Управление культуры администрации города Южно – Сахалинска

МБУДО «Детская музыкальная школа № 5 города Южно – Сахалинска»

Методическое сообщение.

Тема: Знакомство с педалью на примере цикла С. М. Майкапара

«20 педальных прелюдий для фортепиано»

Выполнила: преподаватель ДМШ № 5

Фан Инна Викторовна

г. Южно – Сахалинск

2020 г.

Содержание:

1.

Значение педали в высказываниях известных педагогов.

2.

Устройство педалей.

3.

Первоначальные навыки знакомства с педалью.

4.

Основные недостатки в детской педализации.

5.

Знакомство с педалью на примере цикла С. М. Майкапара « 20 педальных прелюдий

для фортепиано».

6.

Список литературы.

1.

Значение фортепианной педали в высказываниях педагогов и

исполнителей.

Педализация

обогащает

художественные

возможности

инструмента,

с

ее

помощью

исполнитель

проявляет

свою

индивидуальность,

вкус,

способность

разнообразить

красочность звучания.

О

фортепианной

педали

высказано

много

мудрых

мыслей

–

от

афоризмов

до

пространственных

трудов.

Из

первых

наиболее

запоминающихся

принадлежит

Антону

Рубинштейну: «педаль – душа рояля», «хорошая педализация – три четверти хорошей игры

на рояле».

Можно привести яркие афоризмы Натана Перельмана: «Педаль, кроме всего прочего,

обладает способностью красиво обессмысливать исполнение», «Любите педаль, исследуйте

ее, учите с педалью!»

Вопросы педализации рассматриваются едва ли не в каждой работе о фортепианном

исполнительстве. Это и Иосиф Левин «Основные принципы игры на фортепиано», и в труде

Натальи Голубовской «Искусство педализации». Интересны

высказывания И. Гофмана в его книге «Фортепианная игра». Об употреблении педали он

пишет:

«Остерегайтесь

слишком

частого,

а

пуще

всего

продолжительного

употребления

педали: это – смертельный враг ясности. Тем не менее, педалью следует пользоваться –

разумно – при разучивании нового произведения, ибо если вы приучитесь играть без педали,

то эта привычка не педализировать может укорениться, и в один прекрасный день вы будете

весьма удивлены, обнаружив, что ваши ноги окажутся помехой для ваших пальцев. Не

откладывайте употребление педали «на десерт» после трапезы».

Несколько страниц посвящает педали Г. Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной

игры». Главу «О педали» он начинает словами: «Писать о педали, не прибегая все время к

живому

показу

на

фортепиано,

-

вещь

почти

невозможная…

Но

как

же

писать

о

фортепианной игре и не писать о педали – этом самобытном и прекрасном свойстве нашего

инструмента

и

сильнейшем

средстве

воздействия

в

руках

мастера?

Это

было

бы

непростительно.

2. Устройство педалей.

Когда ученик приходит на первый урок, обязательно идет

знакомство с инструментом. Мы заглядываем вовнутрь, и я объясняю, как появляются звуки

и конечно знакомлю с принципами работы педалей.

Правая

педаль.

При

нажатии

клавиши

(или

ударе

по

клавише)

соответствующий

ей

молоточек приходит в движение и бьет по струнам. Одновременно с молоточком движется и

демпфер, отделяющийся от этих струн.

Отделившись от струн, демпфер освобождает их от давления своей войлочной подушечки,

вследствие чего струны, по которым ударяет молоточек, начинают свободно колебаться и

издавать соответствующий данной клавиатуре звук. Пока мы держим клавишу нажатой,

демпфер остается поднятым на известное расстояние над струнами, давая возможность им

продолжать колебаться и звучать. Как только мы отпускаем клавишу, демпфер моментально

падает на струны, плотно их прижимает войлочной подушечкой и заглушает. Таким образом,

с прекращением нажима клавиши прекращается и звучание.

Различные виды воздействия правой педали на звуки фортепиано.

1.

Продолжение звуков за пределы времени, пока клавиша остается нажатой.

2.

Слияние звуков, последовательно взятых на одной педали.

3.

Усиление

и

обогащение

окраски

звуков.

Сравнивая

беспедальный

звук

с

педализированным, легко заметить, что при совершенно одинаковой силе нажима

клавиши педализированный звук оказывается сильнее и богаче окрашен, чем звук

беспедальный. Причина большей силы звучания и большего богатства звуков, взятых

на правой педали, лежит в том, что благодаря нажатой педали свободные от демпферов

струны, соответствующие обертонам, входящим в состав взятого на педали звука,

присоединяют свое звучание к основному тону, усиливают его и обогащают краской.

Левая педаль. Эта педаль уменьшает силу звука инструмента. На пианино это достигается

тем, что при нажатии на лапку левой педали вся система молоточков приближается к струнам

и размах молоточков при ударе по струнам уменьшается. На рояле уменьшение звучности

происходит оттого, что при нажатии левой педали вся клавиатура, а вместе с ней и все

молоточки передвигаются вправо. Применение левой педали обозначается в нотах надписью

Una corda (по – итальянски – одна струна). Эта надпись сохранилась с того времени, когда

нажатие левой педали вызывало такое большое передвижение клавиатуры и молоточков, что

последние ударяли только по одной струне. Ныне при нажатие педали молоточки ударяют не

по

одной,

а

по

двум

струнам,

однако

в

практике

осталось

прежнее

обозначение.

Эта

существенная особенность в устройстве механизма левой педали является причиной того, что

левая педаль не только уменьшает силу звуков, но и изменяет их окраску.

Полупедаль или неполная педаль. Это неполное поднятие демпферов. Действие её строится

на

том,

что

нижние,

басовые

струны

звучат

дольше

высоких

и,

если

гармонической

фигурации

появились

«чужие

звуки»,

минимальное

нажатие

педальной

лапки

всегда

«очистит» эту фигурацию от «чужих» звуков. При небольшом движении ноги демпфера чуть

приподнимаются,

на

мгновение

касаются

струн

своей

«пушистой»

поверхностью.

Это

минимальное

движение

ноги

препятствует

колебанию

высоких

струн,

приглушает

их

вибрацию и тем самым очищает мелодическую фигурацию, преодолевается гармоническая

«грязь».

После того как показано устройство педалей на примерах различных музыкальных отрывков

показать различные возможности использования её.

- как педаль способствует усилению звука, его певучести;

- как, только благодаря педали, можно объединить legato мелодические звуки, находящиеся на

расстоянии друг от друга;

- как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;

- как педаль помогает объединить бас с далеким аккордом или гармонической фигурацией;

- каким образом можно использовать педаль для обогащения окраски звучания.

3. Когда нужно начинать знакомство с педалью?

Знакомство с педалью начинается, когда ученик:

a)

Достает педальную лапку, сидя правильно за инструментом;

b)

Овладел навыками игры legato, получил достаточную пианистическую подготовку;

c)

Научился контролировать слухом свою игру (себя слушать) и уже может «проверить

ухом» результаты своей педализации.

Познакомив ученика с устройством педалей, можно посадить его за инструмент. Важно

объяснить положение ноги. Пятка ноги обязательно упирается в пол у педали. Педальной

лапки касается только носок ступни («педаль берется пальцами ноги» - К.Н.Игумнов).

После того, как носок ноги «прилепился» к педальной лапки, он плавно, бесшумно ее

опускает и так же бесшумно дает возможность ей подняться. При этом не следует вместе с

ногой делать движение корпусом.

Первое задание – фиксирует внимание ученика на важности положения ноги и учит тому,

как бесшумно опускать педальную лапку.

Второе задание. Показать педальное упражнение: взять звук (или трезвучие) и, услышав

его, не торопясь, опустить педальную лапку. Обязательно слушать, как тянется звук.

Третье задание

–

соединение

нескольких

звуков

подряд, запаздывающая педаль.

Одновременно с нажатием соседней клавиши поднимается нога и тут же опускается; таким

образом, звуки связываются друг с другом, а «ухо проверяет» чистоту соединения. Важно

вовремя подхватить педалью новый звук.

Всегда следить за тем, чтобы пальцы не передерживали предыдущие звуки, и приучать

ученика проверять «ухом» чистоту звучания.

На начальном этапе педаль всегда фиксируется в тексте и берется после долгих звуков.

Постепенно ученик начинает употреблять педаль не только для связи отдельных звуков, но и

для краски, поддерживая мелодией гармонию. Уже в средних классах ученики должны знать,

что единой педали не существует. В старших классах расширяется техника педализации. В

этом

возрасте

ученики

обязаны

владеть

элементарной

педальной

техникой

и

смело

использовать все виды педализации.

Левая педаль может употребляться в средних классах. Однако ученик всегда должен знать,

что употребление левой педали не заменит piano (или pp). Она лишь изменяет тембр звука,

его краску, и в этом ее очарование.

Полупедаль можно тоже показать в средних классах. Взять на педали октаву в басу forte, и

на этом фоне piano исполнять различные аккорды (можно двумя руками). При появлении

«грязи» подчищать звучность полупедалью (бас стараться удерживать дольше).

Педагог должен знать, что педаль необходимо давать тут же после разбора нотного

текста,

она

должна

быть началом отделки произведения.

Поздний

показ

педали всегда

разрушает

привычное

беспедальное

исполнение

и

часто

делает

невозможным

безболезненное включение педали в игру ученика.

4. Основные недостатки в детской педализации:

- стук ногой (нога не «прилепилась» к педальной лапке, а поднимается над ней);

- нога глубоко сидит на педали (педаль не успевает освободиться от предыдущего звучания,

хотя ученик педализирует правильно);

- ученик передерживает звуки пальцами;

- ученик спешит начать педаль – звучат предыдущие звуки, отсюда «грязная педаль».

Вывод. «Воспитывать ухо» - оно дает приказ ноге! Только слух проверяет чистоту звучания.

Знать, что основа педализации – гармоническая ясность. Всегда слушать и контролировать

свою игру, ни в коем случае педалью не «маскировать» недостатки исполнения.

5. Знакомство с циклом С. М. Майкапара «20 педальных прелюдий для

фортепиано».

Цикл «20 педальных прелюдий» создан зрелым мастером на склоне лет: это последний

крупный методический труд С. Майкапара, написанный в 1937 году, за год до его смерти,

опубликовать их автор не успел.

Главное достоинство этой работы, исчерпывающая проработка всех трудностей,

возникающих по ходу последовательного изучения той или иной проблемы фортепианного

исполнительства, в данном случае – педализации.

Прелюдии рассчитаны на преодоление начальных трудностей пользования педалью и

приобретение элементарных навыков педализации на специально созданном художественном

материале.

«20 педальных прелюдий» представляют собой лёгкие фортепианные пьески. Они

миниатюрны и технически несложны. Его цикл фортепианных произведений, адресован

юным музыкантам и

построен совершенно по определенному плану, строго соблюдая

принцип: от простого к сложному.

- № 1 – 17 – предусматривается необходимость применения правой педали;

- № 18 – левой педали;

- № 19 – 20 – обеих педалей вместе.

Цикл начинается с простейшего вида педализации. Первые четыре прелюдии посвящены

так называемой ритмической педали, то есть такой педализации, при которой лапка педали

нажимается

«точно

в

момент

появления

педализируемого

звука

или

аккорда».

Ритмическая педаль даёт чистое звучание только тогда, когда перед нажимом педали не

имеется

никаких

предшествующих

звуков,

или

когда

предшествующие

звуки

уже

прекратились, так что педаль не может уже их захватить.

Поэтому ритмическая педаль допустима:

1.

в начале пьесы;

2.

после пауз;

3.

после нот стаккато;

4.

иногда после дуг – легато.

Самое важное, что нажим педали производится не одновременно с педализируемым звуком

или аккордом, а после того как он уже начал звучать.

В следующих прелюдиях разрабатываются разные виды так называемой запаздывающей

педали.

«Прелюдии» сопровождаются авторским объяснительным текстом и примечаниями к

каждой из них. Примечания объясняют тот или иной характер исполнения педали, а также

получаемый в итоге звуковой результат.

Прелюдия № 18 – пьеса уникальная, написанная для того, чтобы изучить действие левой

педали. Она должна исполняться на левой педали от начала до конца. Здесь С. Майкапар

преследует достижение специального колорита и тембра.

Обратимся к более подробному разбору педалей в некоторых прелюдиях.

Прелюдии № 1, 2, 3. В этих прелюдиях берётся ритмическая, то есть прямая педаль.

Совершенно недопустим при снятии педали активный высокий подъем ноги в воздух, что

всегда

вызывает

антихудожественный

стук

ноги

о

лапку

педали

при

последующих

ее

нажатиях. Таким образом, «снятие» педали следует понимать как пассивное «отпускание»

педали.

Звуковой результат. Ноты, которые берется на педали сливаются в общее звучание, нота

staccato слышна одна, без всякой примеси предшествующих звуков.

Прелюдии

№

5а,

6а.

Используется

запаздывающая

педаль,

то

есть

нажатие

педали

производится

после

того,

как

звук

уже

начал

звучать.

При

исполнении

legato

между

аккордами, вы снимаете руки с клавиатуры и во время того, как запаздывающая педаль

поддерживает его звучание, вы готовите на клавиатуре следующий аккорд.

Звуковой

результат.

Чистота

звучания

аккордов,

а

также

осуществление

legato

между

аккордами.

Прелюдия № 10. Длинная педаль в этой прелюдии нажимается одновременно с сильным

длящимся

аккордом

и

выдерживается

до

паузы

на

третьей

четверти

тактов

с

паузами,

сменяющими арпеджио восьмушками. В этой прелюдии имеются как бы два плана: на первом

плане

сильные,

долгозвучащие

аккорды,

звучание

которых,

несмотря

на

необходимость

снятия рук для дальнейшего исполнения арпеджио, поддерживается длинной педалью. На

втором плане эти арпеджио pianissimo. Педаль дает слияние всех звуков аккордов и арпеджио

в одну общую звучность.

Звуковой результат. Большая полнота, окрашенность и гармоничность общего звучания

благодаря последовательному слиянию всех звуков аккордов и арпеджио.

Прелюдия

№

12.

Используется

кратчайшая

ритмическая

педаль

(

педаль

staccato).

Нажимаемая одновременно с аккордами ритмическая педаль в этой прелюдии тотчас быстро

снимается (как бы staccato!). Такты 15, 17 – 19 и 21 исполняются без педали, что обозначается

специальной надписью «senza pedale» (сенца педали – «без педали»).

Звуковой результат. В отрывках forte эта отрывистая педаль усиливает звучность аккордов

staccatissimo, не удлиняя их звучания. В отрывках piano, аккорды исполняются portamento;

педаль этим аккордам придает более богатую и мягкую окраску, не удлиняя при этом их

звучания.

Прелюдия

№

17.

Педализация

мелодий,

звучащих

на

фоне

аккомпанемента.

Мелодии,

имеющие

аккомпанементный

фон,

выдерживают

более

длительные

и

частые

педали.

Запаздывающая педаль, здесь необходима, так как мелодия все время идет legato.

Звуковой результат. Звуки аккомпанемента (восьмые в левой руке вместе с нижними нотами

в правой, имеющими штили вниз) благодаря педали сливаются в полный гармонический фон.

Звуки мелодии приобретают большую полноту и красочность.

Прелюдия № 18. Данная прелюдия целиком исполняется на левой педали, без всякого

участия правой. Нажатая в начале прелюдии левая педаль не снимается до самого конца.

Звуковой

результат.

Особая

тонкость

и

прозрачность

звучания.

Интересное

изменение

окраски звуков.

Прелюдии № 19, 20. Использование обеих педалей вместе.

Звуковой результат. Особо тонкая окраска звуков мелодии и фона аккомпанемента. Усиление

контраста между отрывками сильного и слабого характера.

Вывод.

В

итоге

изучения

настоящего

курса

учащиеся

практически

и

теоретически

ознакомятся с основными приемами педализации. В результате практического изучения этих

прелюдий

у

учащихся

воспитывается

та

требовательность

слухового

контроля,

наличие

которой

необходимо

вообще

для

художественного

исполнения,

и

в

особенности

по

отношению к художественному применению педали.

5.

Список литературы.

1.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано: пособие/ А. Д. Алексеев. –

Москва: Музыка, 1978.

2.

Голубовская

Н.

О.

О

музыкальном

исполнительстве:

учебное

пособие/

Н.

И.

Голубовская. – Ленинград: Музыка, 1985.

3.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре: монография/

И. Г. Гофман. – Москва: Классика – XXI, 2002.

4.

Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие/ Н. А.

Любомудрова. – Москва : Музыка, 1982.

5.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: методическое пособие/ Г. Г. Нейгауз. –

Москва: Музыка, 1988.

6.

Майкапар С. М. Двадцать педальных прелюдий для фортепиано: курс практического и

теоретического изучения основных приёмов фортепианной педализации/ ред. – сост.

Челябинск: МРИ, 2005.

7.

Светозарова

Н.,

Кременштейн

Б.

Педализация

в

процессе

обучения

игре

на

фортепиано: пособие/ Н. Светозарова, Б. Кременштейн. – Москва: Классика – XXI,

2002.

8.

Секреты фортепианного мастерства, мысли и афоризмы, выдающихся музыкантов/ Н.

Енукидзе, В. Есаков. – Москва: Классика – XXI, 2001.