АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА НОВОКУЙБЫШЕВСК

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ, МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ И ТУРИЗМА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ГОРОДСКОГО ОКРУГА НОВОКУЙБЫШЕВСК САМАРСКОЙ ОБЛАСТИ

Детская школа искусств «Вдохновение»

____________________________________________________________

*

446200, Самарская обл., г. Новокуйбышевск, ул. Миронова, д. 11-А,

(

/факс 8(846-35)35-200;

e-mail: School

-

art

@

mail

.

ru

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА:

«Подготовительные упражнения для развития мелкой техники у учащихся

младших классов на уроке фортепиано в ДМШ »

Выполнил(а) преподаватель

Вешкурова Алевтина Федоровна

преподаватель по классу фортепиано

МБОУ ДО ДШИ «Вдохновение»

Содержание

Введение

1.1.Сущность понятия фортепианная техника

1.2. Подготовительные приемы и упражнения

Заключение

Литература

Введение

Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное

произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной

форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде

продолжает жить. Для того чтобы написанное музыкальное произведение

сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть

творчески воспроизведено третьим лицом- исполнителем; исполнитель каждый

раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь

потенциально. Как оно звучит, как отзовется на слушателях - дело исполнителя, и

поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба

каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках

тех, кто признан его исполнять.

Исполнитель

должен

раскрыть

внутреннее

содержание,

эмоциональную

настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и

настроенность

заключены.

Поэтому при

воспитании молодых

пианистов,

огромное значение имеет развитие фортепианной техники.

Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги

музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз,

А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.

Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и

подобрать подготовительные упражнения для развития мелкой фортепианной

техники учащихся младших классов на уроке фортепиано в ДМШ.

Объект: процесс обучения мелкой технике

Предмет исследования: мелкая фортепианная техника

Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие

задачи:

-проанализировать литературу по данной теме;

-выявить элементы мелкой фортепианной техники;

-выявить особенности развития мелкой техники у детей среднего школьного

возраста

-рассмотреть различные упражнения по развитию мелкой техники

Для

достижения

цели

исследования

и

решения

поставленных

задач

использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-

методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники

учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ.

1. 1.Сущность понятия фортепианной техника.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее виды

настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею

невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой

и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна

принято с раннего детства, с 6-8-летнего возраста, что, в первую очередь, связано

с трудностями приобретения техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач,

которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В

настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и

навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается

нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе

должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач

изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей,

различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к

которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды,

октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два

крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и

игра октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из

которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как

целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На

фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его

можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать

колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту

брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень

«длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более

короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой одной ноте сможет выразить

массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское

«estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом,

что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три,

четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной

стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как

слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему – в

гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор,

а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по

клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

Четвертый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по

трезвучиям и возможным септаккордам).

Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные

двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах –

точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как

и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение,

смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности,

больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы.

Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца»,

идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при

обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем

пясти.

Шестым

элементом

фортепианной

технике

Г.

Нейгауз

определяет

всю

аккордовую технику. То есть трех -, четырех -, и пятизвучные одновременные

сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах полнейшая одновременность

звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять

сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и

«скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия

полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста,

но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить

«пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах.

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу,

отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство).

Лонг говорит: «Техника-это туше, искусство аппликатуры, педализации, это

знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой,

которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со

стилем произведений которые он должен интерпретировать, и в соответствии со

своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и

всеобъемлющее мастерство».

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы,

арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легате и различные туше, стаккато, а

также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника-

это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно

в данное время и для данной цели»

Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая

зависимость от художественного намерения».

Мартинсен разделят фортепианную технику на: классическую технику и

пальцевую (подушечную) технику. В процессе занятий со своими учениками над

подушечной техникой употребляет выражения: «поющая подушечка», «техника

певучести».

Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную)

технику; репетиционную технику; а также мелизмы (форшлаг, группетто,

мордент, трель), тремоло, репетиции.

1.2. Подготовительные приемы и методы развития мелкой фортепианной

техники

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются

различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига, Брамса, Листа,

Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день

работать над одной аз сторон фортепианной техники - гаммами, арпеджио,

двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно:

достаточно играть технические этюды элементарного типа- Черни, Крамера,

Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы.

По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много

технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Работа над техникой - умственная работа. Если она ведется интенсивно, с

концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно

мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые

упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а

психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и

напомнить указание

Штейнгаузена,

написавшего книгу «Физиологические

ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того

чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте

движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей

других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и

надобности.

Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но

слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не

существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым

повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в

педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих»

вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры

на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой

связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

Развитие беглости

Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой

комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и

противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом

одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана

или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой

вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству

пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые

переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук.

В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый

сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезно играть пассажи crescendo,diminuendo,ritardando, accelerando.

Движение рук в пассаже

Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой,

отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три

основных технических правила исполнения пассажей:

-не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть

удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между

позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением,

удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении

стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с

помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

-звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться

более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все

движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко

всей фортепианной игре.

Выравненность пальцев

Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого

большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем

второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к

движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя

среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к

клавиатуре положение.

Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще

за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно

сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные

способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.

Способность к трели — особый психодвигательный дар. Трели и тремоло лучше

исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их

идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят

наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим

трудом.

Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической структуре, лучше

всего триолями, так как они предполагают чередование ударений на разные

пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же

ритмах; ритм в данном случае служит стимулятором скорости.

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытянутая, подъем

значительный; движение от запястья. Вытянутая форма пальцев способствует

свободе движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и

сильно (а таких сравнительно немного), пальцы следует закруглить, их движения

становятся более энергичными.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными движениями

предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема — никакого.

При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или

свободной кистью. Работа должна быть распределена между кистью, запястьем,

предплечьем и, если необходимо, локтем. Плечо образует ось, от которой должно

исходить

вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, расположенные по пути к

пальцам.

Разделение

труда

между

ними

не

может

выполняться

сознательно,

а

скорее

должно

исходить

из

ощущения, словно вся рука во время игры тремоло подвергается действию

электрического тока.

УПРАЖНЕНИЯ ЗА ИНСТРУМЕНТОМ

Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью — ее

следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально

осмысленной техники.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения —

приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной

сосредоточенности.

Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее

неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Естественный,

свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.

1. Извлечение одного звука ("Опора звука").

Считайте на "четыре". Перед началом упражнения и на паузах (счет "три —

четыре") руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз — два" извлекайте звук

каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя — спокойно, без

суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны.

Постоянно следите за звуком — он должен быть сочным и одинаковым у всех

пальцев.

Играйте и на черной клавише — для мускульного ощущения подъема руки и

удобного положения кисти (клавиатура под ладонью).

Чтобы найти состояние "проводимости звука", перед выполнением этого

упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость — их вес как бы

стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес

руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него — клавише.

Вариант: извлечение одного звука с разных исходных положений и в сочетании с

другими движениями. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому

представлению о нем (певучий, сочный, округлый звук), научитесь брать звук

сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки,

вызывающей спазм

Для этого будем извлекать звук: с исходного положения "руки спиной", "руки за

головой", вставая, после движения рук одна вокруг другой и т. п.

2. Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на другом

уровне. Взятие звука сверху и снизу.

Чувствуйте поддержку нижних мышц руки, на которых она как бы покоится, и

поясницы. Руки легкие, собранные. Исходное положение — руки на коленях. На

счет "раз" — положите руки сверху на пюпитр; на счет "два" — возьмите звук;

"три" — руки на коленях; "четыре" — возьмите звук.

Играть одной и двумя руками. Переносите руки так же просто естественно, как

мы кладем их на стол.

3. Проверка опоры и "проводимости звука".

а) Неиграющей рукой "покачайтесь" сверху на кисти, предплеплечье, плече

играющей руки и почувствуйте, как вся рука пружинит «пропускает звук» в

клавишу.

б) Незанятой рукой слегка приподнимите снизу локоть, плечо и предплечье

играющей руки, чтобы проверить их легкость.. При этом

кисть, предплечье и плечо как бы "включаются" друг в друга.

4. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.

а)

Возьмите

звук

одним

пальцем,

остальными

легко,

без

напряжения

повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам; при этом сохраняйте

устойчивость опорного пальца и не меняйте положение кисти на клавиатуре.

Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Следите также за тем, чтобы

первый палец «отдыхал»

б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте (без натяжения) свободные

пальцы и затем верните их в исходное положение; уровень свода и положение

кисти не менять. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в

ладони.

в) Проверка цепкости кончика пальца. Повиснуть одной рукой на кончике

пальца, а другой попытайтесь стащить ее. Фаланги опорного пальца не

скрючивайте, держитесь на «подушечке»

5. "Погружение в клавиатуру".

Возьмите звук на черной клавише слегка закругленным пальцем, проверьте

опору, качество звучания.

На счет "раз — два", медленно, как бы утюжа, движением от себя "погружайте"

палец в глубь клавиатуры (на клавишу старайтесь не давить). При этом

расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся. Запястье ни в коем случае

не поднимайте — чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцем в глубь

клавиатуры "погружается" ладонь и вся рука. Все время чувствуйте прогнутую

спину. Расширение не должно быть преувеличенным. Пальцы не натягиваются,

раздвигаются естественно, без всякого труда. На счет "три — четыре" они

возвращаются в исходное положение и сами собой собираются. При этом

клавишу не отпускайте, но и не цепляйтесь за нее судорожно. Следите за тем,

чтобы звук продолжал тянуться.

6. "Полетные" движения на пяти белых или на пяти черных клавишах .

Аппликатура: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 и обратно.

Вариант: "полетные" движения на секундовых последованиях. левая рука играет

от дох в противоположном направлении. Это же упражнение играйте по ступеням

гаммы и обратно каждой парой пальцев (1—2, 2-3, 3-4, 4-5).

При "полетных" переносах с клавиши на клавишу со "взлетом" на одном пальце и

приземлением — на другом пальцы легко отмежевываются друг от друга (что

ощущается и в ладони).

7.

Расходящиеся

гаммаобразные

последования

в

пределах

октавы.

Исполняются каждым пальцем по очереди в медленном темпе (при игре первым

пальцем он отводится от ладони). Играйте в разных тональностях, плавно

перенося руку с клавиши на клавишу скользящим движением, очень близко к

клавиатуре, по возможности приближаясь к легато. Начинать играть лучше не

скользящим движением, а всей рукой сверху. Играйте на хорошей опоре,

чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши

на клавишу помогает найти меру усилий и

8. Легкое подвижное стаккато.

Исполняйте упругой легкой рукой, как бы "посыпая", близко к клавиатуре.

Движения пальцев почти неощутимы. Вся рука составляет единое целое. Играйте

секвенциями по полутонам.

Заключение

Теоретический

анализ

психолого-педагогической

и

научно-методической

литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о

фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов

игры

на

рояле,

при

помощи

которых

пианист

добивается

нужного

художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не

может существовать.

«Техника - без музыкальной воли — это способность без цели, а, становясь

самоцелью, она никак не может служить искусству», — писал Иосиф Гофман,

один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра.

Ответы на вопросы о фортепианной игре»

Таким образом, если техника — это сумма средств, позволяющих передать

музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать

работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем

яснее и то, как это сделать», — говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист

должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться,

должен как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать,

понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры

исполнительского замысла уже с самого начала указывают главное направление

технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста не-

обходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой

музыкальный

идеал.

Не

терять

идеал

из

виду;

всегда

стремиться

к

содержательному исполнению — вот основная установка для работы над

техникой.

Литература

1.

Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.;

«Музыка» 1973. -139с.

2.

Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург -

М.: «Музыка»1981.-143с.

3.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

4.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.;

Классика ХХ1, 2002.-84с.

5.

Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н.

Любомудрова - М.: «Музыка», 1982.-143с.

6.

Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на

фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

7.

Николаев Л. Из бесед с учениками.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о

фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

8.

Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с

обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном

искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

9.

Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \

А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

10.

Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов -

М.; «Музыка», 1968-248с.