Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств №6

Методическая разработка на тему:

«Об искусстве концертмейстера»

Автор:преподаватель, концертмейстер МБУ ДО ДШИ№ 6

Маслова Ю.А.

г.Ульяновск, 2019г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ.............................................................................................................4

ЗАДАЧИ И СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА..........................................5

ЧТЕНИЕ С ЛИСТА И ТРАНСПОНИРОВАНИЕ ............................................................ 9

РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СКРИПКИ...............................................12

ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В ВОКАЛЬНОМ

КЛАССЕ.................................................................................................................... 17

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................................................... 19

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:...........................................................................................20

«Я

согласен,

что

нет

ничего

более

привлекательного для самого себя, и ничто

нас так не сближает с другими, как умение

быть хорошим аккомпаниатором.

Однако

какая

н е с п р а вед л и во с т ь !

Аккомпаниатор последним получает похвалы

публики. Во время концерта аккомпанемент

на клавесине можно сравнить с фундаментом,

который

поддерживает

все

здание

и

о

котором, однако, почти никогда не говорят».

Ф. Куперен

ВСТУПЛЕНИЕ

Нет,

пожалуй,

ни

одной

музыкальной

профессии

более

всепроникающей

в

различные

сферы

музыкальной

жизни,

чем

концертмейстер-пианист. На радио, в филармонии, не телевидении, в

музыкальных учебных заведениях, в оперных студиях и театрах, в

хоровых

коллективах

(профессиональных

и

самодеятельных)

концертмейстер-пианист является фигурой незаменимой, важнейшим

компонентом музыкально-исполнительского процесса.

Слово

«концертмейстер»

редко

кто

ассоциирует

с

понятиями

«артист», «художник». Эта важная профессия не приобрела еще (за

малыми исключениями) того престижа, которого она заслуживает.

Как среди слушателей, так и среди самих музыкантов считается,

что

концертмейстер

–

это

что-то

вроде

актера

второго

плана,

выполняющий некую подсобную функцию.

Мы

знаем

гениальных

русских

пианистов-аккомпаниаторов

–

таких,

например,

как

М.Мусоргский,

А.Рубинштейн,

С.Рахманинов,

Ф.Блуменфельд. Блестяще проявляли себя в этом качестве С.Танеев,

В.Сафонов,

К.Игумнов,

Г.Нейгауз,

А.Гольденвейзер,

Л.Оборин,

М.Юдина, С.Рихтер.

Выдающиеся музыканты прошлого не раз обращали внимание на

роль аккомпанемента в создании художественного образа. Так, Франц

Шуберт писал: «Манера, в которой Фогель поет, а я аккомпанирую так,

что

кажется,

будто

мы

одно

целое,

является

для

этих

людей

совершенно

новой

и

неслыханной».

Известно

и

высказывание

Ф.И.Шаляпина:

«Когда

Рахманинов

сидит

за

фортепиано

и

аккомпанирует, то приходится говорить: не я пою, а мы поем».

Говорить

о

«второстепенности»

функции

аккомпаниатора

неправомерно хотя бы потому, что фактура партии аккомпанемента в

вокальных и в инструментальных пьесах бывает настолько сложна,

что

часто

требует

от

пианиста

мастерства

высшего

класса.

Мастерство

это

измеряется,

конечно,

не

только

элементарной

синхронностью

партии

фортепиано

с

партией

солиста,

не

только

выверенным

балансом

соотношения

звучности

обеих

партий

или

легкостью преодоления чисто пианистических трудностей. Главное – в

создании

целостной

впечатляющей

звуковой

картины-образа,

рождающегося в совместном творческом акте партнеров.

В

обширном

поле

деятельности

пианиста-концертмейстера

работа в детской школе искусств занимает почетное место. Нет задачи

благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру

прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить

его

общую

музыкальность.

Работа

концертмейстера,

в

связи

с

возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом

дополнительных сложностей и особой ответственностью.

ЗАДАЧИ

И

СПЕЦИФИКА

РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Процесс

выделения

аккомпанемента

в

самостоятельную

разновидность профессиональной работы пианиста начался только во

второй половине XIX века. Завершился он в XX столетии. Для многих

пианистов профессия концертмейстера является основной.

Концертмейстерство

в

его

разных

проявлениях,

вызревая

в

недрах

русской

фортепианной

культуры,

формируясь

в

тесном

общении

с

оперной,

вокальной,

инструментальной

музыкой

и

связанным

с

ними

исполнительством,

постепенно

обрело

статус

вполне

самостоятельной

специфической

деятельности.

Ее

особенность проистекает из сосуществования двух функционально

различных

партий

—

клавирного

аккомпанемента

и

солирующего

голоса (инструмента), их особого ансамблевого взаимодействия и, как

следствие,

комплекса,

стоящих

перед

аккомпаниатором

задач.

Замечательный концертмейстер XX века, Е. Шендерович, справедливо

отмечал:

«Специфика

сольной

и

аккомпаниаторской

деятельности

столь

различна,

что

нетрудно

назвать

многих

солистов-пианистов,

весьма

крупных

концертантов,

почти

не

владеющих

искусством

аккомпанемента,

и,

наоборот,

пианистов,

прославившихся

именно

высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента,

однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».

Термин «аккомпанемент» имеет два значения: аккомпанемент как

фортепианная партия вокального произведения и как «сопровождение

одним или несколькими инструментами, а также оркестром сольной

партии (певца, инструменталиста, хора и др.)». Основное внимание

сосредоточено

на

втором

значении

этого

слова.

Термином

«аккомпаниатор»

определяется

специфическая

роль

одного

из

участников

процесса

совместного

музицирования.

В

термин

«концертмейстер» вкладывается следующий смысл: «...способность

быть

партнером,

единомышленником

солиста,

но,

когда

это

необходимо, стать руководителем, лидером». Раскрывая содержание,

оттолкнемся

от

утверждения

Е.

Шендеровича:

«...в

деятельности

концертмейстера

объединяются

педагогические,

психологические,

творческие

функции.

Отделить

одно

от

другого

и

понять,

что

превалирует в экстремальных концертных или конкурсных ситуациях,

трудно».

Какими

же

качествами

и

навыками

должен

обладать

пианист,

чтобы быть хорошим концертмейстером?

Прежде

всего,

он

должен

хорошо

владеть

роялем

–

как

в

техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не

станет

хорошим

концертмейстером,

как,

впрочем,

всякий

хороший

пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не

усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость

к

партнеру,

не

ощутит

неразрывность

и

взаимодействие

между

партией солиста и партией аккомпанемента. Еще Р.Шуман говорил,

что по аккомпанементу очень хорошо можно судить о том, насколько

пробуждено и развито музыкальное чувство пианиста.

Концертмейстерская

область

музицирования

предполагает

владение всем арсеналом пианистического мастерства. В его руках

сосредоточена

большая

часть

«музыкального

пространства»:

гармония,

метрическая

структура,

богатство

тембрового

колорита,

словом, все, что сольная партия сама дать не в состоянии.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от

пианиста

не

только

огромного

артистизма,

но

и

разносторонних

музыкально-исполнительских

дарований,

а

также

досконального

знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры

на всевозможных инструментах, с оперной партитурой.

Концертмейстеру предстоит сделаться не только пианистом: он

как бы певец, скрипач, ударник, он и дирижер оркестра и хора.

Перечислим,

какие

же

знания

и

навыки

необходимы

концертмейстеру.

1.

В

первую

очередь

умение

читать

с

листа

фортепианную

партию

любой

сложности,

понимать

смысл

воплощаемых

в

нотах

звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и

ясно

представлять

партию

солиста,

заранее

ул а вл и ва я

индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими

средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

2.

Владение навыками игры в ансамбле;

3.

Умение

транспонировать

в

пределах

терции

текст

средней

трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а

также для работы с вокалистами.

Концертмейстер

обязан

знать

сольную

партию:

хорошо

аккомпанировать

он

может

лишь

тогда,

когда

все

его

внимание

устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним

каждый звук, каждое слово и еще лучше – предчувствует, заранее

предвкушает то, что будет делать партнер. Чувство ансамбля – это

дарование особого рода.

Мобильность,

и

быстрота

и

активность

реакции

также

очень

важны

для

профессиональной

деятельности

концертмейстера.

Он

обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал

музыкальный

текст

(что

часто

бывает

в

детском

исполнении),

не

переставая

играть,

вовремя

подхватить

солиста

и

благополучно

довести

произведение

до

конца.

Опытный

концертмейстер

всегда

может

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение

ребёнка перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого

–

сама

музыка:

особо

выразительная

игра

аккомпанемента,

повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается

ребёнку и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за

ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также

необходимые

концертмейстеру.

При

возникновении

каких-либо

музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо

помнить,

что

ни

останавливаться,

ни

поправлять

свои

ошибки

недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или

жестом.

ЧТЕНИЕ

С

ЛИСТА

И

ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

В

практической

музыкально-педагогической

деятельности

не

только

концертмейстера,

но

и

любого

музыканта,

умение

читать

нотный текст с листа и аккомпанировать с листа, неоценимо. Конечно,

развитие

данного

умения

происходит

достаточно

сложно,

т.к.

во

многом это и природный дар, и различные сложившиеся музыкальные

способности, и психофизиологические свойства личности исполнителя

и многое другое.

Аккомпанемент с листа – это еще более сложное явление, чем

чтение с листа сольных фортепианных произведений. Так как помимо

высокохудожественного исполнения фортепианной партии, возникают

задачи

чисто

ансамблевого

характера.

Постоянное

пополнение

репертуара новыми произведениями требует, конечно же, развития

навыков аккомпанемента с листа и качеств ансамблиста.

Прежде

чем

начать

аккомпанировать

с

листа

на

фортепиано,

пианист должен быстро понять художественный смысл произведения,

уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию

музыкального образа. Необходимо хорошо ориентироваться в форме,

гармонической

и

метроритмической

структуре

сочинения,

уметь

отделить

главное

от

второстепенного

в

любом

материале.

Тогда

открывается

возможность

читать

текст

не

«нота

за

нотой»,

а

суммарно, крупными звуковыми комплексами. При чтении с листа

музыкального

произведения

чрезвычайно

существенно

умение

упрощать текст,

избирая самое необходимое. Решающим условием

успеха

является

способность

расчленять

фортепианную

фактуру,

оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии,

быстро

и

четко

представлять

себе

главные

изменения

в

пьесе

–

характера, тональности, ритма, динамики, фактуры и т.д. «Максимум

музыки и минимум нот», - говорят все опытные пианисты.

Фактически

воплощение

только

что

прочитанного

текста

происходит как бы по памяти, ибо внимание все время должно быть

сосредоточено на дальнейшем. Не случайно опытный концертмейстер

переворачивает страницу за один или два такта до того, как она

доиграна

до

конца.

При

чтении

нот

с

листа

исполнитель

должен

настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было

нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое

зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста.

Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой

линии,

ибо

неправильно

взятый

бас,

искажая

основу

звучания

и

разрушая

тональность,

может

дезориентировать

и

попросту

сбить

солиста.

При

чтении

аккомпанемента

с

листа

в

ансамбле

с

солистом-

инструменталистом категорически запрещаются любые остановки и

поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает

солиста остановиться.

Игра с листа нотного текста представляет собой одну из самых

сложных форм чтения вообще. Помимо напряженной деятельности

зрения,

в

чтении

активно

участвует

слух,

контролирующий

логику

музыкального

развития,

создающий

мысленное

представление

о

ближайшем

продолжении

музыкального

материала.

Возникший

в

сознании

исполнителя

звуковой

образ

требует

немедленного

реального воспроизведения. Это достигается мобилизаций игрового

аппарата.

Таким

образом,

задействуются

слуховые,

зрительные,

двигательные, мыслительные и психологические процессы.

Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его

намерениях,

создать

единую

с

ним

исполнительскую

концепцию

произведения,

поддержать

в

кульминациях,

но

вместе

с

тем

при

необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником.

Развитие

этих

навыков

возможно

при

развитом

чувстве

ритма

и

ощущении

ритмической

пульсации,

единой

для

всех

участников

ансамбля.

При чтении аккомпанемента с листа важно:



уметь слушать солиста, мысленно петь и дышать вместе с ним и

не перекрывать его партию своим звучанием;



приучать себя следить, и, если нужно, уметь исполнить не только

две строчки аккомпанемента, но и партию солиста, ансамбля,

хора.

Большую пользу для развития навыков аккомпанемента с листа

приносит ежедневная читка с листа фортепианных миниатюр. Важно,

чтобы она не сводилась к разбору произведения.

«Лучший

способ

научиться

читать

с

листа

–

это

как

можно

больше читать”, - говорил И. Гофман.

Помимо чтения с листа, концертмейстеру совершенно необходимо

умение транспонировать музыку в другую тональность. Прежде чем

начать

транспонировать,

необходимо

отчетливо

представить

себе

звучание произведения, внутреннюю логическую схему его развития,

линию

мелодико-гармонического

движения.

Важно

мысленно

«очутиться» в новой тональности, хорошо знать, как строятся в ней

основные аккорды. И, может быть, самое ценное – опять-таки видеть и

слышать

не

отдельные

изолированные

звуки,

а

их

комплексы,

гармонический смысл, функцию аккордов.

Тренировка

навыков

транспонирования

проводится

обычно

в

следующей последовательности: сначала на интервалы увеличенной

примы, затем на интервалы большой и малой секунды, потом на

терцию.

При

транспонировании

на

терцию

может

быть

использован

облегчающий прием, состоящий в следующем. Если транспонируешь

на терцию вверх, то все ноты скрипичного ключа читаются так, как

если бы они были написаны в басовом, но с обозначением «на две

октавы выше». А при транспонировании на терцию вниз все ноты

басового ключа читаются так, как если бы они были написаны в

скрипичном, но с обозначением «на две октавы ниже».

Умение транспонировать входит в число непременных условий,

определяющих профессиональную пригодность концертмейстера.

РАБОТА

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В

КЛАССЕ

СКРИПКИ

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том,

чтобы

совместно

с

преподавателем

помочь

ученику

овладеть

произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно

работа учащегося над пьесой состоит из следующих стадий: разбор.

фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца

(репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер

может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения

самых различных задач.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над

интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может подыграть

звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает

ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле

сольную

партию.

Иногда

ученики

не

додерживают

или

сокращают

длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно

бывает

временно

заполнить

такую

паузу

аккордами.

Вообще

временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает

юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится

на

ранней

стадии

овладения

произведением,

то

концертмейстеру

необязательно

играть

свою

партию

в

полном

объеме,

он

может

ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами,

гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе,

учет которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в

ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это

темпоритм и динамика.

Своеобразие

темпоритмической

стороны

исполнения

ученика

определяется

постепенным

освоением

им

новых

видов

штрихов,

усложняющейся

с

течением

времени

фактуры,

н а к о н е ц ,

распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента.

Каждый раз когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще

ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Особого внимания и осторожности требуют скрипичные штрихи,

например,

«сотийе», staccato,

встречающиеся

в

произведениях

школьного репертуара.

Существенно

влияют

на

ансамбль

ученика

и

аккомпаниатора

фактурные

трудности

в

партии

скрипки,

например

исполнение

двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп

замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп

(если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не

учитывать пианист в аккомпанементе.

Ломаные

аккорды

–

еще

один

пример

скрипичной

фактуры,

требующей

внимания

от

концертмейстера.

Если

такие

аккорды

чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда

ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при

этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к

нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример

того,

когда

музыкальная

логика

расходится

с

инструментальной

технологией.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит

и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при

окончании

пьес

кантиленного

характера,

завершающихся

длинной

нотой:

смычка

как

правило

не

хватает.

Даже

если

пианист

будет

шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto,

смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а

скрипачу

длить

последнюю

ноту,

насколько

это

возможно,

и

остановить

смычок

у

конца,

не

опуская

его,

пока

не

прекратится

звучание

у

фортепиано.

В

середине

пьес,

где

смычок

уже

не

остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп

активной

фразировкой,

не

теряя

при

этом

чувство

меры.

Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел

приспособляемости, который переступать нельзя.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом,

то

здесь

следует

учитывать

такие

факторы,

как

степень

общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность,

наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором

он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично

аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на

то, что по своему артистическому уровню он является более слабым

партнером.

В

этих

условиях

хороший

аккомпаниатор

не

должен

выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени

солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере

игры

фортепианных

вступлений.

Очень

комичным

будет

жалкое

звучание

скрипки

в

руках

слабого

скрипача

или

невнятная

игра

начинающего

виолончелиста

после

«громогласного»

вступления

концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту

следует

исполнить

вступление

очень

выразительно,

но

соизмеряя

свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет

характер

общения

концертмейстера

и

педагога,

так

как

от

этого

зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание

его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко

высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция

концертмейстера

на

такие

замечания

имеет

важное

значение

для

воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность

концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре

раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно.

Для этого сразу после настройки скрипки нужно положить руки на

клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно

в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как

педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать

концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в

классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры,

но это умение не у всех появляется сразу.

Следующий

вопрос

касается

того,

должен

ли

концертмейстер

диктовать

свою

волю

солисту

во

время

концертного

исполнения,

задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог

всеми

силами

должны

стремиться

передать

инициативу

ученику.

«Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды,

средство

эмоционально

разбудить

ученика.

Сущность

же

аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему

выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой,

какая она есть на сегодняшний день.

Иногда бывает, что ученик вопреки классной работе (а иногда - и

вследствие

ее)

не

справляется

на

концерте

с

техническими

трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой

подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме

остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать

за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или

удлиняет их.

Если

солист

фальшивит,

концертмейстер

может

попытаться

ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь

возникла

случайно,

но

ученик

этого

не

услышал,

можно

резко

выделить

в

аккомпанементе

родственные

звуки,

ч то б ы

сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная,

то

следует,

наоборот,

спрятать

все

дублирующие

звуки

в

аккомпанементе

и

этим

несколько

сгладить

неблагоприятное

впечатление.

Очень

распространенным

недостатком

ученической

игры

является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов.

Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас

играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают

несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста

в

нужном

месте)

сделает

эту

погрешность

почти

незаметной

для

большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично

детская

ошибка.

Пропустив

несколько

тактов,

«добросовестный»

ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже

опытный

концертмейстер

может

растеряться

от

такой

неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к

тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на

любые сюрпризы.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте

запутывается

в

тексте

настолько,

что

это

приводит

к

остановке

звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить

музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не

помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить

исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка

концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у

учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память. Еще лучше

обговаривать

до

концерта,

с

каких

моментов

может

быть

возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях

формы.

Игра

в

классе

струнных

смычковых

инструментов

обогащает

тембровые

представления

и

тембровый

слух

п и а н и с т а -

концертмейстера и очень развивает его в музыкальном плане.

ОСНОВНЫЕ

ОСОБЕННОСТИ

РАБОТЫ

КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В

ВОКАЛЬНОМ

КЛАССЕ

Концертмейстеру необходимо знать, что если процесс дыхания в

жизни

осуществляется

непроизвольно,

то

в

пении

он

сознательно

регулируется. Нельзя забывать того, что учащийся - вокалист не может

тянуть

ноту

бесконечно.

Различные

по

характеру

произведения

требуют различного дыхания. Расходуется дыхание по-разному: если

удобны интервалы, мелодия плавная, оно берется экономно, и его

достаточно на большую музыкальную фразу. В широкой кантилене,

или же если фраза содержит неудобные интервалы, запас дыхания у

вокалиста

может

иссякнуть

раньше.

Чем

же

может

помочь

концертмейстер? Искусство аккомпаниатора заключается в том, что

он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно никогда не

бывает

одним

и

тем

же,

оно

зависит

от

физического

состояния

исполнителя, и от его психологического настроения. Если вокалист

хорошо владеет дыханием – пианист должен играть свою партию в

установленном ранее темпе. Если же он ощущает, что у вокалиста

дыхание короче, то лучше ускорить темп.

Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же

определяет

общий

темп.

Поэтому

перед

тем,

как

начать,

надо

мысленно

пропеть

первые

такты,

в

условленном

темпе.

Иначе

фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление

вокалиста – в другом. Главная задача концертмейстера – приводить к

единому темпу все отклонения, которые допустит учащийся-вокалист.

Работая

с

учеником

над

вокальным

произведением,

нужно

бережно

обращаться

с

литературным

текстом,

вникать

в

замысел

автора. Он должен знать, чем навеяно то или иное стихотворение, при

каких обстоятельствах возникло.

Концертмейстер должен знать, что характер голоса во многом

определяет силу звучания аккомпанемента и возможную плотность

звука.

Например,

грубый,

стучащий

звук

аккомпанемента

вызывает

форсирование

звука

вокалистом,

мягкое

«пение»

фортепиано

приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает

его от

«крика». Фортепиано как сопровождающий инструмент должен звучать

слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в

сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука

должна быть минимальная. Наиболее распространены две ошибки: 1

–

попытка

«перекрыть»

голос

певца.

Другая

–

игра

серым,

бескрасочным звуком.

Звук

должен

быть

певучим,

разнообразным.

Не

случайно

Ф.М.Блуменфельд

говорил,

что

надо

воспитывать

в

пианистах

«вокальное», а не «ударное» отношение к звуку. Иногда способность

услышать

фортепианную

партию

как

бы

в

разных

оркестровых

тембрах помогает пианисту выразительно играть свой текст.

Общность

динамических

оттенков

–

неотъемлемый

компонент

хорошего

ансамбля.

Это

качество

требует

тренировки.

Не

поддержанное

концертмейстером cresс.

у

вокалиста

не

создаст

впечатление

общего

усиления

звучности.

Нужно

следить

за

малейшими изменениями в силе звучания голоса.

Являясь

помощником

педагога-вокалиста,

концертмейстер

не

только

учит

с

учеником

репертуар,

но

и

помогает

ему

усваивать

указания педагога. Чем больше работает концертмейстер в классе

одного

педагога,

тем

прочнее

устанавливается

между

ними

взаимопонимание, даже «рабочая терминология» у них становится

общая.

Концертмейстеру

на

уроке

надо

быть

в

подтянутом,

творческом состоянии, не допускать игры недоученных произведений,

благожелательно

и

добросовестно

заниматься

с

любым

учеником-

вокалистом, независимо от его способностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует

от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних

музыкально-исполнительских

дарований,

владения

ансамблевой

техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на

различных

инструментах,

также

отличного

музыкального

слуха,

специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию

различных

партитур,

по

импровизационной

аранжировке

на

фортепиано.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера

предполагает

наличия

у

него

комплекса

психологических

качеств

личности,

таких

как

большой

объем

внимания

и

памяти,

высокая

работоспособность,

мобильность

реакции

и

находчивость

в

неожиданных ситуациях,

выдержка и

воля, педагогический такт и

чуткость.

Специфика

работы

концертмейстера

требует

от

него

особого

универсализма,

мобильности,

умения

в

случае

необходимости

переключиться на работу с учащимися различных специальностей.

Зачастую первые месяцы работы молодых концертмейстеров не

проходят гладко. Жизнь выдвигает перед неопытным новичком много

сложных проблем, и только практика становится той школой, в которой

он,

непрерывно

совершенствуясь,

превращается

в

настоящего

специалиста.

«Концертмейстер

должен

много

знать,

слышать

и

безмерно

любить свою профессию» (Г.Нейгауз).

СПИСОК

ЛИТЕРАТУРЫ

:

1. Вопросы фортепианной педагогики - ред. В.Натансона, вып.4. – М:

Музыка, 1976 г.

2. «Музыкальное исполнительство и современность» - М: Музыка,

1988 г.

3. Концертмейстер: кто он? // Советская Музыка - 1991 г . - №11

4. Шендерович Е. Об искусстве аккомпанемента. // Советская Музыка,

1969 г. - №4

5. О работе концертмейстера. Ред. – М.Смирнов// М: Музыка, 1974 г .

6 . Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о

музыке. / Перевод с англ. – М.: «Радуга», 1987 г.

7. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. // М: Музыка, 1971 г.