Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств г. Надыма» филиал в п. Лонгъюган

Методическая разработка на тему:

«Задачи, специфика, особенности работы концертмейстера с

вокалистами»

Разработчик:

Клементев Виталий Вячеславович –

концертмейстер филиала

МБУ ДО «ДШИ № 2 г. Надыма» в п. Лонгъюган

2020 г.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется

в исполнительстве. Поэтому важно, чтобы концертмейстер постоянно

совершенствовал своё исполнительское мастерство: больше импровизировал

и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе

сочетания

чисто

пианистических

навыков,

музыкально-теоретических

знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном

звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у

концертмейстера

исполнительской

культуры,

которая

предполагает

отражение

его

эстетического

вкуса,

широту

кругозора,

сознательное

отношение

к

музыкальному

искусству,

готовность

к

музыкально-

просветительской работе.

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна.

Существует

множество

различных

форм

исполнительской

практики:

выступления в концертах, участие в конкурсах, концертмейстерская работа

на педагогической практике, аккомпанимирование студентам и т.д. Всё это

даёт право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед

пианистом-концертмейстером.

Хороший

концертмейстер

должен

обладать

общей

музыкальной

одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением

охватить

образную

сущность

и

форму

произведения,

артистизмом,

способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном

исполнении.

Концертмейстер

должен

научиться

быстро

осваивать

музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную

партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Исполнительский процесс в концертмейстерском искусстве состоит из

двух основных частей: становление исполнительского замысла и его

воплощение.

Процесс

становления

исполнительского

замысла

начинается

с

ознакомления

с

нотным

текстом

композитора

и

точным

его

воспроизведением на фортепиано. После знакомства с авторским текстом

происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его

художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на

данном этапе является создание художественного образа произведения.

Затем следует новый этап в творческой работе исполнителя -

эстетическая оценка музыкального произведения. Концертмейстер в этот

период

вырабатывает

собственное

отношение

к

рассматриваемому

сочинению. Эстетическая оценка - своего рода эмоционально-образное

отражение услышанного. Огромное значение имеет музыкальное восприятие,

через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку.

Именно

эстетическая

оценка

музыкального

сочинения

поможет

концертмейстеру

продвинуться

к

следующей

задаче

-

созданию

исполнительской трактовки.

Знания и навыки, необходимые концертмейстеру:

• умение читать с листа партию любой сложности, понимать смысл

воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя

аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее

улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки

и

всеми

исполнительскими

средствами

содействовать

наиболее

яркому

его

выражению;

• владение навыками игры в ансамбле;

• умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности,

что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с

вокалистами;

• знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах

симфонического и народного оркестра, знание ключей «До» - для того, чтобы

правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихам и

тембрами этих инструментов; наличие тембрального слуха; умение играть

клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с

требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение

перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не

нарушая замысла композитора;

• умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз

четырехголосные хоровые партитуры;

• знание основных дирижерских жестов и приемов;

• знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции,

нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать

солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение,

характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

• для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ

фонетики итальянского, желательно и немецкого, французского, языков, то

есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую

очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации;

•

знание

основ

сценического

движения,

чтобы

правильно

скоординировать жесты руками у певцов; знание основ поведения актеров на

сцене;

• знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры

на русских народных щипковых инструментах – гуслях, балалайке, домре;

• умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки

импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы

известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную

тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

• знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и

литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо

аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в

подготовке нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят

в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона

концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной

подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и

навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении

точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

При

этом

резко

повышается

роль

внутреннего

слуха

в

концертмейстерской работе. Работая с вокалистом, концертмейстер должен

вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь

эмоциональный

строй

и

образное

содержание

вокального

сочинения

раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Разучивая с учеником программное произведение, концертмейстер

наблюдает за выполнением певцом указаний его педагога по вокалу. Он

должен следить за точностью воспроизведения певцом звуковысотного и

ритмического

рисунка

мелодии,

четкостью

дикции,

осмысленной

фразировкой,

целесообразной

расстановкой

дыхания.

Для

этого

концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями

певческого дыхания,

правильной артикуляцией,

диапазонами голосов,

характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания

и т.д.

В процессе работы с певцом концертмейстер должен учитывать, от

точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной

партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает

форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает

солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен

вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для

этого пианист либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя

себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с

аккомпанементом.

При

этом

можно

поступиться

деталями

фактуры.

Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же

урока

понял

замысел

композитора,

основной

характер,

развитие,

кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим

текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще

не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть

ему мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести

ее голосом. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно

разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

В процессе работы над произведением нельзя отделять работу над

точным воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность

музыкального образа. Руководствуясь принципом индивидуального подхода

к каждому исполнителю, нельзя обозначить единый план ведения занятия,

одинаково пригодный для всех учащихся. Пианист должен помнить, как

ученик пел в классе на уроке у педагога, как прошел предыдущий урок у

концертмейстера и, исходя из этого, продумать заранее, над чем именно

лучше поработать на следующем занятии. В случае прихода на урок ученика

в утомленном или не совсем здоровом состоянии, понадобится на ходу

менять задачу, выбирая направления, не требующие большой вокальной

нагрузки.

В

случаях,

не

зависящих

от

чисто

технических

причин,

концертмейстеру

приходится

находить

разные

способы

устранения

фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с

предыдущими тонами и др. Таких способов много, в каждом произведении

можно найти себе музыкальных «помощников» для устранения фальши и для

скорейшего запоминания мелодии.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является

ритмическая сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что

ритмическая четкость и ясность определяет смысл и характер музыки.

Воспринимая

мелодию

на

слух,

певец

порой

приблизительно

поет

ритмически сложные места. Концертмейстеру необходимо на уроках отучать

ученика

от

небрежного

отношения

к

ритму,

обратив

внимание

на

художественное значение того или иного момента

Если ученик не сразу полностью воспринимает сложный ритмический

рисунок, он обязательно должен считать вслух или про себя, а не только

запоминать музыку на слух. Привычка запоминать на слух, без сознательного

анализа, часто подводит. Для лучшего освоения ритмической стороны иногда

полезно дирижировать, чтобы почувствовать сильную долю такта, основной

пульс произведения, добиться ритмической ровности. Концертмейстер

предостерегает начинающего певца от бессмысленных жестов во время

пения. Лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают

его физическую (вокальную) скованность и напряженность. Жестикуляцию

может себе позволить лишь большой артист, умеющий оправдать жестом

внутреннее состояние, и чем она будет сдержаннее, тем уместнее и

выигрышней для солиста.

На концертмейстера возлагается ответственная задача – ознакомить

ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный

вкус.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но

нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе

концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист

должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и

ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности,

тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут

от

своих концертмейстеров

не

только музыкального

мастерства,

но

человеческой чуткости.

Являясь помощником педагога-вокалиста, концертмейстер не только

учит с учеником репертуар, но и помогает ему усваивать указания педагога.

Чем больше работает концертмейстер в классе одного педагога, тем прочнее

устанавливается

между

ними

взаимопонимание,

даже

«рабочая

терминология» у них становится общая. Концертмейстеру на уроке надо

быть в подтянутом, творческом состоянии, не допускать игры недоученных

произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым

учеником-вокалистом, независимо от его способностей.

Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении, носят в

значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются,

главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара.

Эта

педагогическая

сторона

концертмейстерской

работы

требует

от

пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков

и

знаний

из

области

смежных

исполнительских

искусств,

а

также

педагогического чутья и такта.

ЛИТЕРАТУРА

1. Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в

классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении //

Державинские

чтения.

Искусствоведение.

Социально-культурная

деятельность:

Материалы

научной

конференции

преподавателей

и

аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000.

2. Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера:

от узкой направленности к разностороннему воспитанию исполнительского

мастерства // Музыкальное образование на пороге 21 века в контексте

эволюции отечественного музыкального искусства: Материалы Российской

научно-практической конференции 17-18 декабря 1998 г. / Оренбург. гос. пед

ун-т; Ред. колл.: М.С. Каргопольцев, Г.П. Коломиец и др. – Оренбург: Изд-во

ОГПУ, 1998.

3.

Живов

Л.

Подготовка

концертмейстеров-аккомпаниаторов

в

музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального

образования. – М., 1966.

4. Крюкова И.А. Методы формирования импровизационных умений

студентов

в

процессе

концертмейстерской

подготовки

//

Вопросы

фортепианной педагогики. – М., 1980.

5.

Макаренко

А.

О

некоторых

особенностях

фортепианного

аккомпанемента старинного романса и русской народной песни // Тезисы

докладов научно-практической конференции по итогам исследовательской

работы преподавателей за 1998-1999 г. Челябинская гос. академия культуры

и искусств / Сост.Н.Г. Апухтина. – Вып. 4. – Челябинск, 2000.

6. Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г.В. Келдыш. – Изд.

2-е. - М.: «Большая Российская Энциклопедия», 1998.

7. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О

мастерстве ансамблиста. Сб. науч. трудов. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986.

8.

Хрестоматия

музыкального

сопровождения

уроков

народно-

сценического танца. Вып. 1-2. / Сост. Е. Муськина. – С.-Пб.: Музыка, 1998. –

260 с.