Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Школа искусств №1

Методический доклад

Преподавателя хореографического отделения

Якушевой О.Н.

»

Тема: «Семантика формы: скрытый сюжет»

г. Усть – Илимск

Как нам известно, категория, положенная в основу произведения,

определяет его целостность. Отсюда следует, что как форма произведения,

так и отдельные ее компоненты должны соответствовать нашим

представлениям о данной категории, отвечать внутренним критериям,

сформированным нашим психическим статусом и опытом. Это возвращает

нас к проблеме поиска зрительного эквивалента.

С учетом индивидуального опыта каждого из нас мы имеем

колоссальное множество идеальных представлений, или представлений об

идеальном. Но, помня о двух составляющих человеческой психики:

сознательной и бессознательной, можно предположить наличие сходных

взглядов.

Вкусы и пристрастия большого количества людей достаточно схожи,

что позволяет делать обобщения, в частности, предположить, что

представления о ценностях у большинства людей одинаковы. Категории

добра, красоты, любви и гармонии, как и их противоположности, понимаются

достаточно схоже.

В качестве формальных компонентов балетного спектакля или

хореографической миниатюры мы рассматриваем язык танца (лексику),

рисунок танца (траекторию и вектор), композицию танца (расположение

исполнителей на сцене) и композицию произведения (закономерности

составления целого из частей).

Каждый из перечисленных компонентов образует собственную

систему со своей структурой.

Существуют закономерность композиционной организации движений

классического танца, она основана на структурно – организационном

анализе. Этот анализ, примененный к лексике, позволяет определять

оппозиции не только между языками, но и между элементами одного языка.

В классическом танце такими оппозициями будут, например,

arabesque u attitude, которые кроме пространственной оппозиции

(двухмерная – трехмерная позы), противопоставлены и по пластическому

рисунку рук (вытянутая – округлая), и по положению работающей ноги

(прямая – согнутая).

Нужно сказать также о необходимости логической организации общей

структуры произведения, которая определяет смысл и значение каждого

элемента в едином целом. Это утверждение справедливо как для

произведения в целом, так и для любой его части: от композиции актов и

сцен, до структуры каждой отдельной хореографической фразы. Да и

построение поз классического танца основано на структурной связи ее

отдельных элементов.

В этом и заключается принцип подобия: все выделяемые из системы

элементы, в свою очередь, также являются системами, а, следовательно,

имеют собственную упорядоченную структуру, основанную на оппозициях.

Язык танца.

Язык танца (лексика) – это система поз и движений, сформированная

по определенным законам.

Классический танец.

Классический танец можно определить как мировой порядок,

организованный космос, противопоставление хаосу.

Космогоническая сущность классического танца проявляется

особенно полно в балетах Мариуса Петипа. Чтобы убедиться в этом,

достаточно проанализировать, в каких случаях у Петипа возникают его

идеально гармоничные ансамбли, демонстрирующие совершенный по

чистоте классический танец.

В «Спящей красавице» это танцы фей в прологе, сцена нимф во

втором акте.

В «Баядерке» - это акт Теней.

В «Дон Кихоте» - сцена Сна.

Во всех случаях классический танец используется для характеристики

некоего высшего и совершенного мира.

Язык классического танца сопровождает всех идеальных героев:

Зигфрида и Одетту, Дезире и Аврору и т.д. Интересно. Что такой

отрицательный персонаж, как Одиллия, использует классический танец для

обмана. Обман должен имитировать действительность с точностью зеркала!

Но, в отличие от Одетты, танец Одиллии не поддержан классическим

ансамблем, а продолжает сюиту характерных танцев, что не позволяет ему

возвыситься до величественных лебединых сцен.

А вот попытка решить в классическом ключе партию феи Карабос,

как правило, заканчивались неудачей. Так, Юрий Григорович в первой

редакции «Спящей красавицы» (1963г.) отдал эту роль балерине. Но в

постановке 1973г. Восстановил прежний мимический вариант, вернув ее

мужчине. Понятно, что это возвращение от эксперимента к канону

закономерно. На уровне лексики это противопоставление классического

танца и пантомимы; если оно отсутствует, то неизбежны значительные и

неоправданные искажения понимания сюжета.

Итак, символика классического танца связана с самыми высокими и

светлыми идеалами и соответствующими им категориями.

Народно-характерный танец.

Здесь можно выделить два вида танца: собственно характерный и

народно-сценический.

Танец в характере или в образе – это танец таких персонажей, как

Красная Шапочка, Эсмеральда, Жизель в первом акте. К характерным или

деми-характерным можно отнести известные вальсы из балетов

П.И.Чайковского, например вальс из первого акта «Лебединого озера»,

крестьянский вальс из «Спящей красавицы» (с гирляндами).

Все танцы первых актов «Сильфиды» и «Жизели» - характерные. Это

реальный, земной уровень; его символика связана с миром людей, а не

фантазий и грез; это мир, организованный людьми, а не богами.

Народно-сценический танец. Он тоже твердо стоит на ногах, а не

витает в высших сферах. Балеты, основным языком которых является

народный танец, вполне конкретны и определенны как по месту действия, так

и по персонажам. Никакой абстракции, никаких божественных порядков, все

реально, и поэтому символика находится в рамках сценической условности.

К таким балетам можно отнести «Половецкие пляски», «Ночь на

Лысой горе», сюиты «Семейные радости», «День на корабле», сценки

«Партизаны», «Футбол» и т.д.

В основе этих постановок лежит народный танец, усложненный и

сплавленный с другими видами танца (классическим, характерным, бытовым,

гротескным, модерн), а также с пантомимой и эксцентрикой.

Сам Игорь Моисеев очень точно определил различия между двумя

основными видами танца: «…Я назвал бы классический танец танцем

надземным, а народный танец танцем земным».

Перечень постановок в характерном или народно-характерном стиле

огромен. Это большая часть балетов Михаила Фокина («Петрушка»,

«Шехерезада», «Жар-птица»), все постановки «Конька – Горбунка», «Ромео и

Джульетта» Л.Лавровского, «Пламя Парижа» В.Вайнонена, «Бахчисарайский

фонтан» Р.Захарова.

Если классический танец имеет народную окраску, как в «Дон

Кихоте», «Пахите», «Эсмеральде», или если мы сталкиваемся с такими

крупными характерами, как Мехменэ Бану, Красс, Зарема, то все эти

уточняющие и конкретизирующие элементы переводят его из

иррациональной области в реальную, из небесных сфер на землю.

Бытовой (бальный) танец.

Этот вид танца не только приземлен, но и зачастую конкретизирует на

сцене определенную эпоху, являясь приметой времени.

Так, например, в балете «Золотой век» Юрий Григорович использует

сценическую форму танго для конкретизации эпохи и социальной

идентификации персонажей, но все же это танец «в характере», а не бытовой.

Сцены бала в балетах – не редкость. Они могут быть решены как

народно-характерный дивертисмент («Лебединое озеро», балетмейстеры М.

Петипа, А.Горский), как сюита характерных и классических танцев («Спящая

красавица»)… Но чистый бальный танец появляется редко.

Гротескный танец и пантомима.

Они противостоят классическому танцу, а также несут черты

бытового и характерного, то есть конкретизируют, приземляют язык

произведения, делают его более реальным. Их место и роль в балетах

классического наследия весьма разнообразны.

Гротеск и эксцентричность были характерны для буффонных

танцовщиков, скоморохов, фокусников, жонглеров. Восходящие к временам

античности гротескный танец и пантомима во многом предвосхитили танец

модерн XX века и отчасти слились с ним. Кроме того, пантомимой теперь

называется и самостоятельный вид пластического искусства. Во многом этот

жанр также родствен танцу модерн. Категории, соответствующие этим видам

танца, весьма разнообразны, но все они лежат вне высших сфер.

Танец модерн.

Возник как отрицание классического танца; символически он может

быть связан как с категориями-антиподами высоких идеалов классики, так и с

показом внутреннего мира человека. Лексика танца модерн способна

передать и душевные терзания героев, и межличностные конфликты. Хочется

здесь отметить такие яркие постановки, как «Кармен – сюита» Альберто

Алонсо и цикл миниатюр по скульптурам Огюсто Родена «Триптих» Леонида

Якобсона.

В «Кармен – сюите» язык танца модерн сделал возможным

одновременный показ и внутреннего мира героини, и реальности ее

существования.

«Впервые в балерине прорвалось нечто –

Не салонно-жеманное, а бабье.

Нутряной вопль.

В «Кармен» она впервые ступила

На полную ступню.

Не на цыпочках пуантов, а сильно,

Плотски, человечьи».

(А.Вознесенский «Портрет Плисецкой»).

В миниатюрах Якобсона именно язык танца модерн погружает нас в

глубины психологического анализа отношений между мужчиной и

женщиной. Когда же ему нужно было показать идеальную красоту и

гармонию, он использовал технику неоклассического танца.

Шествие.

Шествие – это еще один компонент пластического действия,

существовавший в классическом балете XIX века, который в современных

редакциях обычно или сильно сокращается, или совсем выбрасывается.

Семантическая роль шествия та же, что и у кордебалета. Это

упорядочивание, организация пространства. Но если классический

кордебалет организует идеальное, иррациональное пространство, то шествие

упорядочивает пространство земное.

Шествия были важной частью балетов Петипа. Они предваряли

танцевальные дивертисменты. Организация реального пространства

при помощи процессий готовит нас к восприятию пространства

иррационального, организованного кордебалетом по законам высшей

гармонии.

Бывает, шествие вторгается в сферу бытового танца, так как часто оно

исполняется в форме полонеза. Но каноническое шествие – это проход

персонажей в костюмах, с реквизитом в руках. Возможно, его можно считать

атавизмом, ведь именно шествие было основой парадных спектаклей в залах

королевских дворцов, которые, собственно, и назывались балетом. И все-таки

неслучайно шествие использование этого элемента мастерами прошлого.

Рисунок танца.

Под рисунком танца мы будем подразумевать траекторию и

направление движения исполнителей.

Здесь интересно будет рассмотреть положение исполнителей в

сценическом пространстве (векторы поз), направление перемещений по

сцене, а также ориентация (направление) диагональных и иных построений.

Направление позы будет определять доминанта одного из векторов:

взгляд, рука, нога. Леонардо да Винчи говорил: «Позы участников должны

быть таковы, чтобы движения рук и ног обнаруживали стремление их душ».

В этом и заключена семантика каждой позы и каждого танцевального pas.

Доминирующее направление, прежде всего, будет определяться

направлением руки и взгляда, а также положением верхней части корпуса.

Нога будет доминирующим вектором только при «нейтральном» положении

рук и взгляде, направленном в сторону открытой и обязательно вытянутой

ноги или «спрятанном» от зрителей. Этим условиям соответствует положение

ecartee вперед и назад. А вот arabesque, с полностью склоненным корпусом и

поднятой вверх ногой, будет смотреться вектором, направленным вниз, по

линии корпуса. Дело в том, что верхняя часть тела, даже если она

перевернута, для нас гораздо значимее, чем нижняя. Вектор, связанный с

направлением ноги, может стать доминантой только при совпадении с

направлением других векторов или их отсутствии.

Сольный и дуэтный танец.

Здесь, прежде всего, следует обратить внимание на то, что взглядом

выделяется главный элемент, а не нюансы связок, переходов, построений.

Такие элементы легко выделить в любой комбинации. Как правило, это

основная поза (en l’air, par terre или в руках партнера). Если же идет

многократное повторение движений без фиксации позы (шаги, невысокие

прыжки, вращения), то главным здесь будет их направление (траектория) и

то, как они исполняются: en dehors, en dedans, efface, croisee, лицом или

спиной по ходу, куда направлен взгляд, положения рук и корпуса, то есть

координация тела в пространстве и вектор направления движения.

Вариация Одетты (2 акт «Лебединого озера).

Вариация начинается в центре комбинацией движений, которые

повторяются с правой и с левой ноги одинаковое количество раз. Этот

фрагмент спокоен и уравновешен. Выделяются мягкие выбросы ноги a la

seconde и игра ракурсов при их смене через pas faili. Во второй части

вариации дважды исполняется комбинация из двух sissone fermee в 1

arabesque и позы attitude efface по диагонали (из 6 во 2 точку).Двукратный

повтор фрагмента дает ощущение взлета, восхождения. В заключительной

части вариации – диагональ tours en dedans в этом же направлении с

окончанием в позу 1 arabesque продолжает начатый взлет, добавив ему

динамику, экспрессию и одухотворенность.

Явное доминирование диагонали (6 – 2) придает вариации характер

восхождения от спокойной и уравновешенной первой части к робкому взлету

второй. Прерывистый, с паузами характер движения по диагонали, с

замиранием в позе attitude efface или 1 arabesque, дает ощущение

неуверенности и сомнения, это не свободный полет, а только его

предощущение.

Интересно сравнить эту вариацию с вариацией Одиллии из 3 акта.

Трактовка образа Одиллии как двойника Одетты, другой стороны

женской души, становиться очевидной, если сделать семантический анализ

доминирующих направлений вариации Одиллии. Начинается она также из

центра, но чуть выше, ближе к 5 т. Первая часть – комбинация вращений на

месте, что резко контрастирует со спокойным, размеренным началом

вариации Одетты. Далее перемещения влево и вправо, вроде бы также

уравновешенны, как и в вариации Одетты, но исполняются они с широкой

амплитудой, здесь фиксируются две опорные точки: большая поза ecartee

вперед и attitude croisee, - оппозиция открытой и закрытой позы – что придает

этой части большую динамику. Далее следует выход на диагональ,

противоположную по направлению движения Одетты (4 – 8). Повторяющаяся

три раза комбинация (releve в позе attitude croisee и tours en dehors из IV

позиции croisee), напоминает диагональ второй части вариации Одетты, но

замена прыжка на releve, arabesque на attitude и efface на croisee не только

приземляет танец, но и меняет его тональность. А смена направления

движения ассоциируется со спуском, понижением. Одиллия наступает, это не

полет, а сдержанная атака. Внутренний напор, спрятанный в рамки croisee,

прорывается всплесками вращений.

Круг tours pique и jete en tournant замыкает танец, заключает его в

границы, исключая любую векторность. Последняя точка – поза уверенная и

конкретная, никакого предвосхищения полета, все здесь и сейчас!

Следует обратить внимание на зеркальность этих двух вариаций.

Движение идет по противоположным диагоналям. Это танцы-двойники,

танцы-отражения. Ю.Григорович продемонстрировал биполярность образов,

противопоставив не лексику, а рисунок танца. Кроме того, конфликт

выявляется и на уровне отдельных элементов, и «тональности» их

исполнения.

Ансамбли.

Приоритетные направления движений групп танцующих, как

правило, связаны с общей идеей фрагмента.

Так, основная задача лебедей – повторение и продолжение темы

Одетты, в том числе и основных направлений линий и векторов рисунка ее

танца.

Ансамбль сильфид в «Шопениане» также един. Партии солисток

лишь добавляют отдельные нюансы, варьируя заданную пластическую тему и

рисунок.

Совсем другая проблема решается во 2 акте «Жизели».

Кордебалет виллис – не повторение рисунка танца Жизели или

Мирты. Он достаточно самостоятелен, то есть не привязан к траекториям

танцев главных персонажей. Мы видим две симметричные группы. В

движении они или «отталкиваются» друг от друга или «наступают».

Объединяются обе группы только в сценах гибели Ганса и принуждении к

танцу Альберта. Во всех остальных эпизодах – зеркальная ассиметрия,

движения противоположно направленные, но их нельзя назвать

уравновешенными или символизирующими гармонию, они несут ощущение

тревоги, беспокойства, разлада. И это не случайно. Виллисы в «Жизели» не

являются многократно отраженным образом главных героинь. Главная задача

ансамбля – быть зримым воплощением противостояния Жизели и Мирты, то

есть главный конфликт второго акта (оппозиция категорий) усилен рисунком

и композицией танца кордебалета.

Балетный театр, как никакой другой вид искусства, богат

выразительными средствами. Со времен придворных балетов он, отдавая

приоритет эстетическим ценностям, шел путем совершенствования

формальных компонентов. Постепенно отказываясь от слова –

произнесенного, спетого, написанного, балет в своих лучших творениях

достиг таких высот символической образности, что ему стали доступны не

только сферы реального, но и трансцендентного. Уходя от бытовой и

национальной конкретности, он расширил рамки своих возможностей до

беспредельных. Высокие чувства и низменные страсти, философские

рассуждения и житейские драмы, явления природы и события истории – все

доступно театру балета. Его язык легко адаптируется к любому стилю, жанру,

созвучен любой эпохе. В ряду искусств, где главным выразительным

средством является абстрагированная символика, балетный театр занимает

особое место, так как сочетает в себе выразительные средства всех

существующих художественных культур, от древнейших до новейших.