Методическая работа

«О проблемах исполнительства клавирных

произведений Д. Скарлатти и Ф. Куперена на

домре»

Автор:

преподаватель СДШИ

«Балтика»

Исакова И.И.

2

Содержание

1. Введение

3

2. I Глава. «Клавесин, лютня и домра»

5

3.

II

Глава. «Стилевые особенности в клавирных сочинениях

Ф.Куперени и Д.Скарлатти. Обзор рекомендаций к исполнению их

произведений для клавира»

12

4. III Глава. «Образно – драматургический анализ и исполнительские

комментарии к сонатам Д.Скарлатти E-dur, d-moll, а так же к пьесам

Ф.Куперена «Маленькие ветряные мельницы», и «Тростники»

37

5. Заключение

63

6. Список используемой литературы

65

3

Введение

В настоящее время значительно расширился репертуар исполнителей

на народных инструментах, в том числе и на домре. Его неотъемлемой

частью стала старинная инструментальная музыка. Сочинения И. С. Баха, Д.

Скарлатти, Ф. Куперена, Л. Дакена звучат в концертных залах в исполнении

домристов

Татьяны

Потемкиной,

Сергея

Лукина,

Наталии

Шкребко,

Светланы Смоляр и других музыкантов.

Эти новые тенденции в

исполнительстве ставят перед музыкантами ряд вопросов: в частности,

насколько допустимо переложение старинной западно-европейской музыки

на

современные

инструменты,

принадлежащие

сфере

отечественной

культуры,

какие исполнительские задачи должны решить музыканты,

обращаясь к

переложениям подобного рода,

какие факторы имеют

основополагающее значение при создании современной интерпретации

старинного произведения. Все это определяет актуальность обращения к

данной тематике в представленной работе, рассматривающей ряд вопросов

исполнения переложений клавирных пьес Д. Скарлатти и Ф. Куперена.

Историко-теоретической

основой

работы

послужили

труды,

посвященные

старинной

инструментальной

музыке,

прежде

всего

исследования А. Д. Алексеева, Терегулова, В. Ландовской, А. Булычевой,

Л. Пылаевой (Ворониной), а также материалы по истории клавирного

исполнительства и педагогике в виде выдержек из наиболее значительных

клавирных руководств. Практической основой работы стали переложения

клавирной музыки для домры, выполненные современными исполнителями.

Для анализа интерпретаций использованы записи произведений итальянского

и французского композиторов в исполнении различных музыкантов.

Главной целью исследования является сконцентрировать внимание

исполнителей на самых важных задачах, которые ставит перед ними

старинный репертуар. Это определило структуру работы. В ее первой главе

4

« Клавесин, лютня и домра» содержится краткая история клавишно-

щипковых, струнно-щипковых инструментов и домры, а также проведена

параллель между их происхождением и природой звукоизвлечения. Вторая

глава «Стилевые

особенности клавирных сочинений Ф. Куперена и Д.

Скарлатти. Обзор рекомендаций к исполнению их произведений для

клавира» посвящена

стилевым особенностям клавирного творчества

Доменико Скарлатти и Франсуа Куперена, здесь же

представлены

рекомендации к исполнению их сочинений. Третья глава - «Образно-

драматургический анализ и исполнительские комментарии к сонатам Д.

Скарлатти E-dur

и d-moll, а также к пьесам Ф. Куперена «Маленькие

ветряные мельницы» и «Тростники» - затрагивает образно-стилистические

и

практические вопросы исполнения. В Заключении

старинная

инструментальная музыка

рассматривается в контексте современной

исполнительской практики.

В качестве Приложения к работе представлены нотные тексты

переложений рассматриваемых сочинений для домры и фортепиано, а также

диск с исполнительскими интерпретациями.

Практическая ценность данной работы определяется тем, что она

может использоваться студентами исполнительских отделений колледжа и

ВУЗа при изучении старинной клавирной музыки.

5

Глава I. «Клавесин, лютня и домра»

В современной исполнительской практике домристов

большое

распространение

получили переложения

произведений для различных

видов клавира и лютни. На концертах домристов теперь можно услышать

сочинения И. С. Баха, Ф. Куперена, Л. Дакена, Д. Скарлатти, Ж. Рамо и др.

Что же привлекает современных исполнителей на домре в сочинениях

авторов XVII – XVIII веков? Какие свойства старинных инструментов

оказались близкими выразительным качествам домры? Чтобы ответить на

эти вопросы, необходимо дать сравнительную характеристику старинных

западно-европейских инструментов и домры.

Клавесин - один из главенствующих инструментов в инструментарии

Европы с XVI до конца XVIII столетия. Он имеет разные наименования в

разных европейских странах: во Франции – claveсin, в Италии – cembalo,

clavicembalo, в Германии – Cembalo, Fluegel, Kielfuegel,

в Англии –

harpsichord, в Голландии – klavicimbel, в Испании – clavicordio, в Португалии

– cravo,

латинское наименование инструмента – clavicymbalum.

В

конструкции

клавесина

обнаруживается

определенное

сходство

с

конструкцией органа. Как и орган, клавесин имеет несколько мануалов:

наиболее распространенные инструменты - двух - и трехмануальные. Как и

у органа, у клавесина имеются разные регистры, разнообразящие его

звучание. Даже названия регистров заимствованы клавесинными мастерами у

органа.

Трубы органа обозначались

футами; основными регистрами,

соответствующими

нотной

записи,

являлись

так

называемые

восьмифутовые. Трубы, издающие звук

октавой выше нотируемого,

назывались четырехфутовыми, на октаву ниже – шестнадцатифутовыми. На

клавесине

вместо

труб

размещаются

несколько

комплектов

струн,

сделанных

из

различных

материалов,

разной

длины

и

толщины.

Большинство инструментов XVIII века обычно имели две клавиатуры и три

6

основных регистра два восьмифутовых и один четырехфутовый, звучащий

октавой выше. Диапазон звучания клавесина неуклонно расширялся: от

четырех октав с До большой октавы в XVI веке до пяти с половиной октав в

XVIII веке ( от До контроктавы).

Звук

в

клавесине

производится

посредством

щипка

струны

несколькими комплектами толкачиков – механизмов, включающих язычок, в

верхней части которого находится плектр из пера (иногда из жесткой кожи).

Каждый комплект толкачиков заключен в рамку, которая передвигается

вбок посредством ручного цуга или нажатия педалей.

Использование

разнообразных регистров на клавесине дает исполнителю возможность

добиться звучания любой ноты в каждой из клавиатур в одну, две и три

октавы. Клавиатуры инструмента могли быть соединены копулой, что еще

более

расширяет

динамический

диапазон

его

звучания.

Другие

приспособления изменяют тембр звука. Например,

на

восемь футов

верхнего мануала пристраивался так называемый «лютневый» регистр» -

система кусочков кожи или войлока, частично приглушающих струны и

создающих эффект сухого и прозрачного звучания, подобного пиццикато.

Клавесин имеет множество родственных инструментов-клавиров: это

спинет, вирджинал, клавикорд, педальный или ножной клавир, панталон

или

панталеон,

клавиорган,

гайгенверк,

смычковое

молоточковое

фортепиано, лютневый клавикорд, теорбовый клавикорд, пандорет, арфовый

клавикорд,

форбьен,

королевский

бельсоноре,

мелодика,

стеклянная

гармоника и другие

1

.

Различия между перечисленными инструментами

связаны

с формой

корпуса, размером, качеством струн, механизмом

звукоизвлечения (молоточками, перышками, пластинами-тангентами).

Кроме того,

и

сам

клавесин имел

множество разновидностей.

Например, по форме своего корпуса можно выделить клавесины продольные

(предвосхищающие рояль, но с угловатым контуром) и прямоугольные. Эти

1

Подробную характеристику данных инструментов можно найти в специальной литературе. Им также

посвящает главу в своей монографии «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Часть 3» Л.

Кириллина.

7

различия были отнюдь не декоративными: при разном расположении струн

относительно клавиатуры изменяется место щипка на струне, что влияет на

характер

звучания.

Качество

материала,

древесины,

выбор

струн,

предпочтение, отдаваемое либо перьям, либо коже, из которых делались

язычки для плектров – все это также

играло значительную роль в

расширении палитры звуковых красок клавесина. Так, например, в 1610 году

Ганс Гюйген изобрел клавесин-теорбу, способный производить

долго

тянущийся звук: он заменил стальные струны на жильные и установил

механизм, похожий на колесный смычок, закрытый пергаментом. Великие

клавесинисты и органисты принимали активное участие в конструировании

инструментов, на которых играли.

Наши знания об истории клавесина охватывают значительный период:

первые сведения о нем относятся к 1397 году, свой расцвет инструмент

пережил в XVII – XVIII столетиях. В эпоху барокко клавесин используется

не только как сольный инструмент, но и являлся неотъемлемой частью

инструментальных ансамблей и оркестров, внося в музыкальное звучание

новую краску. В XIX веке клавесин уступает свои позиции фортепиано,

хотя эпизодически на нем продолжают играть (например, И. Мошелес на

концерте в Лондоне в 1837 году). Настоящее возрождение интереса к

инструменту начинается с 1890 года, когда европейские мастера начинают

создавать новые клавесины и появляются исполнители, специализирующиеся

на старинной музыке, как, например, Ванда Ландовска.

Инструменты

из

семейства

струнно-щипковых

также

использовались европейскими музыкантами в XVII – XVIII веках, но не

столько в оркестре или в оперном представлении, сколько в домашнем

музицировании. Что касается исполнения инструментальных пьес, то здесь

особое место занимает лютня. Ее доподлинное происхождение теряется в

глубине

веков.

Различные

варианты

инструмента

использовались

с

древнейших времен в культурах Китая, Египта, Хеттского царства, Греции,

Рима, Болгарии, Турции, Киликии. Характерна связь происхождения лютни

8

(как и других струнно-щипковых инструментов) с персонажами древней

мифологии

и

истории.

В

VI

веке

благодаря

болгарам

лютня

распространилась по всему Балканскому полуострову, в начале VII века

варианты лютни появились в Персии, Армении, Византии, Испании,

Каталонии. Свой расцвет лютня переживает в эпоху Ренессанса; она еще

активно используется в эпоху Барокко. В частности, большой интерес к

лютне проявляли издатели нот – Готье, Дюбо, Дюффо, Гало, а великие

композиторы – Г. Ф. Гендель, А. Корелли, Г. Т. Телеман, А. Вивальди

включали инструмент в оркестровые и ансамблевые партитуры. Однако в

конце XVIII – начале XIX века

ее вытесняют скрипка,

клавесин и

фортепиано.

«

Когда

этот

инструмент

снизошел

до

обыденного

существования в среде пасторских дочек, белошвеек и школьных учителей,

восторг великих перед лютней пошел на убыль, - пишет Шубарт. - В

природе этого инструмента - любовная печаль, тихие вздохи в молчаливой

ночи, всплески сердечных слезных жалоб. Он совершенно создан для

чувствительных душ. На лютне играть очень трудно из-за особой настройки

и неудобной аппликатуры. <…> В наши дни хорошие лютнисты крайне

редки. Таковых можно обнаружить только в имперских городах, в

монастырях, особенно в женских, и при небольших дворах. Клавесин и

скрипка низвели этот инструмент до нынешнего положения. Лютневый

регистр ввели в фортепиано и возомнили при этом, будто сама лютня уже

больше не нужна. Но лютневый регистр намного уступает в нежности

звучания собственно лютне. Стало быть, музыкальное искусство потеряет

чрезвычайно трогательную черту, если лютня будет полностью вытеснена».

[4,278] Возрождение интереса к лютне происходит в начале ХХ века в связи

с неоклассицистскими тенденциями в музыкальном искусстве.

Самое раннее описание конструкции лютни относится к XV веку.

Корпус изготавливался из тонких полосок дерева (чаще всего, из клена),

склеенных в полукупол грушевидной формы, тонкая дека - из ели. На деке

вырезалась фигурная розетка. Шейка и колковая коробка располагались

9

почти под прямым углом по отношению к корпусу, на который навязывалось

определенное количество ладов (хоров) – чаще всего 5. Инструмент был

необычайно легким: при мензуре 60 – 65 см вес лютни не превышал 300 –

400 г. Эта конструкция лютни сохранилась неизменной до наших дней.

Ренессансные

лютни

имели

разные

размеры

в

соответствии

с

регистрами человеческого голоса. Так, немецкие источники описывают

инструменты семи регистров: малая октавная лютня, малый дискант, альт,

тенор, бас, контр-бас. В Италии, Англии, Франции были распространены

лютни трех регистров: малая, средняя и большая. Малая и средняя лютни

различались по высоте на кварту, большая лютня была ниже на октаву

средней.

Со временем

к лютне добавились 6-е и 7-е хоры. Но с

расширением басового диапазона возникла проблема интонирования звуков

на высокой струне, которая стала звучать неопределенно, расплывчато, что

мешало восприятию баса в полифонической фактуре. Поэтому в каждый из

басовых хоров вместо второго унисонного баса включалась тонкая октавная

струна.

Для мастеров той эпохи особенно сложной задачей было изготовление

одинаково плотных и ровных в диаметре по всей длине струн для лютни.

Только в XVI веке новые технологии позволили точно калибровать струны.

Это позволило добавить 7-е, 8 – е, 9-е и 10-е хоры, которые настраивались

диатонически, но могли перестраиваться. Уже в XVII веке

широкое

распространение получила 10-хорная лютня.

Лютня, как и клавесин, имеет множество разновидностей.

Так, в

середине XVII века английский мастер Джон Роуз изобрел лютню с плоской

нижней декой, поставив лады и порожки веером, используя металлические

струны, как на цитерах, пандорах, китарронах. Новация Роуза состояла в том,

что веерное расположение ладов позволило поместить на одном грифе две

мензуры – стандартную и более длинную, при этом инструмент оставался

достаточно компактным. Мастер назвал разновидность лютни «орфирионом»

- в честь мифологических музыкантов – Орфея и Ариона.

10

Самая маленькая разновидность лютни – мандора - с 4, 5, 6 струнами

– была широко распространена во Франции и Италии. Высокий строй

позволял ее использовать в качестве верхнего голоса в ансамбле. Именно на

таких

лютнях

использовалась

в

основном

плекторная

техника.

В

дальнейшем их вытеснили мандолины.

В XVII – XVIII веках стали популярны большие лютни: теорбы – с

двумя шейками и двойной системой струн, лютни а теорбато и другие. Их

достоинством являлась большая длина басовых струн, которая облегчала

некоторые технические задачи и делала инструменты

незаменимыми в

старинных ансамблях и оркестрах. Например, партии теорбы есть в «Юлии

Цезаре» Генделя (1724), в «Клеофиде» Хассе (1731). В национальном музее

Праги есть теорба, созданная в 1764 году.

Домра, как клавесин и лютня, по классификации музыкальных

инструментов Э. М. Хорнбостеля и К. Закса относится к струнным

инструментам – хордофонам. Домра и лютня являются струнно-щипковыми

инструментами, клавесин – клавишно-щипковым. Таким образом, домру с

клавесином и лютней объединяет

единый принцип звукоизвлечения –

посредством щипка (пальцем и плектром, пером или маленьким кусочком

кожи, своего рода гибким тонким язычком).

Происхождение домры до настоящего времени в полной мере не

прояснено. В исторических источниках сохранились отдельные сведения о

домре, еще меньше до нас дошло изображений древнерусской домры. Более

того, неизвестно, на

исторических документах изображена домра или

неизвестный щипковый инструмент. Первые упоминания о домре как о

распространенном на Руси инструменте относятся к XVI веку.

В настоящее время существуют две версии происхождения домры.

Первая - связана с восточным происхождением русской домры: инструмент,

позже преобразованный в домру, завезли либо во время татаро-монгольского

ига, либо в ходе торговых отношений с восточными странами. Само названия

«домра», несомненно, имеет тюркские корни. Действительно, схожие по

11

конструкции и способу звукоизвлечения инструменты существовали, и по

сей день существуют в музыкальных культурах стран Востока. Казахская

домбра, китайские пипа и руан, японская бива, иракский и сирийский уд,

иранский тар, североиндийский ситар, турецкая баглама, таджикский рубаб

– все названные инструменты имеют круглую или овальную форму, плоскую

деку; звук извлекается посредством плектора.

Другая версия происхождения домры исходит из предположения, что

родословная инструмента восходит к

западно-европейской

лютне.

В

Средние века лютней называли любой струнный щипковый инструмент,

имевший корпус, гриф и струны. В свою очередь, лютня произошла также от

восточного инструмента – арабского аль-уда. Возможно, на внешний вид и

конструкцию домры повлияли также инструменты западных славян –

например, польско-украинская кобза и ее усовершенствованный вариант –

бандура. Как раз бандура очень многое заимствовала непосредственно от

лютни.

Учитывая

сложность

историко-культурных

взаимоотношений

славянских и западно-европейских этносов в Средние века, домру можно

считать родственной всем европейским струнно-щипковым инструментам

того времени. Таким образом, можно сделать вывод о том, что домра

соединила в себе черты как западно-европейских, так и восточно-азиатских

струнно-щипковых инструментов.

Это является

основанием для ее

использования в исполнении переложений старинной музыки для струнно-

щипковых инструментов.

Глава II. Стилевые особенности клавирных сочинений Ф. Куперена и

12

Д. Скарлатти. Обзор рекомендаций к исполнению их произведений для

клавира.

Первая половина XVIII века – кульминационный период в развитии

инструментальных жанров, которые в большой мере определили важную

роль музыкального искусства в художественной культуре Западной Европы.

Сами инструментальные жанры к этому времени прошли большой путь

развития,

связанный

с

обновлением

художественного

сознания,

взаимодействием инструментальных жанров с другими жанрами, прежде

всего, с оперой, изменением принципов формообразования.

В ряду инструментов этой эпохи особое место занимает клавир. Если в

XVI – XVII веках клавирные жанры являлись в основном разновидностью

органной и лютневой музыки, то в XVIII веке органный и клавирный стили

совершенно определяются и размежевываются. Наиболее значительные

клавирные школы формируются во Франции и Италии: школы этих стран

соперничают между собой в первой половине XVIII века, претендуя на роль

ведущей.

Виднейшими представителями французской и итальянской клавирных

школ того времени являются, соответственно, Ф. Куперен и Д. Скарлатти

Франсуа

Куперен

(1668

-

1733)

–

выдающийся

французский

композитор, клавесинист, педагог. Как непревзойденный мастер игры на

клавесине он удостоился от своих современников титула « La Grand» -

«Великий».

Франсуа Куперен родился в семье парижского музыканта – органиста

церкви Сен-Жерве - Шарля Куперена. Отличными музыкантами были и два

брата отца – Луи и Франсуа. В развитии музыкальной карьеры братьев

Куперенов большую роль сыграл королевский клавесинист Жак Шампьон,

более известный под именем Шамбоньер (1602 – 1672). Первым учителем

Франсуа был его отец, затем – органист королевской капеллы Томлен. В

возрасте 17 лет молодой музыкант заменяет в должности органиста своего

13

отца, а в возрасте 25 лет - самого Томлена, получив звание королевского

органиста. Кроме того, в 1702 году он становится еще и камер-музыкантом –

королевским клавесинистом.

Многие годы Франсуа Куперен выступает при дворе как органист и

клавесинист,

сочиняет

музыку

для

королевских

концертов,

состоит

придворным учителем музыки, обучая учеников (среди которых дофин) игре

на клавесине, искусству аккомпанемента и композиции.

Несмотря на

общественное признание, а также доверие и расположение короля и дофина,

композитор не стремится к публичности, поэтому о его личной жизни

известно крайне мало, к тому же, его письма и личные документы почти не

сохранились.

Наиболее

известной

частью

наследия

Куперена

являются

его

сочинения для клавесина.

Он написал

около 240 клавесинных пьес,

сгруппированных в 27 «ордров» ( ordre – ряд, порядок) и опубликованных в

виде четырех сборников (в 1713, 1716, 1722 и 1730 годах). Остается

неизвестным, что имел в виду композитор, называя свои сюиты «ордрами».

Во всяком случае, это избавляло его от упреков в нарушении традиционной

последовательности пьес и давало определенную свободу в построении

сюиты,

как

в

образном,

так

и

в

драматургическом

аспектах.

Драматургическими принципами, лежащими в основе ряда-«ордра» были

единство тональности, контрастность смежных пьес, завершение цикла

жигообразной композицией, но при этом – отсутствие медленной прелюдии,

включение

в

жанрово-танцевальный

ряд

миниатюр

поэтически-

изобразительного плана.

В ордре Куперена отразилось перекрестное влияние

лютневой и

органной традиций. От лютневой традиции композитор

заимствовал

однотональное решение цикла, серию традиционных танцев (в несколько

измененном виде),

фактурные формулы, например,

движение близко

расположенных параллельных голосов. С органной музыкой в пьесах Ф.

Куперена связаны полифонические особенности и регистровка.

14

Первая тетрадь клавесинных пьес (1713) состоит из сюит, построенных

по принципу калейдоскопически сменяющихся образов. Каждая пьеса

представляет

собой

самостоятельное

художественное

произведение;

соответственно, она может быть сыграна отдельно или сочетаться с другими

в любой последовательности.

Со второй тетради (1716) внутреннее содержание и строение ордров

радикально меняются. Чисто танцевальные формы отступают на второй план

перед рондо изобразительно-поэтического характера. Последование пьес

приобретает особый

выразительный смысл: их больше нельзя играть,

переставляя или вовсе опуская

ad

libitum.

Кроме того, сокращается

количество пьес внутри сюиты. Если в первой сюите их число доходило до

двадцати двух, то во второй, а так же в третьей и четвертых тетрадях(1722 и

1730)

ordre

насчитывает семь-десять миниатюр, связанных не только

тонально, но и общим музыкально-поэтическим замыслом.

Форма отдельных пьес, входящих в сюиту, у композитора весьма

лаконична. Чаще всего это простая танцевальная двухчастная форма или

старосонатная форма. Своеобразный характер имеет у Ф.Куперена рондо, в

котором композитор постоянно стремится подчеркнуть контрасты между

рефреном и куплетами. С этой целью он охотно применяет особый прием

нагнетания, либо ритмико-агогический (в виде постепенного ускорения – от

дуолей восьмыми к триолям восьмыми), либо регистровый.

Не

раз

исследователи

пытались

произвести

классификацию

клавесинных пьес композитора по их образно-жанровому характеру. Одни

сводили их к традиционным танцам, пасторалям, популярным мелодиям в

народном характере, пьесам в лютневом духе (с легкой беглой техникой и

короткими

арпеджированными

аккордами),

пьесам

торжественного

характера и, наконец,

к большим полифоническим пьесам. Другие - к

нескольким танцевальным прообразам, прежде всего к аллеманде, куранте,

жиге, к которой по типу музыкальной разработки примыкает ряд пьес

15

нетанцевального склада, а также к менуэту, принимающему то очень

простую, то очень изысканную форму.

Однако, начиная с той же второй тетради, в сюитах появляются пьесы,

которые

явно

не

соответствуют

какой-либо

из

предусмотренных

исследователями категорий. Здесь встречаются как пьесы

элегически-

мечтательного характера, предвосхищающие романтические ноктюрны, так

и пьесы блестящего виртуозного характера. Им свойственна стилистическая

игра различными образно-фактурными элементами, ассоциирующимися с

творчеством Луи Куперена и Люли, Корелли и Монтеверди, Фробергера и

Свелинка. В этом причудливом стилистическом

смешении проявляется

оригинальность и художественная смелость Куперена Великого.

Клавесинные пьесы Ф. Куперена принято разделять на танцевальные и

программные. Однако это дифференциация весьма условна: практически все

программные

пьесы

имеют танцевальную

основу.

Характерно,

что

программные названия пьес у Куперена связаны с

персонажами и

ситуациями в театральном представлении. Даже заголовки, обращающиеся к

теме природы, не должны вводить в заблуждение. За всеми этими цветами,

птицами стоял какой-нибудь сюжет и связанный с ним аффект, поэтому в

опере или балете

их изображение

или появление на сцене

в виде

аллегорических персонажей имело вполне определенный смысл.

Тонкая дифференциация настроений и чувств в клавесинных пьесах Ф.

Куперена раскрывают бесконечное многообразие внутреннего мира человека

Не

без

основания

французские

исследователи

высказывают

предположение,

что

многие

из

его

клавесинных

пьес

программно-

портретного

типа

служат

своего

рода

иллюстрациями

к

некоторым

страницам «Характеров» Лабрюйера.

Одним из важнейших выразительных средств в пьесах Куперена, как и

других французских клавесинистов, является мелодия верхнего голоса. Она

явно доминирует над другими голосами, количество которых сведено чаще

всего к двум. В мелодике Куперена достигается большая широта дыхания по

16

сравнению с предшественниками, более тесной становится связь с народной

основой, что способствует выработке специфической структуры – четкой

периодичности, предвосхищающей

венско-классические закономерности

мелодического развития. Другая особенность мелодики Куперена – это ее

богатое

орнаментирование,

стилистически

родственное

живописным

орнаментам рококо, сообщающее звучанию изысканность, «воздушность».

Доменико Скарлатти

(1685 – 1757) -

знаменитый итальянский

композитор и клавесинист. Сын и ученик Алессандро Скарлатти, он уже в 16

лет становится органистом и композитором Королевской капеллы в Неаполе.

Здесь же были поставлены его первые две оперы. В игре на клавесине

Доменико Скарлатти совершенствовался у Ф. Гаспарини, на органе – у Г. Ф.

Генделя. В свою очередь, Скарлатти консультирует немецкого композитора

в вопросах клавесинного творчества.

Дальнейшая жизнь Д. Скарлатти была тесно связана с польским,

португальским и испанскими королевскими дворами. Он сыграл большую

роль в развитии испанской инструментальной музыки. Его учениками были

не только члены королевских семей, но и виднейшие испанские композиторы

того времени, в том числе А. Солер.

Хотя Д. Скарлатти обращался к разным музыкальным жанрам (операм,

кантатам, серенадам, мессам и др. духовным жанрам), в историю музыки он

вошел как автор пьес для клавесина, которые сам композитор называл по-

разному (кроме «сонаты» в заголовках пьес встречаются также «экзерсисы»,

«фуги», «пасторали», «каприччио», «арии», «токкаты», «менуэты», «жиги»),

но в истории музыки утвердилось называние «соната». Эти пьесы являются

репертуарными для современных исполнителей и привлекают к себе

внимание

с

разных

точек

зрения:

как

выдающееся

достижение

инструментализма, как особый мир художественных образов, как важный

этап на пути к классической сонате.

17

Время

создания

большинства

сонат

остается

неизвестным;

в

музыковедении существует мнение, что композитор писал их между 1729 и

1757 годами.

Образный мир сонат несет на себе яркий отпечаток индивидуального

стиля, радикально отличаясь от господствовавшей в то время в итальянском

искусстве патетики, драматической экспрессии, так ярко проявившихся в

творчестве Дж. Тартини. Музыка Д. Скарлатти полна жизни, движения и

блеска. Даже итальянская опера-buffa не достигает

такого остроумия,

многообразия и изобретательности. В пьесах итальянского композитора явно

прослеживается влияние испанской музыки с ее импульсивностью, огненной

темпераментностью. Вероятно, что композитор с активно интересовался

искусством испанских певцов, танцоров, слушал цыганские ансамбли, в

которых звучали мандолины, гитары, кастаньеты. При этом композитор не

копировал образцы испанского народного искусства, а творчески претворял

его особенности в своем тематизме, в фактурных формулах, в ритмике и

тембровых эффектах.

Так,

тематический

материал

сонат

Скарлатти

большей

частью

соотносится с инструментальной музыкой. Широко в сонатах используются

танцевальные жанры: менуэт, сицилиана, бурре, реже аллеманда, куранта,

сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы,

фанданго, сегидильи, сарданы, паваны, тонадильи, ритмы которых слышны

в его музыке. Но нередко в пьесах встречаются и песенные и ариозные темы,

как драматические,

связанные с испанской спецификой пения, так и

исполненные лирического чувства. Для этих вокально-выразительных тем

характерен

ряд

черт:

движение

мелодии

на

фоне

аккордового

сопровождения, напоминающее пение под гитару, несколько экстатичная

орнаментика, даже с восточным оттенком, ритмические синкопы.

Разнообразие художественного мира сонат Скарлатти предопределило

разнообразие их склада, в котором встречается и гомофония, и полифония –

имитации,

каноны,

сложный

контрапункт.

Исключительной

18

оригинальностью отличаются

многочисленные решения формы сонат,

которая каждый раз отвечала его уникальному творческому замыслу. Как

верно

отметила

Т.

Ливанова:

«Именно

такая

гибкость

еще

не

установившегося сонатного решения

и нужна была Д. Скарлатти, ибо

допускала достаточно свободное чередование и возникновение образных

зерен, однако, не без скрепляющих целое признаков формы – чуть ли не

всякий раз в особом варианте [9, 287]. Композиционные решения сонат Д.

Скарлатти простираются от простой двухчастной формы, характерной для

танцев, до старосонатной, причем преобладают именно промежуточные

варианты.

Индивидуальность творческой задачи композитора в каждой сонате

проявлялась и в том, что он для каждой сонаты искал свою особую

примету, связанную с определенным типом клавирной техники. Сама же

техническая изобретательность Д. Скарлатти не может не удивлять: в этом

смысле он, безусловно, обогнал свое время. Вызывающе смелые широкие

скачки, виртуозные перекрещивания рук, сплошные стаккато, репетиции в

очень быстром темпе, бесконечно долго длящиеся трели - ни у итальянцев,

ни у французов ничего подобного не обнаруживается. Очень часто его

технические приемы выполняют тематическую функцию.

Рассмотрев основные направления клавирного творчества Ф. Куперена

и Д. Скарлатти, можно сделать вывод, что многое их объединяет. Прежде

всего, это касается содержательного аспекта их произведений, обращенного к

так называемому галантному стилю.

Тематика галантного стиля была связана с личными отношениями,

вбиравшими «в себя все виды чувственного и духовного притяжения:

страсть, влюбленность, симпатию, благоговение, поклонение, дружбу,

стремление к родственной натуре, любовь к Богу и Миру» [4,21]. Эти личные

отношения эстетизировались: большую роль играл эффектный антураж –

балы, празднества, маскарады, пасторали - придающие чувствам особую

19

яркость и остроту. Декоративные формы, в которые облекались лирические

чувства,

не

отменяли значимости бессознательного, иррационального,

обретающего роковой смысл в художественной системе XVIII века. Маска

беспечности, легкомысленности нередко скрывала скорбные чувства и

трагические

мотивы.

Можно,

например,

провести

параллели

с

изобразительным искусством. Разве «Савояр с сурком» Антуана Ватто - этот

нищий

мальчик с добродушной улыбкой -

не образ ли

изнанки

французских галантных празднеств? Или «Мецетен с лютней»

-

шут,

погруженный в мечты о возвышенной любви.

Эта

утонченность,

даже

изощренность

чувств

и

устремлений

соответствовали утонченной поэтике галантного художественного стиля,

тяготевшей к малым формам и изысканной детализации выразительных

средств. Так и оба композитора в своем творчестве обращаются к малым

формам:

у

Куперена

они

представлены

в

виде

серий

(«ордров»)

программных пьес, у Скарлатти – в виде небольших экзерсисов-сонат.

Кроме того, на инструментальные сочинения обоих композиторов

значительно повлиял современный музыкально-театральный стиль.

У

Куперена это проявилось в театральных названиях пьес, подразумевавших

выходы персонажей в музыкальном спектакле («Флора», «Вязальщицы»,

«Жнецы»,

«Прядильщицы»,

«Провансальские

матроски»

и

т.

д.),

в

использовании

характерной

фактуры,

оркестрового

охвата

крайних

регистров, стилистики французской увертюры, во включении речитативных

фрагментов, создании «немотивированных» контрастных структур.

В сонатах Скарлатти влияние оперной стилистики обнаруживается

также в ярких сопоставлениях контрастных фрагментов, остроумной

изобретательности,

неожиданных поворотах

в музыкальном развитии,

ассоциирующихся с оперой-buffa, выразительности мелодических оборотов.

Хотя Скарлатти сосредотачивается на непрограммных сонатах, однако,

характерность их образного содержания

вдохновляет исполнителей на

сочинение

собственных

сценариев.

Так,

например,

Ванда

Ландовска

20

трактовала одну из ми-мажорных сонат следующим образом: «Сияющее

утро, издали доносится цокание подков, звон серебряных удил и шпор,

великолепная процессия приближается, проходит мимо нас и удаляется».

[1,64]

Наконец,

в

сочинениях

Куперена

и

Скарлатти

складывается

специфический клавирный стиль, для которого характерна опора на

жанровый тематизм и

виртуозная фактура, сочетающаяся с ясностью

гармонического плана. Особое внимание уделяется обоими композиторами

развитию ритмической стороны произведения, а в изложении мелодической

мысли большую роль играет орнаментика.

Другое качество клавирного стиля Куперена и Скарлатти, актуальное

для

современных исполнителей,

- это возможность

преобразования

сочинений: их исполнения на других инструментах, в том числе и в виде

ансамбля.

Ансамблевое

музицирование

было

любимым

времяпрепровождением

в XVII – XVIII столетиях, одной из самой

распространенной форм общения через музыку. Это привело к тому, что

композиторы

создавали свои произведения с учетом их дальнейших

переизложений для разного исполнительского состава, в зависимости от

конкретной ситуации.

Об этом в своей статье пишет К. Н. Репина:

«Барочный, в том числе старинный уртекст изначально содержит в себе

возможность преобразования, представляет собой инвариант, свернутую

партитуру,

которую

возможно

преобразовать

в

ансамбль

с

любым

количеством участников [15,105]. Таким образом, перед исполнителем стоит

задача тембровой имитации инструментальных клише скрипки, флейты,

валторны, органа, а также задача обратного преобразования свернутой quasi

партитуры в ансамбли различного состава.

***

Клавирное творчество Ф. Куперена и Д. Скарлатти с самого своего

возникновения находится

в центре внимания многих

исполнителей и

музыковедов. Обращаясь к их исследованиям, можно почерпнуть много

21

важной информации, актуальной не только для клавесинистов, но и для

исполнителей на других инструментах.

Штрихи

Проводя аналогию между природой звука у клавесина и домры и

опираясь на труды В. Ландовской и самого Ф. Куперена, можно сделать

вывод, что основным штрихом при исполнении клавирной музыки должно

быть legato, которое можно раскрашивать другими штриховыми красками,

варьируя образные оттенки. Так, В. Ландовска пишет о клавесинном туше:

«большая точность, требуемая при нажатии клавиши клавесина, иногда

неверно истолковывается как стаккатное туше. Эта ошибка происходит так

же от остроты звука , производимого струной при щипке… Однако, я

использую абсолютное legato , как того требует клавесинное туше. Даже

когда

staccato

необходимо

для

определенных

эффектов,

основой

клавесинного туше является legato». [8,301] «Некоторые звуки я порой

выдерживаю дольше их выписанной длительности. Эта вольность оправдана

гармоническим фоном и вызвана потребностью в абсолютном legato, столь

жизненно необходимом при игре на клавесине. Если туше недостаточно

слитное, страдает и улетучивается звучность». [8,301]

Legato - пожалуй, один из самых сложных штрихов при игре на домре.

Его необходимо соблюдать в обеих руках. В левой руке важно следить за

тем, чтобы палец поднимался, отпуская струну, только после взятия

следующего звука. В этом плане полезен совет Л. Ауэра, обращенный к

скрипачам. В своей книге «Моя школа игры на скрипке» он пишет: «Я желал

бы, чтобы в сознание в каждого скрипача, стремящегося обрести хорошее

легато, врезалось следующее правило: не поднимайте пальца со струны,

пока не услышите, что зазвучала другая нота».[2, 68] В правой руке –

необходимо, чтобы при игре

медиатор (палец) связывал ноты,

будто

«сцепляя» конец одного звука с началом последующего; нужно стараться,

чтобы создавалось ощущение, будто медиатор не выходит из струны,

находится все время в ней.

22

Такой штрих можно почувствовать

только при полном слуховом

контроле. Об этом пишет В. Ландовска: «Я не выношу неровности в туше.

Не пытайтесь убедить меня, что эта неровность- признак тонкого восприятия.

Беспомощности - да! Но не восприятия. Причина неровности кроется в ушах,

а не в пальцах. Если бы уши слышали и были более требовательны, пальцы

обязательно последовали бы за ним. Но если уши не слышат, как можно

ждать, что пальцы будут действовать?» [8, 301]

Артикуляция

С понятием «штрих» неразрывно связано понятие «артикуляция»: ее

средствами

являются

разнообразные

способы

исполнения

звука

на

инструменте – от legato до staccato; штрихи играют основополагающую роль

в выпуклой обрисовке мелодических контуров, в построении мотива, фразы,

интонации, ритма и характера музыки. Барочная клавирная музыка содержит

мало сведений об артикуляции и агогике. Существование устной традиции

делает решение этой проблемы непростой для нас, живущих в другую эпоху.

Так, Н.А. Копчевский пишет: «Обозначения артикуляции встречаются в

очень редких случаях, так как исполнитель должен был иметь свободу

сообразовываться

с инструментом, тесситурой, составом ансамбля и

акустикой помещения».[9,346]

Мелкая, изысканная «речевая» артикуляция и агогика в ту эпоху

представляли цель сделать исполнение близким по выразительности

к

человеческой речи, где артикуляция слов и звуков не мешает всей фразе

звучать на одном дыхании. Это отмечает Е. Терегулов: «Абсолютная длина

ноты, исполненной приемом основной артикуляции, зависела от ее места в

тактовой иерархии: 2/4 - раз-длиннее, два-короче.3/4 - раз-длиннее, два -

короче, три – еще короче (за исключением тех произведений, где по

жанровым признака доля «три»- сильная). 4/4 -раз-длинная, два-короче, три-

длиннее, четыре-самая короткая». [16, 5]

23

Уподоблении музыки человеческой речи мы видим и в рекомендациях

Ванды Ландовской, подчеркивающих важность точной фразировки при

исполнении старинной инструментальной музыки «Клавикордовая игра

требует постоянного legati, прерываемого время от времени паузами,

напоминающими взятие дыхание. Что касается клавесина, то для него

необходима острая отточенность

линий, а так же естественно взятое

дыхание». [8, 302] «Дыхание - вот что играет главную роль во фразировке.

Что стало с фразой, если бы она не парила и не выделялась свободно на фоне

лазурного или серого неба?»[8,302] Взятие дыхания, ясная фразировка –

одни из наиболее важных моментов при исполнении любой музыки, так как

фраза неразделимо связана с агогикой и риторикой в музыкальной речи.

«Разделять мелодическую линию цезурами, диктуемыми логикой, импульсом

фантазией, позволять воздуху циркулировать – это сродни дыханию,

постоянно обновляемой жизни в музыкальных фразах; это придает им

рельефность, необходимую для их понимания. Вот почему все старинные

трактаты

сравнивают

музыкальную

интерпретацию с риторикой».

«Дыхание в музыке - это не только цезура, глоток воздуха, это так же

увеличение силы, следовательно, акцентировки. Для придания дыханию его

полного значения необходимо, чтобы предшествующая нота была полной,

никогда не укороченной. Это не означает allargando, но отдаленная связь с

ним присутствует. Это скорее неуловимое рубато».[8, 302]

Агогика

Агогика - небольшое отклонение от темпа и метра, подчиненное целям

художественной

выразительности,

является

важным

выразительным

приемом в исполнении клавирной музыки. Что касается отклонений в

метроритмике при исполнении музыки барокко, бытует мнение о жестком,

несгибаемом ритме как о главном признаке стиля того времени. Е. Терегулов

утверждает, что это ошибочное заблуждение. «Во-первых, музыка никогда не

была

механической,

эпоха

барокко

-

не

исключение.

Во

-вторых,

24

несгибаемый ритм еще более механизировал бы музыку в совокупности с

весьма малой динамической гибкостью органа и клавесина. В-третьих,

прямые, как стрела, линии вообще не свойственны общей эстетике барокко и

имеют большее отношение к последующим эпохам. Что же касается общей,

иногда даже кристаллической соразмерности форм и объемов, то это

несомненный признак барокко. Но что касается более мелких линий и

деталей их составляющих, то они, как правило, очень гибкие, а порой и

прихотливые».[16,9] Опираясь на труды Е. Терегулова, можно выделить три

основные разновидности применения агогики:

1. Замедление (степень его зависит от контекста), сопровождающее

кадансы вообще, кадансы на грани формы и заключительный каданс

произведения.

2. Замедление с последующим возвращением в темп, как правило,

сопутствующее

началу

артикуляционных

лиг,

арпеджиато,

мелизмов,

тремоло, каденции, секвенции, повторению одной мелодической фигуры в

одной или разных тесситурах, не являющейся секвенцией . Важно сообщать

игре гибкость и следовать за колебанием фразы, с тем, чтобы придать ей

столь жизненно необходимую пульсацию. Степень замедления необходимо

соотносить с темпом, характером и длинной пьесы.

3. Важно сказать о пунктирном ритме: степень укорачивания мелкой

длительности в пунктирном ритме - обратно пропорциональна скорости

исполняемой пьесы.

Много внимания

агогике уделяет

В. Ландовска: «Что касается

коротких пьес, то считается, будто их пропорции

не выдерживают ни

слишком частых колебаний темпа, ни частых смен регистровки. Однако я

призываю к осторожности тех, кто клянется единством моего темпа: вы не

слышите тысяч крохотных частиц украденного времени, взятий дыхания,

рельефно подчеркнутых- то в тени, то при ярком свете, - всего того, чего я

достигаю

путем

расширений

или

преднамеренных,

едва

уловимых,

ускорений!»[8, 308] «Рубато не должно быть симметричным. Рубато, уже

25

которое раз встретилось, нельзя повторять, иначе оно перестает быть

«временем взятым взаймы».[8, 308]

Динамика

Динамический

план

произведений

эпохи

барокко

был

второстепенным фактором, поскольку одно и то же произведение могло быть

исполнено на клавесине и на спинете, на большом органе и на позитиве, то

есть на инструментах с весьма различными динамическими возможностями.

Выбор динамики при исполнении клавесинных пьес в эпоху их создания

целиком зависел от регистровки. В этом проявляется специфика не только

тембровых, но и динамических возможностей клавесина, практически

исключающих достижение эффектов cresсendo и diminuendo. Кроме того,

динамический

рельеф

композиции

выстраивался

исходя

из

драматургического

и

тонального

плана,

местоположения

модуляций,

фактурного развития.

Эти особенности динамического рельефа в музыке Скарлатти отмечает

И. О. Окраинец: « У Скарлатти фактурная плотность на протяжении всей

пьесы примерно одинакова. Зато на каждом шагу встречаются резкие

неподготовленные изменения диапозона, регистровые сближения и удаления,

создающие своеобразную фактурную пульсацию на протяжении от одного до

примерно десяти тактов - чаще всего, конечно, благодаря скачкам. Поэтому

динамическая трактовка скарлаттиевского текста почти всецело зависит от

понимания того, как он членится. При разнородности эпизодов («масок»),

такой

характерной

для

Скарлатти,

исполнитель

вправе

предпочесть

одинаковость динамического рельефа аналогичных частей экспозиции и

репризы. В совсем небольших пьесах при пестроте модуляционного плана

кажутся уместными большая динамическая волна, объединяющая разработку

, и протяженность

crescendo или diminuendo во всей экспозиции или в

значительной ее части… Еще типичней для Скарлатти объединяющая роль

динамики в разработках: они не велики, часто построены на сопоставлении

26

различных тем экспозиции, проходящих теперь еще более мимолетно и в

отдаленных тональностях. Поэтому словно бы именно к Скарлатти относится

замечание Л.А.Мазеля и В.А .Цуккермана: « В сонатных же разработках и

вообще свободно построенных разделах формы, где господствует тональная

неустойчивость и используется короткие отрывки различных тем, именно

волны динамических нарастаний и спадов служат важнейшей основой

расчлененности и имеют огромное значение для структуры целого». [12, 189]

Что же касается домры, то различные градации звука регулируются

различными способами туше. Не следует отказываться от использования

cresсendo и diminuendo в пределах крупных динамических пластов, таким

образом воспроизводя характерную для клавирной музыки эпохи барокко

террасообразную динамику. Не стоит также использовать эти динамические

эффекты в романтической манере, с привнесением в них избытка чувств и

эмоций.

Орнаментика

Практика использования украшений сформировалась ранее всего в

вокальном искусстве, в частности, в итальянском bel canto, и еще ранее в

произведениях Ж. Депре и Палестрины. Особые же свойства клавесина

способствовали усилению и усложнению орнаментирования. Это было

связано так же с постоянным совершенствованием конструкций клавесинов,

что, в свою очередь, влекло за собой расширение их выразительных

возможностей. Вследствие этого, количество и интенсивность орнаментики

варьировалось

исполнителям

в

зависимости

от

конструктивных

возможностей инструмента. На протяжении веков модификации, которым

подверглись формулы украшений, были ничтожно малы. В XVIII веке

изменилось только их количество - в этом проявилась тенденция ко все более

и более богатому разукрашиванию по мере приближения к концу эпохи

барокко.

27

В старинных трактатах украшения называют «манерами»; их авторы

XVIII века разделяют на «значительные» и «произвольные», между

которыми в настоящее время трудно провести четкую грань. Авторы много

говорят о задачах « значительных манер» в мелодическом отношении: они

должны лучше связывать звуки, заставлять их взаимодействовать между

собой и таким образом делать мелодию более красивой, оживлять и более

многообразно организовывать ее; затем они должны усиливать выражение

аффекта, заполнять пустые места и держать во внимании слушателя. Кванц

пишет о художественных задачах украшений: «Помимо этого манеры

являются гармоническим украшением, так как они почти исключительно

строятся на диссонансах, которые разрешаются в консонансы; без этого

смешения благозвучия и неблагозвучия в музыке не оставалось бы больше

средств для того, чтобы возбуждать мгновенно различные страсти и

мгновенно же их утихомиривать» [9,187]. Кроме того, манеры являются еще

и ритмическим украшением – их сущность состоит в том, чтобы мелодика

была «живой», избегая механически равномерного движения. Почти все

украшения этого рода носят характер акцента.

Эти мысли развивает В. Ландовска: «Украшения имеют двойную

функцию: вертикальную - в отношении к гармонии - и горизонтальную – как

ритмическое

и

мелодическое

обогащение,

которое

они

приносят

музыкальной линии. Украшения оживляют музыкальную ткань введением

диссонансов, как бы сцепляя музыкальную ткань разнородные звуки в

аккорде. Это приводит к столкновениям и конфликтам. Тем самым из

произведения изгоняется монотонность».[8, 315] Как должно быть сыграно

украшение зависит от

господствующих черт произведения, поскольку

украшения несут на себе печать основных идей пьесы. Орнамент проясняет

фразу, которую он украшает, так как он укрепляет и усиливает ее

специфическую выразительность. Украшение выводит линии на фоне

тишины - прямые, наклонные, изогнутые, - потому мы должны осознавать

важность украшения в пространстве, ведь именно здесь это звуковое

28

пространство

заполняется

арабесками».[8,

312]

«Главное,

что

дает

украшению жизнь - ритм. Он дает мелизму жизнь

и в то же время

раскрывает

в

истинном

свете

его

мелодическую

структуру

и

происхождение». «Чем больше я погружаюсь в музыкальную фразу, тем

более осознаю, что если знаешь природу, характер и отношения между

украшениями и гармонией вообще, так же, как данный конкретный

гармонический и ритмический рисунок фразы, то в выборе дополнительного

украшения ошибиться невозможно», - утверждает В. Ландовска. [8, 315]

Безусловно, важно знать,

как правильно расшифровать то или иное

украшение, знать их функцию относительно гармонии и мелодической

структуры фразы и всей формы композиции, но не менее важно знать как

правильно интерпретировать это украшение. Ведь «между расшифровкой и

интерпретацией зияет пропасть» [8,316]. Сложность расшифровки украшения

состоит не столько в том, чтобы перевести значок в нужное число нот, а

сколько

в том, чтобы

сгруппировать их

в единении с характером,

выразительностью и духом пьесы.

В итальянской музыке XVII – XVIII веков система расшифровки

украшений была весьма вольной, очень далекой от сложной разветвленной

системы таблиц расшифровки немецких и французских клавесинистов. Такой

вывод можно сделать, ознакомившись с трудами

Агриколы, Този и

Гаспарини, в которых зафиксирована и практика самого Д. Скарлатти.

Большое значение имело то, что исполнитель в эпоху барокко был в

значительной степени соавтором. Он имел право на импровизацию, что

предусматривало

свободную

расшифровку

баса,

изменение

мелодии,

введение произвольных украшений.

В скарлаттиевских сонатах украшения выполняют синтаксическую

функцию, играя роль своеобразного знака препинания на гранях разделов,

они также зачастую управляют движением всей музыкальной ткани, «очень

часто они не убыстряют, а словно бы задерживают движение». Такой эффект

29

создается контрастом с движением предваряющим или следующим за

украшением.

По мнению А. Д. Алексеева, «если во французском рококо украшения

чаще всего сглаживают «острые углы» мелодии и придают ей изысканную

прихотливость, то у Скарлатти они обычно усиливают шутливо-задорный

тон музыки, подчеркивают характерные места в мелодии и гармонии

(сильные

доли,

опорные

точки),

придают

музыкальной

линии

конструктивную ясность. Ввиду этого и сам отбор мелизмов Скарлатти

специфичен. Им применяются не столько

украшения типа группетто,

сколько форшлаги и трели. Иной характер носит у итальянского композитора

и исполнение

мелизмов:

их

надо

играть

с большой

«упругостью»,

темпераментностью и типичным для итальянцев brio (с огоньком»)» [[1, 62].

Относительно расшифровки украшений в своих рукописях Скарлатти

не оставил никаких указаний,

не выписаны даже сами обозначения

украшений. Если исходить из рекомендаций Киркпатрика, основанных на

трудах Агриколлы, Този, Гаспарини, в которых, как отмечалось выше,

зафиксирована практика, исторически наиболее близкая к практике самого

Скарлатти, то все украшения начинались на сильной или относительно

сильной доле и исполнялись за счет длительности следующих за ними нот.

Спорным является и вопрос об исполнении трели – следует ли ее играть с

верхней вспомогательной или с главной ноты. Судя по различным

источникам, в Италии в XVII веке трель расшифровывали с главной ноты,

но уже в трактатах 20-х годов XVIII столетия ее предписывают играть по

французскому образцу - с верхней вспомогательной ноты. Имеются

сведения, однако, что вопреки теории и в первой половине XVIII века в

Италии играли трель с главной ноты (свидетельство Тартини).

В уртекстах Скарлатти есть только следующие немногочисленные

указания по поводу

украшений:

это апподжатуры и трели. Иногда у

Скарлатти есть выписанные завершения трелей, но обычно проставлены

трели без завершения. Довольно часто встречаются

в венецианских

30

рукописях морденты (обозначенные буквой «m»). Над тремоло стоят значки

«tre.», «trem.», «tremolo». Причем «tr.» и

«trem.» нередко вообще не

дифференцируются. Остальные украшения полностью выписаны в тексте

маленькими нотками. Никаких других указаний в уртекстах нет.

При исполнении клавирной музыки на домре можно использовать

различные колористические приемы игры, такие как: игра флажолетами,

различными приемами pizz., игра с закрытой подставкой,

sul

tasto,

sul

ponticello. С

их помощью можно добиться более яркого воплощения

характера той или иной темы. При использовании различных приемов игры

возникают разные тембры звучания инструмента; это заложено и в звучании

музыки

на

клавесине,

имеющего

механизм,

с

помощью

которого

происходило переключение регистров.

В. Ландовска в своей книге обращает внимание на некоторые моменты

при выборе новой краски звучания. «Важно помнить, что сама пьеса диктует

своей структурой, характером, темпом выбор лучшего звучания». «Выбирая

тембр нужно…избегать суетливости, кокетливости и чересчур частых смен

красок, от этого музыка Д.Скарлатти может принимать изысканный,

витиеватый или более масштабный характер. Увлечение эффектом «эхо» в

повторяющихся фразах может повлечь за собой рассыпание формы, особенно

в прихотливых разработках сонат. Таким эффектом лучше пользоваться в

повторении одной мысли , являющейся итогом какого – либо развития.

Резкие сдвиги

Sp

и

Sf

должны рождаться от возникновения нового

тематизма, нового характера темы».

***

Музыкантам,

обогатившим

свой

репертуар

произведениями

Ф.Куперена, полезно ознакомиться с его научной работой « Искусство игры

на клавесине». В сущности, это первое развернутое руководство по

клавирному

искусству,

в

котором

собраны

воедино

отдельные

принципиальные соображения и практические советы подлинно крупного

31

мастера, классика клавесина. Но этот трактат полезно изучить не только

исполнителям на клавесине, но и музыкантам, играющим на других

инструментах, так как на многие вопросы, касающиеся его клавесинных

произведений, можно найти пусть краткие, но очень важные ответы. В этом

литературно-дидактическом труде Ф.Куперена отразилась существенная

черта его характера – стремление к тщательной разработке деталей. Когда

знакомишься с наследием композитора в целом, то становится яснее его

склонность

к

непрестанным

размышлениям,

его

желание

облегчить

исполнителям их труд, помочь им избавиться от произвольных выдумок и

явных ошибок.

Заглавие этой работы в буквальном переводе означает «Искусство

касаться клавиш клавесина», что довольно точно отражает манеру игры

самого Ф. Куперена, приемы его школы, которые можно применить и к

другим инструментам, в частности - к домре. Это название, несомненно, в

духе методики музыканта, говорящего, прежде всего, о «гибкости и свободе

пальцев», о «нежности касания клавиши», о «мягкости туше». [6, 16, 17]

Большое внимание в своей работе композитор уделяет достоинствам и

недостаткам клавесина. К первым он относит, прежде всего, «точность,

четкость, блеск и диапазон», ко вторым - невозможность усилить (или

ослабить звуки), которые на клавесине даны «как бы каждый в отдельности»

и не имеют большой продолжительности. [6,42]. Все достоинства клавесина,

кроме диапазона, можно смело отнести и к домре - звонкий, точный,

блестящий звук, очень схожий по своей окраске с окраской звука многих

разновидностей клавесина. Главный недостаток клавесина - недостаточная

продолжительность звука – свойствен и домре. Поэтому недостатки обоих

инструментов

должны

преодолеваться

специальными

приемами

в

исполнении – «то путем искусных «остановок», «оттягиваний», то путем

уместных «придыханий».[6, 19]. Из этого можно сделать вывод, о важности

агогики в исполнении музыки французского композитора.

32

Рассуждения Ф. Куперена о значимости агогики занимают большое

место в его труде. Эти рассуждения даны на фоне противопоставлений двух

стилей исполнения – французского и итальянского и касаются проблемы

точной интерпретации французского ритма, предполагающего рубато. «Мне

кажется, - замечает Куперен, - что в нашей системе писать ноты имеются те

же недостатки, что в нашей письменности. Мы записываем по-другому, чем

мы исполняем, потому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их

музыку. Итальянцы же напротив, записывают музыку именно так, как она

была задумана; например, мы играем восьмые, идущие поступенно, так как

если бы они были с точками, но обозначаем их как равные. Мы в плену

нашей традиции и продолжаем ее придерживаться. »[6,47].

Так же

композитор отмечает важность темпоритма, который называет термином

«каданс», который, по его мнению, определяет «самую душу музыки, ее

живое дыхание и движение».

[6,67]. Что же касается темпа, то важно

отметить,

что

большинство

клавесинных

пьес

является

танцами,

переложенными из балетной музыки. Выбирая темп, важно опираться на

жанр танца, к которому тяготеет то или иное произведение.

Большой

раздел

трактата

Ф.

Куперена

посвящен

орнаментике.

Композитор подчеркивал, что

музыкальная орнаментика у французских

мастеров не являлась случайным явлением и специфическим признаком

клавесинной фактуры, а была элементом музыкального стиля эпохи. Особые

свойства

клавесина

вызывали

лишь

усиление

и

усложнение

орнаментирования. Украшения, которые проставлялись в старо-английском

нотном письме без указания их значения (путем проставления знаков / и // ),

получают во Франции уточненные обозначения. Всевозможные знаки

задержания, трелей, форшлагов, мордентов, группетто и т.д.

В своем

трактате Ф. Куперен попытался дать и точные правила для расшифровки

украшений. Композитор посвятил этому специальный раздел, озаглавленный

«Украшения, применяемые при игре на клавесине». В сочетании с таблицей

украшений, помещенной Ф. Купереном в конце второго издания трактата, а

33

так же с таблицей украшений, приложенной Ф. Купереном к первому

сборнику

клавесинных

пьес,

этот

раздел

дает

достаточно

полное

представление об особенностях орнаментики, используемой композитором.

Несмотря на некоторые неточности и расхождения

в описании

одинаковых

украшений,

Ф.

Куперен

считал

свои

рекомендации

к

исполнению украшений вполне ясными и в связи с этим требовал от

исполнителя точности в их воспроизведении. В своем трактате он писал: «

после того как я тщательно пометил все украшения к моим пьесам и дал к

ним отдельно достаточно понятные объяснения в особой методе, известной

под название « Искусство игры на клавесине», меня всегда удивляет, когда

кто-нибудь учит играть их, не следуя этим пометам. Это непростительная

небрежность, тем более, что украшения к моим пьесам отнюдь не

произвольны».[6, 78]

В то же время Куперен не дает исчерпывающего ответа, за счет какой

длительности

исполняются

ноты

с

украшениями

–

«главной»

или

предыдущей крупной ноты. Точное указание композитора по этому вопросу

мы имеем только в отношении исполнения так называемых «port de voix»,

представляющего комбинацию из мелкой ноты форшлага и мордента. Ф.

Куперен пишет: « Мелкая нота port de voix должна совпадать с гармонией,

т.е. должна быть сыграна в тот момент, когда следовало бы сыграть

следующего за орнаментом и совпадающую с гармонией мелодическую

ноту». Далее Куперен указывает: «Двойные морденты port de voix,трели,

должны заканчиваться на главной ноте …каждый мордент должен опираться

на

ноту,

имеющую

соответственное

обозначение…Таким

образом,

чередование двух нот мордента, включая ноту остановки, должно быть

сыграно в пределах длительности главной ноты» [5,7]. Вместе с тем, из

приведенной цитаты следует, что Ф.Куперен считал остановку на последней

ноте

мордента

обязательной;

иначе

говоря,

он

предлагал

отводить

исполнению мордента только часть длительности « главной» ноты.

34

Между тем, остановка на последней ноте мордента не всегда

выполнима; она возможна всегда при исполнении двойных мордентов,

опирающихся на ноты относительно большой длительности, в пределах

которой не трудно « остановиться»[5,7]. Но соблюдение этого указания

автора часто невозможно при исполнении простых (коротких) мордентов,

часто опирающихся на ноты очень короткой длительности, не оставляющей

времени для остановки. В этих случаях

простые морденты следует

исполнять двумя способами: либо за счет длительности «главной» ноты и в

этом случае без остановки и с заполнением всей длительности «главной»

ноты (то есть вопреки указанию Куперена), либо с остановкой на последней

ноте мордента, но за счет длительности предыдущей ноты (до «главной»

ноты), то есть опять-таки вопреки правилу автора.

Об исполнении трелей Ф. Куперен пишет: « трель исполняется в ее

начале более медленно, чем к ее концу, однако эта градация должна быть

незаметной. С какой бы ноты ни начинался рисунок трели - нужно ее играть

или начинать играть с данной ноты, или на секунду выше. Более или менее

продолжительные трели содержат три части: 1) опорная нота, 2) биение

трели, 3) нота остановки» [5,14]. Наиболее употребляемые во французской

музыке являлись короткие трели, в настоящее время часто называемые

«верхними» или «опрокинутыми» мордентами, чаще всего заключающиеся в

однократном, но иногда в двух- или более - кратном последовании главной

ноты и ее верхней секунды. Однако, старофранцузская нотация не знала

дифференцированных обозначений длинных или коротких нот.

Вопрос о длительности исполнения возникает также в отношении

одиночной «мелкой» ноты, стоящей перед «крупной». У старых французских

теоретиков (Бассильи, 1769) можно встретить даже указания на ненужность

точной фиксации длительности этих нот. Во всяком случае, у большинства

авторов такая точная фиксация отсутствует: «мелкие» ноты обозначены в

виде восьмых, независимо от их действительного значения. Отсутствуют у

35

них

также указания на то, должны ли эти ноты исполняться за счет

длительности главной ноты или за счет предыдущей.

Немало композитор в своей работе

рассуждает о фразировке,

например, в комментариях к своим прелюдиям: «Необходимо, чтобы

прелюдии исполнялись свободно, не строго метрично. Итак, можно сказать,

что во многом моя музыка (если ее сравнивать с поэзией) имеет свою прозу и

свои стихи».[6, 48]

Куперен уделяет внимание обозначениям музыкальной пунктуации:

«Вы найдете в нем (третий сборник клавесинных пьес) новый знак,

изображающий следующим образом (`) ; он служит для обозначения

окончания мелодической или гармонической фразы, а так же указывает на то,

что конец одной мелодии нужно несколько отделить от начала следующей».

[6, 8] Этот знак был введен автором, начиная с третьей тетради пьес, для

расчленения их на отдельные фразы. Так же были введены обозначения

приемов декламации («aspiration» и «suspension»), а также различные

обозначения оттенков исполнения. «В сочиненных мною пьесах для скрипки,

клавесина и других инструментов,-пишет Куперен,- я имел в виду выразить

различного рода чувства. И так как не существует никаких знаков для

соответственных указаний исполнителю, я попробовал устранить этот

недостаток посредством различных указаний, например: « tendrement», «

vivement», в соответствии с характером и содержанием пьесы».[6,8]

Композитор всеми силами старался уберечь музыку от случайностей

исполнения и сознательно шел против существовавшего в его время обычия

предоставлять максимум инициативы

исполнителю.

Он уничтожил,

например, традицию свободного прелюдирования в сюитах и не допускал

импровизацию, противоречащую его ремаркам. В своих замечаниях Куперен

часто указывал, в каком стиле, в какой манере следует исполнять ту или

иную пьесу, например «В духе бурлески», «В польском стиле», «В стиле

арфы», «В движении колыбельной», «В духе волынки», «В духе мюзета».

Такие указания призваны помочь исполнителю на любом инструменте найти

36

правильный характер, выбрать штрих для исполняемой темы. Хотя и сам

Куперен часто уточнял каким штрихом следует играть пьесу, например:

«Плавно, текуче», « Правая рука – плавно текуче, левая - раздельно,

маркато», « Связано, легато».[6, 45]

В целом, при знакомстве с текстами Ф. Куперена можно сделать

вывод о том, что исполнительское и педагогическое искусство были тесно

связаны и в прежние времена, что помогает современным исполнителям

формировать собственную интерпретацию старинных произведений.

37

Глава III. Образно-драматургический анализ и исполнительские

комментарии к сонатам Д. Скарлатти E-dur (L 21, K162), d-moll ( L343,

K9), а также к пьесам Ф. Куперена «Маленькие ветряные мельницы», и

«Тростники»

Соната Д. Скарлатти Е-dur

Художественный мир сонаты отличается многообразием: его можно

представить как ряд картин – светлых умиротворенных и оживленных,

радостных,

напряженно-драматичных

и

празднично-веселых.

Особую

динамичность,

яркость

драматургическому

процессу

придает

последовательное сопоставление контрастных картин – образный диалог,

который постепенно становится конфликтным. Первая стадия этого диалога

охватывает

экспозицию, в которой сдержанно-спокойным главной и

побочной партиям

контрастирует подчеркнуто энергичная танцевальная

заключительная партия.

Основополагающую роль на этой стадии развития играет тема главной

партии, в которой органично соединяются напевность и танцевальность.

Тема главной партии представляет собой период типа развертывания. Его

ядро основано на песенных интонациях – восходящий скачок на чистую

квинту уравновешивается плавным нисходящим движением в октавном

диапазоне.

Характерно

имитационно-полифоническое

изложение

этой

мелодической фразы в виде канона между верхним и нижним голосами. Но

уже в самой мелодии обращает на себя внимание энергичный ритмический

рисунок с триолью. На стадии же развертывания, выполняющей функции

связующего раздела, танцевальные мотивы становятся более отчетливыми.

В завершении периода мелодия верхнего голоса становится более

плавной, в каденции она словно уносится вдаль по звукам си-мажорного

трезвучия. Пространственный эффект создает появление в каденции звуков

в нижнем регистре: диапазон темы расширяется от си контроктавы до си

38

второй октавы. Это событие отмечено композитором генеральной паузой с

ферматой - звуки словно выходят за пределы нашего восприятия.

«Исчезающие»

мотивы

из

завершения

темы

главной

партии

подхватываются в побочной

партии.

При этом в образном процессе

усиливается внутренний контраст: яркость си мажора оттеняет

более

мягкий, прозрачный си минор («мерцающая» терция создает эффект

своеобразного сфумато),

в теме

акцентируется

мелодическая

выразительность -

повторяющиеся

плавные

обороты

сменяются

экспрессивной каденцией с

драматическим восходящим скачком на

большую

септиму.

Определенную

напряженность

создает

двукратное

возвращение мажорной тоники после минорного каденционного оборота.

Две

темы заключительной

партии

как

будто

образуют

свое

пространство – меняется даже метр – с трехдольного на четырехдольный,

господствуют танцевальные мотивы. Интонационной основой обеих тем,

образующих

единый

процесс,

не

разделяемый

паузами,

является

каденционный оборот, что придает музыке уверенность, решительность.

Широкие упругие скачки в обоих голосах (в том числе и на диссонирующие

интервалы – тритон, септиму), синкопы, начало фраз в партии левой руки со

слабой доли – все это подчеркивает энергичный характер раздела. В то же

время обе новые темы сохраняют основные интонационные элементы темы

главной партии – восходящие скачки и плавное нисходящие движение, а

также фактурные формулы. В завершении экспозиции возникает своего

рода «рифма-ответ» по отношению к главной партии: нисходящий пассаж

по звукам си-мажорного трезвучия со значительным расширением диапазона

– до си большой октавы.

Вторая стадия драматургического диалога включает разработку и

репризу;

таким

образом,

масштабы

соотношений

увеличиваются.

Динамический процесс на этой стадии образует трехчастную структуру. Ее

крайние разделы

-

разработка

и заключительная партия в репризе -

отличаются энергичным характером, их также объединяет четырехдольный

39

метр, опора на танцевальные мотивы, фрагменты с

непрерывным

движением шестнадцатых в верхнем голосе.

Средний раздел – главная и побочная партии в репризе - подчеркнуто

сдержан и в эмоциональном плане – характерно, что мажорный лад

сменяется минором (тональной основой становится e-moll), и даже в

масштабном выражении обе партии сокращены (главная партии – с 15 до 5

тактов, побочная – с 14 до 12). Если в экспозиции в них акцентировалось

формирование танцевальных мотивов, то теперь

рождается новая –

элегическая - образная сфера. Более плавной становится мелодика побочной

партии, образующая волну широкого дыхания, включающая восходящие

хроматические интонации в верхнем голосе. В нижнем голосе формируется

интонация lamento,

подчеркнутая терцовыми дублировками.

Если в

экспозиции каденционные обороты с экспрессивным скачком на большую

септиму обозначали мелодические кульминации, то теперь – с плавным

нисходящим движением - они превращаются в полную противоположность

– низшую точку динамической волны.

Однако если рассматривать эту стадию диалога с ладогармонической

стороны,

то

обнаруживается

четко

выраженная

двухчастная

ладогармоническая структура: в разработке, а также главной и побочной

партиях репризы доминирует минорный лад, а в заключительной партии

репризы все-таки утверждается мажор. Рассмотрим эти разделы подробнее.

Так, разработка акцентирует нисходящее тональное движение: H-dur –

cis-moll – h-moll – a-moll – доминанта к e-moll. Это движение находит свое

отражение в мелодике разработочных мотивов, среди которых нисходящие

образуют свою

сквозную линию развития.

Сначала это си-мажорная

нисходящая гамма, затем

роковая риторическая фигура, изложенная

параллельными октавами в h-moll в партии левой руки. Более экспрессивный

вариант этой фигуры с

синкопированным ритмическим рисунком, с

элементом

ломаного

движения,

охватывающий

значительно

больший

диапазон (от ля-диеза второй октавы до ми первой октавы), проводится

40

затем в верхнем голосе на фоне напряженной аккордовой пульсации в

нижнем регистре. В последнем разделе разработки –

доминантовом

предъикте к репризе -

это нисходящее движение превращается в

стремительные пассажи из шестнадцатых длительностей в верхнем голосе.

Другая интонационная линия разработки посвящена столкновению

нисходящих и восходящих мотивов, плавных и связанных с движением по

аккордовым звукам, что придает развитию конфликтно-драматический

характер.

В главной и побочной партии репризы также доминирует минорное

звучание, но если в разработке оно было связано с разными тональностями,

то теперь утверждается одна – e-moll. В общем процессе начало репризы

можно представить как diminuendo минорных драматических образов,

ослабление драматического напряжения.

Разработке и началу репризы противостоит блестящая и виртуозная

ми-мажорная

заключительная

партия.

Чтобы

утвердить

светлую

праздничную образную сферу, композитор не только увеличивает размеры

партии (с 12 тактов до 16 тактов), но и обновляет тематический материал,

сохраняя его танцевальный характер. Если ранее можно было выделить два

тематических образования, то теперь их количество возрастает до трех.

Первое - представляет собой усложненный вариант первого образования в

экспозиции. Второе - хотя и подхватывает фактурную формулу второй

темы – но представляет ее в более масштабном варианте, охватывающем

более широкий диапазон звучания. В этом плане показательно более

активное движение с широкими скачками в партии левой руки в низком

регистре малой и большой октав. Наконец, третье тематическое образование

включает характерные синкопированные мотивы в правой руке, нисходящие

гаммы, напоминающие о разработке, в партии левой руки и нисходящий

пассаж по звукам ми-мажорного трезвучия – усложненный вариант си-

мажорного пассажа из экспозиции.

41

В целом, драматургия сонаты создает впечатление разрастания и

усложнения образного мира, которое приводит к обострению контрастов,

останавливающемся на грани формирования драматического конфликта.

Конфликтность подчеркивается также проявлениями концертности

в

драматургическом процессе. Так, если музыка главной и побочной партии, а

также некоторые фрагменты из музыки разработки, ассоциируется с личным

высказыванием, с сольным началом, то танцевальная виртуозная и громкая

заключительная партия соотносится с картиной коллективного праздника. В

этом можно увидеть аналогию с соотношением tutti и solo в концертном

жанре. Другая аналогия связана с театральной

драматургией - смены

планов, неожиданные образные трансформации, напряженные столкновения

и лирическое отступление напоминают о неожиданных поворотах сюжетас

игровой логике в опере buffa. Это ощущение скрытой конфликтности

придает музыке сонаты особую яркость и эмоциональность, становится

более глубоким содержание светлой образной сферы, которая противостоит

конфликтам и страданиям, утверждая радость настоящего после печальных

воспоминаний о прошедшем.

Сложная, неоднозначная образная структура сонаты расширяет степень

творческой

свободы

в

исполнительской

трактовке

этой

музыки.

Подтверждением тому могут служить интерпретации сонаты гитаристами

двумя братьями Ассад, пианистами Г. Соколовым и В. Горовицем.

Так,

гитаристы

братья

Ассад, с одной стороны, подчеркивают

драматическую сторону музыкального развития в сонате, но с другой

стороны, конфликт в их трактовке не выглядит серьезным – его можно

сравнить с небольшой перепалкой из-за какой-то мелочи. Например,

достаточно напряженная разработка в их интерпретации причудливо

завершается мимолетным пассажем на diminuendo и ritenuto. Впечатление

экстравагантной импровизационности создает также контрастная трактовка

темпорита: свободная – в медленных разделах и очень точная – в быстрых.

42

Во время исполнения сонаты братья в полной мере выявляют

тембровую

сторону гитары, очень разнообразную и красочную. Тонкая

тембральная градация приближает звучание главной партии к вокалу,

придавая особую утонченность звучанию кантилены. В быстрых частях

тембр становится более сухим и легким, что сообщает звуку клавесинную

краску. Тембры двух гитар могут совершенно сливаться друг с другом,

создавая эффект звучания одного инструмента.

Гитаристы индивидуализируют развитие каждой темы, используя

широкую штриховую палитру. Например, в экспозиции они подчеркивают в

главной партии вокальную интонационность, а в репризе акцентируют

танцевальное начало. Во всей сонате очень сильно разведены по штрихам

аккомпанемент и солирующий голос: это усиливает разноплановость между

темами, приближая

клавирный текст к партитуре. Яркую краску в

штриховом отношении придает использование таких приемов игры как

тирандо и апаяндо (игра с опорой на струну и без опоры). Различный по

времени съем нот в левой и правой руке рождает на гитаре штрихи,

подобные скрипичным (non legato, portamento). Игра украшений приемом

pizzicato левой рукой придает им особую легкость. Кроме того, несмотря на

сложность приема, исполнители делают в украшениях маленькое crescendo и

diminuendo - это оживляет звучание, сообщает ему утонченную трепетность.

Благодаря филигранной динамике исполнители решают задачу малой

градации

силы

звука на гитаре.

Каждую фразу они раскрашивают

терассообразной динамикой в пределах от pp до mf. В результате, несмотря

на камерность звучания, соната воспринимается как эффектное концертное

произведение, отличающееся особым блеском и богатством колорита.

При прослушивании этой сонаты в исполнении пианиста Григория

Соколова возникают ассоциации с театральным представлением, в котором

персонажи могут появляться совершенно неожиданно и также неожиданно

могут изменяться их характеры. Музыкант подчеркивает грани между

началом новой темы и окончанием предшествующей. Обращает на себя

43

внимание образные трансформации тем в разработке и репризе, что

ассоциируется с изменением эмоционального состояния театральных героев

в связи с новыми сюжетными поворотами.

Важной

особенностью

исполнения

Г.

Соколова

является

яркая

выраженность, может быть, даже утрированность штриха, который всегда

округлый, глубокий – в том числе и в виртуозных эпизодах. При этом

пианист не уподобляет фортепианное звучание клавесинному.

Основой интерпретации сонаты Г. Соколовым является выстроенная

система контрастов. Так, музыкант использует контрастную смену динамики

на коротких временных участках и в быстрых частях, но практически не

делает плавных динамических переходов – «вилок». В медленных разделах –

напротив, он уподобляет музыкальную речь человеческой, это происходит

благодаря использованию crescendo и

diminuendo в каждой музыкальной

фразе. В темповом отношении возникает ощутимая разница между главной,

побочной и связующей партиями. В отношении фразировки исполнитель

тоже играет на контрастах: дыхание в медленных частях

укороченное,

«мотивное», в быстрых - длинное, образующее протяженные линии. Все это

придает произведению

особую значительность, глубину, оно как бы

стремится выйти за рамки инструментальной миниатюры.

Наоборот, Владимир Горовиц трактует сонату именно как миниатюру,

выстраивая

драматургию на основе

плавных образных переходов,

сглаживая жанровые контрасты, сохраняя единый темп. Так, в главной,

связующей и побочной партиях музыкант акцентирует танцевальность, что

уменьшает остроту главного драматургического контраста. При исполнении

сонаты В. Горовиц использует легкое цепкое туше, которое ассоциируется

со звуком клавесина; в этом плане также

характерно минимальное

использование педали. Разнообразные штрихи, применяемые пианистом, не

выходят

за

рамки

«клавесинного»

звучания:

мы

не

услышим

ни

определенного, «вокального» легато, ни колкого «обжигающего» стаккато -

звук может быть лишь чуть длиннее или чуть короче основного штриха.

44

Исключительное значение в этой интерпретации уделяется мелизмам.

Здесь они не только

украшают мелодию, но и выполняют функцию

смыслового акцента,

подчеркивая какую-то

мысль. Терассообразная

динамика не утяжеляет звучания, динамические контрасты находятся в

пределах от p до mf, их единицами являются не мотивы, а длинные фразы.

Такая трактовка сонаты отличается собранностью, целостностью формы,

единством музыкального процесса.

В переложении для домры и фортепиано оригинальный текст

практически не изменен, за исключением дублировки в аккомпанементе

некоторых мест из солирующей партии (выявляющей скрытое двухголосие)

и окончаний связующей партии в главном голосе (усиливающих кадансовый

эффект).

В солирующем голосе в заключительных пассажах изменено

движение шестнадцатыми, чтобы избежать переноса на октаву выше и

сохранить

одну

линию

движения

пассажа.

Штрихи

и

фразировка

проставлены

редактором.

Лиги

обозначают

протяженность

фразы

и

выставлены

исходя

из

гармонической

и

мелодической

структуры.

Отчетливость и рельефность горизонтальных линий в фактуре сонаты

создается с помощью разнообразных штрихов.

Темпы, проставленные в тексте, всюду принадлежат самому Д.

Скарлатти; они взяты из текстов сонат под редакцией И. Окраинец, в свою

очередь, основанной на собрании сонат

в редакции Киркпатрика. В

последней - не стоят ритмические уточнения, предоставляя исполнителю

самому находить нужную меру в рамках обозначенного темпа. Украшения

обозначены редактором в соответствии с

исследованиями наиболее

известных исполнительских интерпретаций этих сонат

и с изучением

текстов сонат под редакцией И. А. Окраинец, А. Б. Гольденвейзера и А. В.

Шацкеса. Подобранная

аппликатура призвана сделать более удобным

исполнение виртуозных фрагментов

и

более ровным -

кантиленных.

Динамика в переложении не проставлена, так как в уртекстах самого Д.

45

Скарлатти она отсутствует, относя этот вопрос к компетенции исполнителя.

Так же в сонате не проставлена расшифровка фермат. Если опираться на

труды К.Ф.Баха, в этих местах музыкант волен исполнять собственную

импровизированную каденцию.

При исследовании музыкальной драматургии сонаты, а также ее

различных исполнительских интерпретаций выявляется ряд трудностей для

исполнителей. Прежде всего, это определенная трудность в создании

исполнения, целостного по форме,

так как

музыка сонаты

очень

разноплановая, в ней много контрастных переходов в темповом и образном

отношениях.

В звуковом плане в этом произведении сложно добиться

кантиленного звука в медленных частях и соблюдения абсолютного легато в

быстрых. С технической точки зрения соната несколько сложна для

исполнения на домре, так как написана не в самой удобной тональности для

инструмента. Кроме того, в подвижных частях встречается много обратного

штриха и очень широких виртуозных скачков в быстром темпе. В некоторых

эпизодах (два заключительных пассажа экспозиции и разработки) обратный

штрих можно избежать, облегчив текст – заменить повторяющимися нотами

звуки,

исполняющиеся

приемом

вверх

на

другой

струне.

Большой

драматический

накал

в

этой

музыке,

технические

сложности,

несбалансированность

динамики

в

ансамбле

с

фортепиано

могут

спровоцировать

к

недопустимому

утрированию

фортового

звука.

В

отношении ансамбля с концертмейстером соната сложна тем, что в ней много

виртуозных мест, свободных в плане агогики, что требует особого внимания

при совместном разучивании текста.

Соната Д. Скарлатти d-moll

Соната Д. Скарлатти d-moll производит впечатление

рокайльной

изящности,

утонченности выражения. В исполнительской практике ее

нередко называют «Пасторальной». Действительно,

плавное движение,

46

прозрачная фактура, песенные интонации в главной партии, игривые трели,

характерный F-dur, звуки тонической квинты в басовом голосе, приемы эхо в

побочной партии – все это соответствует пасторальной стилистике XVIII

века. Однако содержание сонаты выходит за пределы пасторального стиля,

оказываясь более значительным, объемным.

Уже тема главной партии таит в себе серьезные переживания: ее

песенная мелодия восходит к жанру сицилианы, в своем минорном варианте

связанной

с

выражением

глубоких

чувств

(вспомним,

например,

многочисленные минорные сицилианы И. С. Баха, линия которых будет

продолжена у венских классиков в инструментальных сонатах и в вокальных

жанрах).

В

качестве

«серьезных»

выразительных

средств

отметим

начальный мелодический оборот темы, почти предвосхищающий тему

главной партии солиста в первой части моцартовского ре-минорного

фортепианного концерта – с опорой на тонический квартсекстаккорд, с

широким октавным скачком и сдержанными нисходящими параллельными

терциями в сопровождении. Кроме того, следует обратить внимание на

нисходящее движение во второй фразе, мотивный диалог между верхним и

нижним голосами, ламентозные окончания фраз, начало связующей партии

с секвенцирования мотивов lamento.

Лирико-драматическая сфера, намеченная в главной партии и в начале

связующей партии, в полной мере развертывается во второй половине

сонаты, сочетающей черты разработки и репризы. В разработочном разделе,

основанном на мотивах из главной и связующей партий, преобладают

минорные тональности: g-moll, a-moll, d-moll.

Мелодическое развитие

превращается

в

напряженное

секвенцирование

«выпрямленных»

восходящих мотивов с противодвижением в сопровождающем нижнем

голосе; из темы исчезают мягкие «женские» окончания, танцевальные

обороты с «воздушными» октавными скачками и оживленные восходящие

пассажи в параллельном движении из связующей партии теперь приобретают

решительный,

напористый

характер.

Даже

нисходящая

секвенция

из

47

связующей

партии

с

lamento

и

романсовыми

секстовыми

мотивами

производит напряженное впечатление из-за активных октавных скачков в

сопровождающем голосе. Но особенно разительна образная трансформация в

побочной

партии,

в

которой

ранее

игриво-легкомысленная

тема

превращается в тему с явным драматическим подтекстом: более низкая

тесситура и d-moll затемняют ее колорит (особенно это ощущается во втором

предложении, звучащем на октаву ниже), а нисходящие большесекундовые

мотивы превращаются в lamento.

В

целом,

образно-драматургическое

развитие

сонаты

можно

представить

как

самоопределение

обозначенных

в

главной

партии

контрастных сфер – лирико-пасторальной и лирико-драматической. При этом

в процессе развития усиливается именно лирико-драматическая сторона: за

изысканно-сдержанной оболочкой скрываются глубокие чувства.

Во всем этом важную роль играет подчеркнутая плавность образных

переходов,

создающая

впечатление

непрерывности,

своего

рода

неотвратимости образно-интонационного процесса. Так, в единый раздел

(период) объединяются главная и связующая партии: первое предложение

периода (4 такта) – это главная партия,

второе предложение (или

развертывание),

меняющее

направление

образного

развития

и

модулирующее в F-dur, является связующей партией. Интонации из первого

такта сонаты с нисходящим октавным скачком разрабатываются сначала в

связующей партии в C-dur (такты 12 – 18), затем они становятся основой

темы побочной партии (F-dur). В свою очередь,

побочная партия,

начинающаяся после полной совершенной каденции в F-dur, выполняет

также и функции заключительной партии. Размыта также грань между

разработкой и репризой, что в принципе свойственно старосонатной

двухчастной форме.

Сквозной

характер

процесса

в

сонате

подчеркивает

образно-

интонационная линия, связанная с гамообразными пассажами. Небольшие

радостные «взлеты» в связующей партии экспозиции, утверждающие

48

мажорное

ладовое

наклонение,

превращаются

в

побочной

партии

в

горделивую виртуозную тирату. Во втором разделе сонаты это движение

отражается на восходящем мотивном развитии в разработке; сохраняются

пассажи в связующей партии репризы, которые в d-moll приобретают

напряженно-целеустремленный облик. В побочной партии восходящий

пассаж

уже

не

является

тиратой:

изложенный

шестнадцатыми

длительностями, он

воспринимается как выразительный мелодический

оборот, в котором присутствует некоторый ностальгический оттенок.

Обобщая

приведенные

наблюдения,

отметим,

что

в

сочетании

сдержанности, простоты выражения и сложности эмоционального подтекста

отчетливо

проявляются

черты

так

называемого

галантного

стиля,

характерного для музыки XVIII столетия. Как пишет в своей монографии

«Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» Л. Кириллина,

конкретный смысл сочинения, обращающегося к галантному стилю «может

варьироваться от изящно-поверхностного до безмерно-глубокого» [4,23].

Эта внутренняя сложность содержания произведений значительно расширяет

возможности исполнительских интерпретаций.

Рассмотрим интерпретации этой сонаты в исполнении дуэта гитар,

фортепиано

и

группы

духовых

инструментов

(в

переложении

Д.

Шостаковича), а также на мандолине и гитаре.

Так, в исполнении сонаты на двух гитарах на первый план выходят

танцевальная

сторона,

которая

подчеркивается

ритмической

направленностью каждой третьей восьмой длительности в первую. Основная

смысловая опора сделана на старинный танец сицилиану. Поэтому гитаристы

избегают тембровой пестроты, подчеркивая плавный характер музыкального

развития. Практически вся соната сыграна длинным штрихом, близким к

скрипичному -

non legato. Такой штрих придает звучанию сходство со

звучанием барочной лютни, но не с

клавесином, как это было при

исполнении сонаты E-dur. В этой интерпретации вуалируются контрасты

между главной и побочной партиями. Но побочная партия звучит легче за

49

счет использования приема игры флажолетами и игры украшений срывами.

Так же как и E-dur-ной сонате, в

украшениях используется

мелкая

динамика, придающая музыке нежный, трепетный характер.

В исполнении

ре-минорной

сонаты

на

фортепиано

возникает

ощущение оркестровой зарисовки. Здесь фортепиано выступает в роли

маленького оркестра, в котором каждой теме соответствует собственный

инструмент.

Такие

эффекты

достигаются

благодаря

использованию

разнообразных

штрихов,

разнообразных

туше

на

инструменте.

Так,

«вокальная» тема главной партии звучит по скрипичному певуче, легатно и

длинно; связующая партия – штрихом non legato, подражая штриху духовых

инструментов. Динамические контрасты и четкость штриха сообщают

экспозиционному

проведению

темы

побочной

партии

бравурный,

праздничный характер. Пассажи в побочной партии как будто исполняются

на арфе: такой эффект создается из-за использования педали; басовая квинта

ассоциируется с рокотом литавр. Все это подчеркивает в интерпретации

динамичный,

«мимолетный»

характер,

связанный

с

акцентом

на

танцевальности тематического материала. Так, подвижный темп создает

ощущение танцевальности даже в кантиленных разделах.

Мелизматика

исполнена «чеканным» штрихом, без намека на свободу в ритме и динамике,

что так же акцентирует внимание на танцевальности в этой интерпретации.

Такая

интерпретация

возрождает

традиции

исполнительства

А.Рубинштейна, особенно любившего создавать на фортепиано оркестровые

эффекты.

В переложении Д. Шостаковича для группы духовых инструментов

подчеркиваются пасторальные стороны этой сонаты. Такие ассоциации

возникают из-за использования тембров, характерных для пасторальной

музыки, а также спокойного, неторопливого темпа в исполнении музыкантов.

В сравнении с предыдущей трактовкой, главная и побочная партия

мало отличаются друг от друга по характеру, развивая образ спокойного

умиротворенного танца, лишь изредка оттеняемый настораживающим

50

рокотом литавр в каденциях. В создании умиротворенного впечатления

большую роль играет диалог, образующийся между партиями инструментов.

Голоса общаются, переплетаются друг с другом, создавая картину беседы

между деревенскими музыкантами; каждый участник хочет высказать какую-

то мысль, и имеет собственный голос, проявляющийся через тембр и штрих.

Д. Шостакович из двухголосия (иногда и из трехголосия) создает партитуру

для шести инструментов, практически не изменяя оригинал текста. В

прозрачном двухголосии он выявляет скрытое многоголосие, поэтому не

создается деления фактуры на солирующий голос и аккомпанемент.

В отношении динамики композитор

находит очень интересное

решение. Динамический рельеф рождается из смены тембров инструментов и

их сочетаний. Одни инструменты звучат глубже, насыщенней, другие - более

матово и приглушенно.

Идиллически-пасторальный образ в жанре ансамблевой миниатюры

возникает и в исполнении сонаты на мандолине и гитаре. В этом варианте

также преобладает спокойное, умиротворенное настроение. Хотя между

лиричной главной и танцевальной побочной партиями возникает контраст,

общий характер музыки практически не меняется. В звучании дуэта этих

инструментов, особенно мандолины, присутствуют чуть заметные шорохи,

которые ассоциируются с игрой на клавесине, у которого при смене

регистров возникает похожий звук.

В таком ансамбле, не смотря на общую природу звука, инструменты не

сливаются друг с другом по тембру; это создает эффект разных регистров на

клавире. При игре исполнители в основном используют один штрих –

легато, сообщая музыке единый штриховой тон, объединяющий между

собой разнохарактерные темы. Манера игры аккордов арпеджиато в

аккомпанементе ассоциируется с лютневой игрой. Фермата перед репризой,

которую

исполнители

вписали

в

музыкальный

текст,

служит

разграничительным знаком, выделяя структурные разделы сонаты.

51

При переложении этой сонаты на ансамбль

домры

с фортепиано

редактор опирался в динамике, фразировке, украшениях, аппликатуре и

штрихах на те же принципы, что и при переложении сонаты E-dur. Но в этой

сонате достаточно много фрагментов, которые требуют переноса на октаву

вверх из–за нехватки диапазона. Эти переносы редактор постарался сделать

наиболее безболезненно для тематического процесса. Например, в некоторых

местах, чтобы избежать переноса на октаву выше, несколько нот заменены

гармонически родственными.

Самое трудное место в этом отношении – начало разработки.

Выразительный ход на кварту в верхнем голосе пришлось убрать из партии

домры, отдавая ноту «до» фортепиано. В фортепианную партию очень

деликатно в некоторых местах добавлены гармонические ноты, чтобы ни в

коем случае не нарушить

фактуру музыки и баланс между двумя

инструментами.

При исполнении этой сонаты важно с помощью штриха, интонации,

тембровых красок инструментов, ритма и динамики передать разнообразие,

неоднозначность ее художественного мира. В техническом отношении

соната очень удобна в исполнении, так как написана в тональности d-moll,

здесь немного виртуозных мест, которые играются в достаточно спокойном

темпе. В плане ансамбля в сонате сложных по метроритму мест мало, так

как почти вся фортепианная партия (за исключением дублирования

пассажей) выполняет функцию аккомпанемента. По акустическому балансу

фортепианный аккомпанемент достаточно легкий, прозрачный, но из-за

тембрового различия инструментов все-таки нужно следить за соотношением

в громкости звучания инструментов.

Ф. Куперен. «Маленькие ветряные мельницы»

Эта миниатюра сочетает в себе разные, может быть, противоречивые

качества. С одной стороны,

ей свойственно изящество мелодических

52

контуров, в которых органично сочетаются танцевальность и напевность, в

ее композиционно-драматургическом процессе обращает на себя внимание

рациональная четкость, выраженная в

определенности композиционных

стадий старосонатной формы, в последовательном прорастании тематизма

из начального интонационного оборота. С другой стороны, в музыке пьесы

ощущается

драматическая

напряженность,

и

главное

направление

драматургического

процесса

связано

с

утверждением

именно

драматического начала.

Уже в своем названии это произведение несет драматический подтекст.

Еще с народных приданий в образе мельницы видели иллюзорный «бег на

месте», то есть контрастное сочетание в себе движущихся махов и

неподвижного корпуса – это парадоксальное сочетание движения и покоя

было свойственно

Фортуне. И «счастливому»

колесу, и мельничным

жерновам в одинаковой степени был присущ момент механической

безжалостности. Наконец, даже сам источник энергии – ветер – весьма часто

трактовался как проявление могущества Судьбы. У Куперена «маленькие

ветряные мельницы» являются балетными типажами, имеющими длинную,

почти столетнюю, историю: 6 февраля 1610 года в Лувре в «Балете

господина

Вандома»

среди

двенадцати

участников

двое

танцоров

(командующий галерами и Венси) изображали ветряные мельницы.

Источником

драматургического процесса в пьесе является тема

главной партии, в которой

четкости танцевального ритма, светлой

утонченности звучания высокого регистра «противостоят» тональность e-

moll, имеющая семантику страдания, опора в мелодии на нисходящее

движение в объеме уменьшенной кварты, напряженность взаимодействия

голосов в полифонической фактуре. Сначала голоса словно перебивают друг

друга в стреттных вступлениях, затем образуют бесконечный канон – так

называемую «интонационную ловушку», перед каденцией в фактуре темы

появляется противодвижение, расширяющее диапазон в сторону низкого

регистра.

53

Эта противоречивость усиливается по ходу развития. Так, в связующей

партии колорит звучания светлеет благодаря появлению мажорной краски

G-dur.

Стретты

вместе

с

«интонационными

ловушками»

здесь

воспринимаются как игра в конфликт, в музыкальном процессе усиливается

момент

отстраненности,

некоей

театральности.

Итогом

развития

в

экспозиции становится формирование нового образа в побочной партии

(выполняющей в старосонатной форме также и заключительные функции) -

светлого и основательного, устойчивого. В новой теме танцевальный ритм

сменяется ритмом торжественного шествия; мерное движение четвертей в

октавной линии баса соединяется с более длинными (на две четверти)

оборотами из шестнадцатых в партии правой руки.

Однако и в этой теме есть скрытая конфликтность. Движение и в

басовом голосе, и в верхнем голосе развивает начальный нисходящий

оборот. Когда же в верхнем голосе нисходящие гаммы превращаются в

восходящие,

появляется

оттенок

противоборства,

подчеркнутый

сопоставлением крайних регистров – третьей октавы и контроктавы.

Разработочно-репризная часть старосонатной композиции посвящена

выявлению этого конфликта и утверждению минорных драматических

образов. Разработочная стадия, развивающая мотивы из главной и побочной

партий, в пьесе весьма развернута, ее даже можно выделить в отдельный

раздел. Для нее характерно отчетливое противопоставление минорных и

мажорных фрагментов. Уже в начале разработки возвращается e-moll, и если

в начальных тактах сохранялись восходящие мотивы, связанные с побочной

партией, то в 4 такте они сменяются бесконечным каноном на нисходящих

оборотах. Минорному фрагменту разработки контрастирует мажорный (D-

dur – G-dur) – с преобладанием восходящего движения в мелодике. Но в

нем нет яркости, устойчивости, так как композитор использует здесь легкий

высокий

регистр,

узкий

диапазон

звучания,

мелкие

синтаксические

образования

в

половину

такта.

Поэтому

совершенно

органично

воспринимается возвращение в конце разработки основной тональности – e-

54

moll,

появление

нисходящей

секвенции

с

противодвижением

в

полифонической фактуре.

Связующая партия репризы, утверждающая основную тональность,

уже всецело принадлежит

минорной драматической сфере. Характерно

изменение

в

ней

мелодического

развития:

короткие

обороты,

развивающиеся в экспозиционном разделе, сменяются более протяженными,

заимствованными из разработки. Драматический образ приобретает особую

значительность в

ми-минорной побочной партии репризы, в которой

нисходящие октавы звучат императивно, в них ощущается даже нечто

роковое.

Сложность,

неоднозначность

музыкального

содержания

пьесы

обусловливает

широкое

поле

ее

интерпретаций.

Остановимся

на

исполнениях «Маленьких ветряных мельниц» В. Зажигиным (на балалайке),

Я. Хейфецом (на скрипке в сопровождении фортепиано), И. Неф (на

клавесине) и А. Александровым (на фортепиано).

В исполнении «Маленьких ветряных мельниц»

В.

Зажигиным

(балалайка) подчеркивается драматическое начало. Трепетный, дрожащий

тембр балалайки передает состояние беспокойства и тревоги. Большая роль в

данной

интерпретации

отводится

танцевально-ритмической

стороне.

Благодаря строго выдержанному темпу и очень четкой артикуляции,

подчеркнуто однообразному штриху создается впечатление бесконечного

танца с повторяющимися движениями. Использование терассообразной

динамики,

crescendo и diminuendo, несвойственных старинной эпохе,

выявляет

в

пьесе

романтические

черты.

Ощущение

напряженности

возрастает к концу произведения, и только ниспадающая каденция в конце

пьесы на diminuendo несколько уравновешивает эмоциональный рельеф.

Скрипач

Я.

Хейфец

создает почти экспрессионистскую по своему

образно-эмоциональному накалу

трактовку пьесы. Возникает ощущение

полного хаоса, бесконечного круговорота событий жизни, исчезающих во

времени. Такие ассоциации возникают из-за невероятного ускорения,

55

которое возникает во второй половине пьесы. Создается ощущение

безудержного движения стихии. Из-за столь большого ускорения пропадает

ансамбль между солистом и концертмейстером - как будто все разбивается и

разлетается в разные стороны. В этом плане особый смысл приобретает

достаточно

легкомысленная

каденция

в

конце

произведения

легкомысленная, практически не связанная с предыдущим драматическим

процессом.

Я. Хейфец играет все произведение практически в одной динамике, не

применяя

никаких

колористических

приемов,

кроме

подчеркнуто

стакаттированной игры восьмых нот

и колкого, острого произнесения

мелизмов. Только мимолетное глиссандо выделяет повтор первого раздела.

Вся фразировка выполняется интонационно, без crescendo и diminuendo, что

создает эффект неотвратимости происходящего.

Изабель Неф, исполняя это произведение на клавесине, создает из

миниатюры целую фантазию. В этой трактовке из танцевальных элементов

рождается монолог – очень свободный, раскованный и драматичный. Сразу

обращает на себя внимание

очень свободная ритмическая и темповая

организация. Самые важные места исполнительница выделяет небольшими

остановками,

которые

резко

контрастируют

непрерывному

потоку

шестнадцатых. Остроту высказывания подчеркивает укороченный пунктир,

сыгранный в духе старинной эпохи. Фантазийность интерпретации связана

также с использованием различных регистров на инструменте. Каждый

раздел наделяется собственной краской. Разнообразие штрихов, свободная

агогика и тембральные эффекты придают этому исполнению глубокую

эмоциональность.

В исполнении А.

Александрова

на

фортепиано

пьеса звучит в

утонченной галантной манере, отличающейся свободной ритмической

организацией, тонкой штриховой палитрой и терассообразной динамикой.

Пианист несколько сглаживает пунктир и использует достаточно сухой, хоть

и разнообразный звук, подражая манере Глена Гульда – стилизации

56

фортепиано под инструменты барокко.

Последнее проведение главной

партии заканчивается ходом на diminuendo, который несколько смягчает

напряженность драматургического процесса.

Можно заметить, что все трактовки выражают одну и ту же мысль -

драматическую конфликтность этой пьесы Ф. Куперена. Она достигается

индивидуальными средствами у каждого исполнителя: таким образом,

каждый музыкант раскрывает одну и ту же тему с разных сторон.

В интересном тембровом сочетании эта музыка звучит на домре и

фортепиано. Но существует также переложение этого произведения для

ансамбля балалайки и фортепиано, которое очень часто используется

домристами. Однако это произведение неудобно для перекладывания на дуэт

солирующего

инструмента

и

фортепиано,

так

как

оно

написано

в

полифонической двухголосной фактуре.

В данном переложении в фортепианном аккомпанементе практически

везде отсутствует главный тематический голос. Например, в 4-м такте убран

важный мелодический ход, объединяющий начальные мотивы предыдущих

тактов. Во всей разработке нет второго ведущего голоса - он заменен на

типичный народно-танцевальный аккомпанемент из восьмых нот. Такой

аккомпанемент не соответствует стилю композитора, из-за него меняется

дыхание

музыки,

теряется

смысл

переплетения

двух

голосов,

не

поддерживается длинная фразировка.

Кроме того, в рассматриваемом переложении небрежно проставлены

украшения – трели не расшифрованы и выписаны с форшлагом из восьмой, а

не из шестнадцатой ноты. Это не допустимо, ведь в оригинале

сам

композитор очень подробно и тщательно выписал все обозначения и

указания.

В

16-м,

38-м

и

39-м

тактах

украшения,

которые

несут

каденционную функцию, пропущены вовсе. В 19-м такте стоит обозначение

rit.poco, которого нет оригинальном тексте, по всей видимости, оно

подразумевает свободную трактовку темпа в этой музыке. В конце

57

произведения добавлена quasi-импровизированная каденция, что в целом,

отвечает духу того времени. Но, основываясь на мыслях самого Ф. Куперена,

которые

он

изложил

в

своем

трактате,

возникает

вопрос

о

ее

целесообразности,

так

как

композитор

был

очень

строг

в

своих

высказываниях о вольностях, применяемых исполнителями к его музыке.

В целом, можно сделать вывод о том, что первой задачей исполнителя

при знакомстве с подобного рода музыкой является выбор качественного

переложения. Не следует игнорировать оригинал текста, важно изучить и

сравнить его с предлагаемым переложением. Создавая переложение для

домры и фортепиано, можно было бы оставить второй голос в фортепианной

партии без изменения, и лишь некоторые, наиболее важные интонационные

обороты, подчеркнуть гармоническими нотами.

Продолжая исполнительские комментарии, следует отметить, что эта

музыка виртуозного характера, и музыкант должен обладать определенной

выносливостью в техническом отношении. В ней много широких скачков,

которые можно сыграть на одной струне, уделив особое внимание данному

виду техники, либо сыграть их на разных струнах, используя «подцеп».

Кроме того, моторный характер изложения тематического материала требует

ровного штриха. Наконец, и партия домры, и партия фортепиано играют

важную роль в музыкальном развитии - в связи с этим нужно отдельно

отрабатывать баланс в ансамбле.

Ф. Куперен. «Тростники»

Рассматриваемая пьеса Ф. Куперена посвящена образу утонченно-

лирическому, в котором подчеркиваются элегические оттенки. Название

пьесы передает глубокий смысл этой музыки. Хотя название явно имеет

балетное происхождение, но сам образ тростника связан с очень многими

мифологическими сюжетами, в которых он приобретает идею «умирания-

воскрешения». Например, существует легенда о том, как две сестры

58

совершили убийство младшей и скрыли это, на месте пролитой крови вырос

тростник. Весною пастух срезал его и сделал дудочку, которая через музыку

поведала страшную историю. Другой «тростниковый» миф является частью

легенды о Пане и Нимфе Сиринге. Убегая от преследовавшего ее Пана,

нимфа превратилась в тростник, из которого он сделал флейту. Образ

тростника является семантическим ключом к разгадке смысла этого

произведения.

Музыкальное развитие в этом сочинении можно представить как

сосредоточение на одном состоянии, проявление в нем новых нюансов, то

печальных,

ностальгических,

то

светлых,

мечтательных.

В

драматургическом процессе «Тростников» не возникает ярких контрастных

сопоставлений, образно-интонационному потоку свойственна целостность,

единство.

Созданию

впечатления

целостности

способствует

и

форма

«Тростников»

-

рондо,

имеющее

классический

облик

пятичастной

композиции с тремя проведениями рефрена и двумя эпизодами-куплетами.

Главные стороны содержания пьесы концентрируются в рефрене,

основанном на интонациях

сицилианы. Его певучая мелодия в виде

плавной волны охватывает

большой диапазон, достигающий октавы.

Характерно, что в мелодическом развитии практически отсутствуют скачки:

единственный скачок на малую терцию выделяет вершину мелодической

волны. Особую экспрессию мелодии придают украшения – морденты и

трели, которые

сообщают звучанию особую легкость и

одновременно

передают внутренний трепет, скрываемое волнение. Лирический характер

темы

подчеркивается также мягким

фонизмом си-минора, светлой

тесситурой первой и второй октав, умеренной динамикой,

выделением

секстового

тона

«соль»

в

кульминации,

а

также

выразительным

фигурационным сопровождением, в котором

обнаруживается скрытое

многоголосие с волнообразной линией нижнего голоса -

лирическим

контрапунктом к основной мелодии.

59

Оба

куплета-эпизода

являются

производными

от

рефрена:

они

разрабатывают интонации рефрена, сохраняют

его фактурный облик.

Эпизоды имеют сходную структуру: сначала в их развитии появляются

новые тональные краски, новые – более активные - мелодические обороты,

но в завершении неизменно возвращается h-moll. Различие заключается в

том, что в начале первого эпизода акцентируется светлый D-dur, а во втором

эпизоде развитие драматизируется: h-moll дополняется e-moll и fis-moll,

усиливается звучание драматических интонаций в завершении, где в мелодии

появляются

широкие

скачки

на

уменьшенную

септиму

и

октаву,

активизируется движение шестнадцатыми, создавая своеобразную рифму к

каденции рефрена.

Все

это

придает

поэтике

пьесы

особую

уравновешенность,

гармоничность, проявляющуюся в тонком взаимодействии лирических и

драматических интонаций, печальных и мечтательных эмоциональных

оттенков, созерцательности, рефлексивности и действенности.

Множество оттенков элегического настроения, представленных в

«Тростниках», нашли свое отражение в различных интерпретациях, в том

числе и воссоздающих эту музыку в необычных тембровых решениях.

Остановимся на исполнениях К. Руссе, М. Гамбарян,

К.Руссе исполняет это произведение на клавесине. У него музыка

«Тростников»

превращается

в

открытое,

очень

эмоциональное

высказывание. Его живой, непосредственный характер

подчеркивается

метроритмической

свободой

в

исполнении.

Солирующая

мелодия

развертывается как бы независимо от аккомпанемента, словно «паря» над

ним. К. Руссе берет достаточно подвижный темп, который сообщает музыке

некоторую

взволнованность, тревожность. Украшения исполняются по-

вокальному свободно, что

привносит

большую выразительность в

фразировку, которая отличается ясностью и определенностью. В плане

динамики

все звучит достаточно прямолинейно, поэтому создается

60

ощущение, что исполнитель упорно стремится установить со слушателем

особенно тесный контакт.

В исполнении на флейте

и гитаре

акцентируются танцевальные

качества

этой

музыки.

Это

связано

с

подвижным

темпом,

четким

исполнением украшений во флейтовой партии, подчеркиванием стаккатным

штрихом

окончаний

фраз,

а

также

подчеркнуто

ритмичным

аккомпанементом, в котором выделяется опора на первую долю каждого

такта. В плане динамики линия солирующего голоса звучит ровно, но линия

аккомпанемента приобретает волнообразный рельеф. Интересное сочетание

тембров флейты и гитары напоминает барочные ансамбли в которых часто

использовались флейты и лютни.

В фортепианном исполнении М. Гамбарян, пьеса ассоциируется со

спокойным, но печальным воспоминанием или философским размышлением.

В сравнении с клавесинным звучанием в

«Тростниках» усиливается

ощущение интимности, камерности. Такое впечатление возникает из-за

очень умеренного темпа, спокойного ровного

ритмического движения.

Агогические

отклонения

возникают

редко,

придавая

особый

смысл

отдельным

интонациям.

Украшения

отличаются

особой

живостью,

трепетностью; в каждом из них есть маленькое динамическое развитие.

Фразировка очерчивается гибкой филировкой звука. Плавная динамика,

которая колеблется от p до mf, легкий штрих сообщают звуку матовый,

приглушенный колорит, что привносит в музыку тонкий меланхолический

оттенок.

Очень интересно это произведение раскрывается в исполнении на

баяне. На первый план выходит жанровый синтез – взаимодействие

вокальных и танцевальных интонаций. Легкий, несколько механический

аккомпанемент лишь в некоторых местах сливается с вокальной линией,

выдержанной в ариозном характере. Жанровые разграничения достигаются

благодаря разнообразию штрихов: аккомпанемент звучит стаккатно и сухо, а

вокальная мелодия распевается на легатном, густом звуке. Украшения

61

выполнены в вокальном стиле - очень мелкие трели ассоциируются с

манерой барочного исполнительства вокальных трелей. Терассообразная

динамика окрашивает музыку оттенками тревоги и затаенности. Фразировка

выполняется

с

помощью crescendo

и

diminuendo,

что

сообщает

высказыванию

драматическую экспрессию. Тембрально это исполнение

стилизуется под орган, использование новых регистров придает каждому

проведению не только новую тембровую краску, но и новый смысловой

оттенок.

Переложение этой музыки для домры и фортепиано выполнено очень

бережно по отношению к оригинальному тексту. В нем выписаны все

композиторскиеремарки, проставлены и расшифрованы все украшения, дан

перевод

всех музыкальных терминов. В уртексте эта музыка, как и

большинство произведений Ф.Куперена, практически везде представлена

двухголосием. Автор переложения очень осторожно, деликатно добавляет

гармонические голоса в партию фортепиано, лишь подкрашивая гармонию.

При исполнении этой музыки на домре и фортепиано главная задача -

передать через прозрачную, легкую фактуру всю смысловую глубину этого

произведения. В техническом отношении это произведение не является

очень сложным, наиболее трудная задача - это качественное исполнение

мелизмов, особенно длинных трелей, а также

создания певучего и

насыщенного звучания, что требует большого мастерства. Чтобы добиться

плавного

звуковедения,

можно

попробовать

сыграть

мелодию

без

украшений, например, приемом pizziato большим пальцем. Тогда мелодию

проще сфразировать и почувствовать глубину тембра инструмента. После

этого можно нанизывать на основу мелизмы теми приемами игры, которые

выписаны редактором.

Есть также

опасность того, что из-за приема «вверх», которым

начинается

каждая

нота,

украшенная

мелизмом,

можно

разорвать

фразировку, беря лишнее дыхание (ауфтакт) на начало каждого украшения. В

этой музыке,

для того

чтобы ярче выделить отдельные стадии

62

музыкального процесса, можно применить различные тембровые краски.

Например, рефрен может играться более прозрачным, теплым тембром, а

куплеты – более густым и насыщенным. Возможны и другие варианты,

которые будут зависеть от интерпретации этой музыки.

Аппликатура, проставленная редактором, очень удобна в исполнении.

Но можно попробовать сыграть текст и другой предложенной апликатурой,

чтобы в некоторых местах сохранить тембр одной струны на всю длину

фразы. Эта пьеса трудна в исполнении еще и с ансамблевой точки зрения. На

аккомпаниатора ложиться очень важная задача - заполнение основной

мелодии гибкими, живыми шестнадцатыми, которые будут поддерживать

развертывание мелодической мысли в партии домры.

63

Заключение

Обобщая приведенные в работе наблюдения, хотелось бы подчеркнуть

большую

значимость

старинной

инструментальной

музыки

для

современных

исполнителей-домристов.

Она

органично

вписывается

в

современный культурно-художественный контекст не только благодаря

возможности создания

«тембровых транскрипций» для современных

исполнительских ансамблей, но и благодаря

особым качествам своего

художественного

мира

-

неоднозначности,

скрытым

подтекстам,

взаимодействию

рационального

и

иррационального,

возможности

варьировать конкретный смысл произведения от непринужденно-изящного

до безмерно глубокого. Обращение к старинному репертуару является не

только продолжением художественной традиции, но и ее живым развитием:

ведь эта сфера художественного творчества была изначально предназначена

для свободной интерпретации, которая выражалась как в варьировании

инструментального

состава,

так

и

в

обращении

исполнителей

к

импровизации.

Особое значение имеет то, что

эта музыка связана с западной

традицией, что способствует активному взаимодействию отечественной и

западной культуры. Русское художественное сознание всегда проявляло

интерес к другим культурам, прежде всего к западно-европейской; это

качество Ф. М. Достоевский определил как «всемирную отзывчивость».

Таким образом, обращение к западно-европейскому репертуару не только

не разрушает пределы отечественной культурно-музыкальной традиции, а

наоборот, обогащает ее новыми явлениями. Кроме того, старинная музыка

важна как для концертирующих музыкантов, так и для

обучающихся

исполнителей на нашем инструменте, так как именно на ней можно привить

чувство стиля и выработать качество звука. Наконец, синтез старинной

западно-европейской и отечественной стилистики представляется весьма

64

плодотворной основой для создания новой качественной музыки для домры

современными композиторами.

Вместе с тем обращение к старинному репертуару ставит перед

современным исполнителем ряд сложных задач, как технических, так и

интеллектуальных.

Он должен

свободно владеть

всем арсеналом

музыкально-теоретических и музыкально-исторических

знаний, чтобы

выявить в произведении особенности образно-драматургического процесса;

свободно разбираться в художественных стилях, видеть аналогии в других

видах искусства (например, в литературе, живописи, архитектуре) и на этой

основе создать свою убедительную интерпретацию. В свою очередь, в

процессе работы над произведением музыкант начинает по-новому видеть и

оценивать шедевры мировой культуры, что способствует развитию его

творческого начала.

65

Список используемой литературы

1.

Алексеев А.Д. «Клавирное искусство» , М. 1952

2.

Ауэр Л. «Моя школа игры на скрипке», М. 1965

3.

Булычева А. «Воображаемый театр Франсуа Куперена» / Старинная

музыка№2(8), 2000

4.

Кириллина Л.«Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века»,

М.2007

5.

Куперен Ф. «Избранные пьесы для клавесина», М. 1937

6.

Куперен Ф. «Искусство игры на клавесине», М.1937

7.

Красовская В. «Западно-европейский балетный театр. Очерки истории.

От истоков до середины XVIII века», Л., 1979

8.

Ландовска В. «О музыке», М. 2005

9.

Ливанова Т. «История Западноевропейской музыки до 1789 года», М.,

1982

10.Лобанова М. «Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы

эстетики и поэтики», М.1994

11.Мильштейн Я. «Ф.Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство

игры на клавесине». М,1973

12.Окраинец И.А. «Доменико Скарлатти. Через инструментализм к

стилю», М.1994

13.Польская И. «Камерный ансамбль: теоретико - культорологические

аспекты», диссертация, Харьков, 2003

14.Пылаева Л. «Ф.Куперен», диссертация 2011

15..Репина К.Н. «О некоторых свойствах старинного уртекста на примере

сонат Д. Скарлатти» / «Исполнительское искусство и музыковедение.

Параллели и взаимодействия», М.,2009

16. Терегулов Е.«Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в

клавирных сочинениях И.С.Баха», М. 1993

66