАССЕ «ФОРТЕПИАНО»

(из опыта работы)

Разработчик:

Васильева Е.В. преподаватель

высшей квалификационной категории

по классу «Фортепиано»

Холмск, 2020

Музыкальное исполнительство неразрывно связано с вопросом

грамотного

профессионального

прочтение

нотного

текста

и

его

интерпретации. Научить ученика работать с текстом, читать, понимать,

осмысленно его воспроизводить – одна из задач педагога ДМШ.

Именно с

прочтения нотного

текста произведения начинается

осмысленный путь к его исполнению, наполненному своим отношением,

чувством, эмоциями.

Преподавателю необходимо не только самому

грамотно и профессионально читать нотный текст, но и планомерно учить

этому ученика, чтобы с каждым новым изучаемым произведением ребенок

чувствовал себя все более самостоятельным и уверенным. Не случайно в

репертуарные требования учащихся ДПОП, начиная с 5 класса, внесены

произведения, обозначенные как самостоятельная работа.

Такой вид

учебной деятельности позволяет контролировать степень владения учеником

навыками по работе с нотным текстом.

Практика показывает, что ученики смотрят в нотный текст весьма

своеобразно. Многие указания они просто не замечают, незначительные, на

их взгляд,- не принимают во внимание. Ряд обозначений воспринимают

достаточно формально и даже примитивно. За многие годы педагогической

работы при обсуждении исполнения учащимся произведения в ответ на

вопрос о том, почему сыграл именно так, приходилось слышать: «А в нотах

так написано». Когда же начинаешь вместе разбирать и анализировать, а что

же там написано, оказывается, что можно и нужно было истолковать нотные

обозначения несколько иначе, от чего исполнение только бы выиграло. И

ученик самым искренним образом удивляется, почему сам это не разглядел.

Так чему же необходимо учить ребенка, как помочь ему в работе с нотным

текстом, какие полезные привычки необходимо воспитывать на протяжении

всего обучения?

Главное, необходимо учить ребенка не просто смотреть в текст, но

ВИДЕТЬ и ПОНИМАТЬ, что там указано.

Название - первое, что видит ученик, когда приступает к работе над

произведением. Эта первая подсказка, мимо которой нельзя пройти. Чаще

всего это указание самого композитора. Однако есть примеры изменения

названия пьесы. Достаточно назвать «Детский альбом» П.И Чайковского.

Иногда встречаются разные варианты перевода (пьесы Р.Шумана, Э.Грига).

В последнее время появляется всё больше примеров, когда названия пьесе

даёт либо редактор, либо составитель сборника. Это делается с благой целью

сделать изучение не очень привлекательного для учащихся репертуара более

интересным. Например, серия сборников этюдов «Фортепианная техника в

удовольствие» редактор - составитель О. Катаргина. В этом нет ничего

плохого. Более того, если названия нет, иногда целесообразно придумать его

самим. Чаще всего эта необходимость может возникнуть при работе с

учащимися

начального

периода

обучения.

Это

послужит

развитию

воображения ученика, ему будет интереснее искать характерные образные

черты, с дальнейшим поиском приемов исполнения.

Следующее, на что мы обращаем внимание ученика – указание в левом

углу, написанное на русском или, чаще, итальянском языке. Французские

композиторы используют свой родной язык (К.Дебюсси, Ж.Ибер, К. Санкан),

а немецкие (Р.Шуман) – свой. Вывод напрашивается сам собой –

необходимо, чтобы ученик имел под рукой словарь с терминологией.

Сейчас многие дневники для музыкальных школ имеют странички с

терминами. Как вариант – вести такой словарик самостоятельно, записывая

туда встречающиеся в практике новые термины и обозначения. Что на самом

деле может содержать это указание? Это может быть указание темпа

исполнения, а может быть уточнение образа, характера и содержания пьесы.

Необходимо сделать точный перевод, чтобы правильно воспользоваться

подсказкой.

Приступая к чтению непосредственно нотного текста, необходимо

воспитывать у учащегося аккуратность и точность. Я. Мильштейн в своих

записках приводит высказывание К. Н. Игумного: «Не надо делать того, чего

нет у автора» или «Умнее автора все равно не будешь». Надо с самого начала

воспитывать

понимание

того,

что

авторские

указания

являются

направляющими в работе над произведением. Мы, взрослые музыканты,

прекрасно знаем, что тот текст, по которому изучается произведение, его

печатный вариант, тоже является своего рода интерпретацией редактора или

составителя сборника. И не надо бояться говорить об этом с учеником.

Ребенок в возрасте 10 лет и старше совершенно это понимает. Я объясняю

ученикам, что в тексте принадлежит автору, а что может быть указанием

редактора. Особенно хорошо это можно объяснить на примере клавирных

сочинений И. С. Баха, которые ученики изучают уже со второго года

обучения. Сам факт того, что мы имеем различные редакторские трактовки

одних и тех же произведений, говорит о том, что возможны различные

варианты исполнения, в зависимости от прочтения и истолкования текста.

Более того, весьма примечательным является высказывание Ф. Бузони, всеми

признанного редактора клавирных сочинений И. С.Баха. В предисловии ко

второму изданию инвенций он написал: «Я бы хотел предостеречь

изучающих от излишне буквального следования моей «интерпретации». Мое

понимание может служить хорошим путеводителем, в котором не нуждается

тот, кто знает другой правильный путь… некоторые из инвенций я и сам

сегодня воспринимаю по-иному». В работе с учениками ДМШ в классе

«Фортепиано» педагоги чаще всего сталкиваются с проблемой редакторских

указаний

при

работе

над

произведениями

классического

репертуара

(И.С.Баха, Й. Гайдна, В.Моцарта). Но это вопрос для нас, преподавателей. А

ученику необходимо привить понимание того, что автор всегда прав и его

указания должны выполняться. Что можно отнести к авторской записи? Это

тональность, звуковысотность,

размер, длительности (ритмический

рисунок).

Другие

указания,

такие

как

штрихи,

аппликатура,

динамические обозначения, педаль могут быть как авторскими, так и

редакторскими (намного чаще!).

Тональность – высотное положение лада. Мы привыкли к этому

упрощенному определению, часто не задумываясь о том, что тональность -

не простое линеарное построение в виде гаммы, а объемная система

гармонических связей и тяготений.

Уверена, что каждый педагог при

разборе пьесы задает ученику традиционный вопрос: «В какой тональности

написано это произведение?». Далее обращается внимание на ключевые

знаки, делается (или не делается!) анализ тонального развития произведения

(отклонения, модуляции, кадансы). Это разумно, оправданно и понятно, это

должно войти в привычку при разборе нотного текста произведения. Однако,

на первых уроках, знакомя ребенка с понятиями «мажор – минор», я не

рассказываю ему о схеме строения лада (2тона – полутон, 3 тона - полутон), а

подбираю вместе с ним эмоциональные и цветовые определения. Например,

мажор – радостно, светло, весело, солнечно. Минор – грустно, печально,

темно, и т.п. Когда я играю ребенку произведение, всегда спрашиваю: «Тебе

понравилась музыка? Что ты чувствовал или представил себе? О чем

рассказала тебе музыка?». Недавно, листая тетрадь по сольфеджио своего

ученика подготовительного класса, прочитала запись, сделанную под

диктовку преподавателя теоретика: «Чем выше тональность, тем светлее и

радостнее её окраска». Таким образом, мы постоянно обращаемся к

эмоциональной сфере восприятия. Прямое сочетание теоретического знания

и эмоционального настроя поможет ученику в работе.

Звуковысотность

Уверена, что никому не надо доказывать необходимость точного

прочтения записи музыкальных звуков, из которых состоит произведение.

Аккуратное, грамотное чтение нот воспитывается буквально с первых

уроков. Как правило, сложность вызывает прочтение нот басового ключа,

часто наблюдаемая даже на 3-4 годах обучения. Я предпочитаю вводить

нотацию в работу с учеником по системе Ф. Д. Брянской, сразу знакомлю с

двумя ключами, скрипичным и басовым, что позволяет избежать путаницы в

голове ребенка. Однако именно при прочтении нот в басовом ключе дети

чаще допускаю ошибки. Следует развивать навыки грамотного чтения,

используя различные методы, которые есть в арсенале у каждого педагога.

Размер, длительности

Эти понятия неразрывно связаны и вытекают одно из другого. Не

сомневаюсь в том, что каждый преподаватель обращает внимание ученика на

указание размера. Обычно ученик называет размер, как он считается – и

внимание переключается на следующие текстовые указания. Понимание

размера сводится к элементарному счетному приему для соблюдения и

правильного выполнения указанных в мелодии длительностей. На самом

деле, размер и метр достойны того, чтобы им было уделено более

пристальное внимание. Размер может подсказать, каковы жанровые истоки

произведения. Для меня весьма показателен трехдольный размер, чаще всего

он является принадлежностью европейской танцевальной музыки: куранта,

сарабанда, менуэт, лендлер, вальс и др. Произведения четырехдольного

размера могут иметь другие жанровые характеристики: марш, полька. В

работе с учениками над текстом в момент разбора я всегда прошу подумать о

жанровой характеристике.

Очень важно понимать, что размер – это не

только и не столько инструмент для счета, сколько живой музыкальный

пульс, который необходимо не просто считать, а в большей степени слышать

и чувствовать.

Во многих печатных текстах имеются метрономические указания.

Метроном, как прибор для определения темпа, известен с конца 17 века.

Вариант, которым пользуются до сих пор – система Н. Мельцеля –

запатентован в 1816 году. Далеко не все композиторы пользовались этими

указаниями. И если таковые имеются в нотном тексте, надо подумать,

принадлежат ли они автору или редактору. А это значит, что конечный выбор

темпа может колебаться в пределах указанного. Нужно объяснить ученику

значение этого указания и, главное, как им руководствоваться.

Длительность – время, занимаемое звуком или паузой. Говоря более

простым

языком,

длительность

–

продолжительность

звучания.

Из

чередования длительностей складывается ритмический рисунок мелодии и

всей музыкальной ткани произведения. Это авторская воля, которая

подлежит безусловному выполнению. Но необходимо помнить еще об одном

свойстве длительности. Каждая из них имеет свой вес, если можно так

выразиться. Если сравнить половинную и восьмую длительности, будет

понятно, что они не могут звучать в одной по силе звуковой градации.

Следование этому естественному закону подскажет в поиске верного для

каждого случая способа звукоизвлечения, распределения веса руки и

организации игровых приемов, поможет выработать естественное звуковое

соотношение как внутри мелодии, так и в развитии всей музыкальной ткани

произведения. При условии, что педагог будет методично обращать на это

внимание ученика, к 4-5 классу обучения у ребенка выработается понимание

того, какие надо прилагать усилия (и нужно ли вообще!) при работе над

исполнением пьесы. Это положительно скажется на технологической

оснащенности ученика, свободе игрового аппарата.

Штрихи

Обо всех обозначениях приёмов исполнения писать не буду. Хочу

остановиться на условном знаке лига, как наиболее часто встречающемся в

печатных текстах. Всем хорошо известна многофункциональность этого

знака. Он может указывать на прием связного исполнения «legato», влиять на

продолжительность звука (удлинять – залигованая нота). При помощи лиги

могут обозначаться границы музыкальной фразы, мотива. Необходимо

научить ребенка отличать и понимать значение лиги в каждом конкретном

случаи. Чаще всего мы встречаемся с лигой как с указателем приема связного

исполнение, особенно в первые годы обучения. И поэтому особенно важно

научить ребенка пониманию лиги как объединяющего, фразировочного

смыслового знака. Мы работаем с детьми, только начинающими обучаться

музыке. И чем понятнее будет для них музыкальный язык, тем меньше

препятствий возникнет на пути его освоения. Каждый педагог имеет право

обозначить в нотном тексте изучаемого произведения границы того или

иного смыслового построения, используя различные знаки, которыми не

воспользовались ни автор, ни редактор.

Для облегчения понимания

учеником

построения

музыкальной

речи

можно

использовать

дополнительные значки: запятая, точка, цезура. К сожалению, такие знаки в

нотном тексте фортепианных произведений практически не встречаются. А

вот в сборниках «Сольфеджио» - это постоянный знак музыкального

препинания, если можно так сказать. Любой ребенок 1-2 года обучения, видя

цезуру(V) в упражнении по сольфеджио, скажет, что в этом месте

заканчивается фраза и надо взять дыхание. И это очень полезное понимание

необходимо перенести на инструментальное исполнение. Закреплять это

понимание необходимо в течение всего обучения.

Аппликатура

Не буду повторять основные аппликатурные принципы, выработанные

на протяжении многих лет. И мы, преподаватели, знакомим наших

воспитанников с этими правилами уже на первых уроках. В печатных текстах

педагогического репертуара для ДМШ обычно присутствует достаточно

много аппликатурных указаний. Кому они принадлежат, автору или

редактору, сказать трудно. Отношение преподавателей к этим указаниям

очень разное. Кто – то требует их безусловного выполнения, кто-то вносит

коррективы, кто – то не особенно задумывается над этим. На самом деле

вопрос аппликатуры – вопрос очень серьезный. Это не только удобство и

исполнительская целесообразность, но и, на мой взгляд, одно из средств

выразительного исполнения. Известно, что наши пальцы разной величины,

разной

самостоятельности

и

разной

силы.

Ученики,

особенно

не

задумываясь, любят играть 1,2, и 3 пальцами, что естественно соответствует

строению нашей ладони, т.к. это самые свободные и сильные пальцы. При

работе над этюдами педагог не должен идти на поводу ученика. В

инструктивных этюдах не следует менять «неудобную» на их взгляд

аппликатуру, где используется 4 и 5 пальцы или какие – либо другие

комбинации, на более легкие, т.к. теряется сам смысл изучения этих этюдов.

При

работе

над

художественными

произведениями

к

прочтению

аппликатуры целесообразнее подходить с точки зрения фразировки. В

каждой фразе есть начало, развитие, движение к интонационному центру и

окончание. Уже на этой простой схеме понятно, где целесообразнее

использовать сильные, а где слабые пальцы. Это необходимо объяснять

ученику для того, чтобы при выборе аппликатуры он руководствовался

знаниями, а не просто «методом» как получится. Полезно давать задания по

самостоятельной расстановке аппликатуры в пьесах, начиная со 2 года

обучения.

Не следует торопиться менять нелогичную с точки зрения

расположения пальцев аппликатуру, надо проанализировать ее, исходя из

построения музыкальной фразы. Единого правила в этом вопросе нет и быть

не может, в каждом случаи - это должен быть индивидуальный подход. В

этой связи хочу привести цитату: «Если вам удалось найти правильную

фразировку, то ищите только ей присущую аппликатуру…правильная

аппликатура – это техника фразировки» В.Маргулис.

Динамические обозначения

Мы

все

достаточно

грамотные,

прекрасно

различаем

основные

обозначения динамических оттенков, и я не стану их перечислять.

Формальное выполнение динамических указаний не сделает исполнение

интересным и выразительным. Главный вопрос – как трактовать эти

обозначения применительно к тому или иному произведению. Динамика

прямо связана со стилем, в произведениях И.С.Баха и С.Прокофьева не

может быть одинакового подхода к силе звучания. Если рассматривать

указания динамики с позиции градации силы звука, следует грамотно

распределить звуковое соотношение f

и

p. Все относительно, и вовсе

необязательно форсировать звучание для достижения выразительности.

Приведу несколько высказываний.

«Искать меру f и p надо не в силе звука, а в рельефности главного по

отношению ко всему остальному» Н.Перельман.

«Играя

ff,

нужно

понимать,

что

удар

по

клавиатуре

может

быть

смертельным…для музыки» Б.Печерский.

Далеко

не

всегда

динамические

указания

следует

относить

к

количеству звука. Если открыть тексты фортепианных концертов, где партия

оркестра выписана в переложении для второго фортепиано, можно увидеть

указания о том, какая оркестровая группа исполняет тот или иной эпизод.

Как правило, смена оркестровки совпадает и со сменой динамического

указания.

В

фортепианных

текстах,

к

сожалению,

такие

уточнения

отсутствуют. А ведь очень часто смена динамики совпадает со сменой

регистра. Можно предположить, что динамическое указание говорит не

столько о необходимости изменения количества звука, сколько о поиске

новой звуковой краски, тембра. Изменение динамического указания является

единственной возможностью автора или редактора обратить на это наше

внимание. Понимание динамических указаний напрямую связано с уровнем

музыкальной образованности учащегося, его грамотностью, культурой

слушания, которые должны постоянно развиваться.

Педаль

Роль педали в фортепианном искусстве не подлежит обсуждению.

«Педаль – душа рояля», - сказал Антон Рубинштейн. О том, как пользоваться

педалью и как готовить к этому ученика, написано

много. Встречая

указания педализации в нотном тексте, необходимо очень критично их

оценивать. Хочу процитировать Г. Г. Нейгауза: «Тот, кто слепо доверяет

педали, прописанной всякими редакторами, неизменно попадёт впросак».

Действительно, именно авторских указаний педали намного меньше, чем

редакторских. Педагог должен профессионально оценить предложенный

вариант педализации, учитывая эпоху и стиль автора, жанр произведения,

назначение педали.

В тексте мы видим привычные значки взятия и снятия педали. По их

расположению относительно долей такта и смены гармонии, мы можем

предположить о том, является педаль прямой или запаздывающей. Хотя это

и не факт, весьма возможны опечатки или небрежность при типографском

наборе нотного текста. Мы пользуемся этими двумя понятиями, хотя в

фортепианной

технике

прямая

педаль

в

чистом

виде

практически

отсутствует, т.к. точная по времени прямая педализация приведет к

фальшивому звучанию.

По своему назначению педаль условно можно

разделить на связующую, динамическую, ритмическую, колористическую,

фразировочную. По глубине нажатия на лапку педаль может быть полной,

полупедью, вибрирующей. Я рассказываю ученикам эти профессиональные

тонкости, начиная с 4-5 года обучения, они должны это знать и пытаться

самостоятельно пробовать применять эти приемы в процессе исполнения. Но

главное, что они должны запомнить, это опять слова Г. Нейгауза: «Педаль,

как и звук, управляется слухом».

Все вышеизложенные мысли и рекомендации относятся к тем

основным пониманиям и навыкам, которым необходимо знакомить ученика и

развивать. Навыки грамотной работы с нотным текстом воспитываются и

обогащаются на протяжении всего периода обучения. Каждое новое

произведение вносит что - новое в развитие ученика. Очень многое зависит

от личности преподавателя, его профессионализма. Ведь достаточно долго

дети смотрят в нотный текст глазами учителя, и об этом нельзя забывать. Я

хочу процитировать Н. Перельмана: «Мы сначала чувствуем, а лишь затем

начинаем понимать. Однако чувство должно сопутствовать пониманию, а не

наоборот. Иначе говоря, мы стоим перед выбором: или чувствительно и

красиво,

или

осмысленно».

Наверное,

для

начинающего

ученика,

чувственный, эмоциональный отклик важнее. Но именно педагог, который

находится рядом с ним, должен быть носителем той самой мысли, которая

лежит в основе каждого музыкального произведения.

Рекомендуемая литература

1. Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано».

2. Коган Г. «Работа пианиста».

3. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано».

4. Мильштейн Я. «Вопросы теории и истории исполнительства».

5. Милич Б. «Воспитание ученика – пианиста».

6. «Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов» сост.Е.Енукидзе.

7. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры».

8. Печерский Б. «Экспромт – фантазия».

9. Фейнберг С. «Пианизм как искусство».

10. Хитрук А. «Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство».