Работа над сонатами Д. Скарлатти на уроках фортепиано в старших

классах ДМШ и ДШИ.

Трунова Лариса Владимировна ( преподаватель МБУ ДО «ДШИ с

Покровское» НР РО)

В развитии музыкального искусства XVII—XVIII столетий роль Италии

очень

велика.

Появление

к

исходу

эпохи

Возрождения

оперы,

кристаллизация во второй половине XVII века в ансамблевой и скрипичной

литературе концерта и сонаты (в ее «старинном», «доклассическом» виде),

зарождение в первых десятилетиях XVIII столетия оперы- буфф — все эти

важнейшие завоевания музыкального искусства возникли на итальянской

почве.

Развитие итальянской клавесинной школы XVIII столетия связано с

именами Доменико Скарлатти, Франческо Дуранте и других

клавесинистов. Произведения этих композиторов имеют родственные

стилевые черты, но масштабы дарования их авторов весьма

различны.

В

исторической

перспективе

итальянские

современники

и

сподвижники Д. Скарлатти кажутся не более как «исторической оправой» его

т

в

о

р

ч

е

с

т

в

а

.

Доменико Скарлатти (1685—1757), сын знаменитого оперного композитора

Алёссандро

Скарлатти,

родился

в

Неаполе.Учился

он

у

отца,

Бернардо

Пасквини и Франческо Гаспарини. Уже в юности Скарлатти пользовался

известностью

как

клавесинист.

Его

игра,

по

свидетельству

одного

английского органиста, производила ошеломляющее впечатление, казалось,

будто

за

инструментом

сидела

«тысяча

чертей».

Молодой

итальянский

виртуоз

успешно

состязался

с

Генделем;

по

утверждению

некоторых

современников, он превзошел последнего в

искусстве игры

на

клавесине, хотя на органе пальма первенства осталась за «знаменитым

саксонцем».

Вторую половину жизни Скарлатти прожил вне пределов Италии, работая

придворным клавесинистом вначале в Португалии, затем в Испании. У него

были талантливые ученики, среди которых особенно выделился испанский

композитор Антонио Солер (1729—1783), автор интересных сонат для

к л а в и ш н ы х

и н с т р у м е н т о в .

Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты.

Он

писал

эти

сочинения

на

протяжении

всей

жизни. Первый

сборник,

опубликованный

в

1738

году,

снабжен

предисловием.

«Читатель,

—

говорится в нем, — кто бы ты ни был—дилетант или профессионал, не жди в

этих

композициях

глубокого

замысла;

это

лишь

затейливая

музыкальная

шутка,

цель

которой

—

воспитать

в

тебе

уверенность

в

игре

на

клавичембало… подойди к этим произведениям как человек, а не как критик,

и

т ы

у в е л и ч и ш ь

с в о е

у д о в о л ь с т в и е .

Б у д ь

с ч а с т л и в ! »

В этих строках заметен «галантный» стиль — сведение серьезного

творческого труда к «затейливой шутке». Но не следует понимать их

в прямом смысле. Произведения Скарлатти отнюдь не только «шутки», и

сам автор, разумеется, хорошо это осознавал. Содержание же и форма

в сочинениях Скарлатти представляют значительную новизну по

с р а в н е н и ю

с

и с к у с с т в о м

р о к о к о .

Связанная с итальянскими и испанскими народными истоками, музыка

многих сочинений Скарлатти пронизана солнцем, радостным восприятием

жизни, полна юношеского задора. В ней много светлого юмора, лишенного

какой-либо

горечи,

иронии.

При

всей

своей

«задористости»

она

полна

б о л ь ш о й

д у ш е в н о й

т е п л о т ы .

Указанные черты роднят сонаты Скарлатти с такими передовыми явлениями

итальянской

культуры,

как

опера-буфф

и

комедии

Гольдони.

Богатые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом,

произведения Скарлатти были подготовлены сочинениями импровизационно-

прелюдийного типа композиторов итальянской органно-клавирной школы

предшествующего

периода.

На

их

родство

указывает

и

наличие

в

произведениях великого клавесиниста полифонических моментов: имитаций,

канонов и других. Среди сонат Скарлатти есть и полифонические сочинения

в подлинном смысле слова, например так называемая «Кошачья фуга». Темой

ее как будто послужили звуки, возникшие оттого, что кошка прошлась по

к

л

а

в

и

ш

а

м

.

Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением

этих

сочинений.

Сам

автор

объединил

изданные

им

сонаты

названием

«Упражнения»

(«Essercizi»)

и

видел

в

них

средство

для

приобретения

«уверенности

при

игре

на

клавичембало».

Органично

сочетающие

технические

заданиясвысокохудожественным

содержанием,

эти

пьесы

принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного

этюда. Скарлатти не был одинок в своих опытах: Ими занимались в те

времена и другие итальянские клавесинисты, например Дуранте, который

н а з ы в а л

с в о и

с о ч и н е н и я

S t u d i o .

Зрелые сонаты Скарлатти становятся все более и более контрастными, в

них возникает несколько тем, различающихся по характеру, фактуре и в

тональном отношении (иногда, как и в классической сонате, эти тональные

сопоставления

подчиняются

тонико-доминантовым

отношениям).

Для того чтобы оценить значение Скарлатти в формировании сонатного

allegro,

достаточно

познакомиться

с

такими

образцами

его

сонат,кaкC-

d u r ’ н а я .

.

В этой Сонате есть уже отчетливое членение на три раздела: экспозицию,

разработку и репризу. Экспозиция содержит главную и побочную

партии,

контрастирующие

в

тональном

отношении

(типичное

для

классической сонаты сопоставление: в экспозиции — тоника — доминанта, в

репризе — тоника — тоника). Разработка контрастирует с крайними частями

своим драматическим характером. В ней используется материал экспозиции.

В период творческой зрелости у Скарлатти выявилась тенденция к

объединению сонат в группы по два, изредка по три произведения. Как

правило, композитор не указывал в рукописи на то, что ставил перед собой

такую творческую задачу. Он записывал одно за другим сочинения, имеющие

черты сходства, но предоставлял возможность исполнителю играть их либо

п о с л е д о в а т е л ь н о ,

л и б о

п о

о т д е л ь н о с т и .

Скарлатти объединял сонаты по принципу тонального сходства (общности

тоник, например минорную с одноименной мажорной), по контрастности в

размере

и

темпе

(чаще

всего

двухдольные,

менее

подвижные,

с

трехдольными

в

более

оживленном

движении).

Единству

парных

сонат

способствуют также тонко разработанные между ними тематические связи.

Нередко такая связь дана лишь в виде намека, как это можно обнаружить при

сопоставлении

начальных

мотивов

упоминавшейся Сонаты C-dur

и

предшествующей

ей

Сонаты

c-moll

.

А

иногда

тематизм

второй

сонаты

подготавливается тематизмом предшествующего ей сочинения совершенно

я в н о

( с м .

д в е

h - m o l l '

н ы е

с о н а т ы , К . 3 7 6 и К . 3 7 7 ) .

Орнаментика. Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой

мелодического

и

гармонического

языка.

Как

и

в

пьесах

французских

клавесинистов, в них используется много украшений. Но если у Куперена

орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он

обычно усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные

места

в

мелодии

и

гармонии

(сильные

доли,

опорные

точки),

придает

музыкальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и отбор мелизмов

специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто,

сколько

форшлаги

и

трели.

Указанные

художественные

задачи

требуют

соответствующего

исполнения

мелизмов:

их

надо

играть

«упруго»,

темпераментно,

с

типичным

для

итальянцев

brio

(«с

огоньком»).

Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не

оставил

никаких

указаний.

Спорным

у

него

является

иногда

вопрос

об

исполнении трели: следует ли ее играть с верхней вспомогательной или с

главной ноты? Судя по различным источникам, в Италии XVII веке трель

расшифровывали с главной ноты, но уже в трактатах 20-х годов XVIII

столетия ее предписывают играть по французскому образцу—с

верхней

вспомогательной. Имеются сведения, однако, что вопреки теории в первой

половине

XVIII

столетия

в

Италии

играли

трель

с

главной

ноты

( с в и д е т е л ь с т в о

Т а р т и н и ) .

Таким образом, как и в других спорных вопросах орнаментики, при

исполнении сонат Скарлатти следует всегда исходить из характера самой

музыки. Иногда трель с верхней вспомогательной звучит больше в стиле

Скарлатти, усиливая свойственный его музыке юмор, например в начале

Сонаты C-dur, но во многих случаях естественнее начинать ее с главной

ноты.

Гармония. От украшений, носивших название аччаккатура, ведут свое

происхождение терпкие, смелые для своего времени гармонии Скарлатти.

Некоторые из них предвосхищают остродиссонирующие созвучия музыки

XX века и порой даже близки к кластерам . В такого рода

гармонических «дерзостях» чувствуется сочный и колоритный язык

художника-новатора,

смело

обновлявшего

существовавшие

традиции

и

признававшего, как сам он говорил, «смысл музыки» высшим

критерием.

Большой интерес вызывает фактура

скарлаттиевских

сонат.

На

фоне

современных

им

клавирных

произведений

она

выделяется

своей

виртуозностью и во многом пролагает путь развитию фортепианного письма

эпохи классицизма конца XVIII — начала XIX столетия. От нее тянутся нити

и к творчеству композиторов последующего времени — Мендельсона, Листа,

Бартока, Прокофьева. Скарлатти обращался к самым разнообразным видам

клавирно

-фортепианного

изложения

—

пятипальцевым

фигурам;

последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам,

арпеджио,

«цепочкам»

терций,

секст,

октав,

репетициям.

При

этом

все

перечисленные виды фактуры характерны для партий обеих рук и нередко

даются

в

имитационном

изложении,

что

типично

для

композиторского

м ы ш л е н и я

э п о х и

б а р о к к о

Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях технику скачков —

«перекрестных»,

а

также

в

партиях

одной

руки

.Скачки

способствуют

выявлению

энергии,

блеска,

размаха,

свойственных

многим

сочинениям

Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы

узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени.

Среди некоторой части исполнителей еще бытует односторонний интерес к

музыке Скарлатти: его наследие привлекает их прежде всего с точки зрения

различных виртуозных эффектов, которыми оно так богато. Иногда и

педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера лишь с целью

воспитания определенных качеств, недостающих ученикам,

и,

по

существу,

рассматривают

его

творчество

с

чисто

инструктивной

точки

зрения.

Такое отношение к Скарлатти глубоко ошибочно. В действительности это

один из выдающихся классиков, сочинения которого являются не

только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в

с е б е

с а м о б ы т н ы й ,

б о г ат ы й

м и р

худ оже с т в е н н ы х

о б р а з о в .