1

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ АКСАЙСКОГО РАЙОНА «ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

ШКОЛА П. РЕКОНСТРУКТОР»

РЕФЕРАТ

на тему:

«Роль воображения в методике преподавания сольного

академического пения»

Подготовила преп. Кулага Елена Вячеславовна

2014-15 уч. г.

2

Содержание

Введение…………………………………………………………………...

3

1. Воображение как особая форма психики ……………………………...

4

2. Роль воображения в вокальной методике и способы его развития ….

10

3. Исполнительский анализ романса П.И. Чайковского на стихи А.К.

Толстого «Средь шумного бала» ………………………………………...

22

Заключение…………………………………………………………………

32

Список литературы ……………………………………………………….

Приложение: нотный текст романса П.И. Чайковского на стихи А.К.

Толстого «Средь шумного бала» …………………………………………

34

35

Введение

3

Певец как человек – активное творческое существо, с его устремлением

к будущему, к свободной реализации творческих стремлений - отсюда и

формирование, и укрепление веры в себя. В современную эпоху важным

направлением

в

образовательном

процессе

становится

психология

вокального творчества. Это психология вокальной деятельности, результатом

которой

является

создание

новых

духовных

ценностей.

Этот

психологический аспект личностный и процессуальный. Он предполагает

наличие у личности молодого певца вокальных, музыкальных способностей,

мотивации,

знания

и

умения,

благодаря

которым

создаётся

духовный

художественный

«продукт»,

отличающийся

новизной,

оригинальностью,

неповторимостью интерпретации, уникальностью исполнения. Эти свойства

личности

молодого

певца

выявляют

важнейшую

роль

психологии

воображения, интуиции, неосознанных компонентов умственной активности

в потребности раскрытия своих созидательных творческих возможностей.

1.

Воображение как особая форма психики

4

Воображение - особая форма психики, которая может быть только у

человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять

мир, преобразовывать действительность и творить новое.

Обладая

богатым

воображением,

человек

может

жить

в

разном

времени, что не может себе позволить никакое другое живое существо в

мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено в

мечтах

и

фантазиях. Всякое воображение порождает что-то новое,

изменяет,

преобразует

то,

что

дано

восприятием.

Эти

изменения

и

преобразования могут выразиться в том, что человек, исходя из знаний и

опираясь

на

опыт,

вообразит,

т.е.

создаст,

себе

картину

того,

чего

в

действительности никогда сам не видел. Воображение может, предвосхищая

будущее, создать образ, картину того, чего вообще не было. Воображение

может,

наконец,

совершить

и

такой

отлет

от

действительности,

который

создает фантастическую картину, ярко отклоняющуюся от действительности.

Но и в этом случае оно в какой-то мере отражает эту действительность. И

воображение

тем

плодотворнее

и

ценнее,

чем

в

большей

мере

оно,

преобразуя

действительность

и

отклоняясь

от

нее,

все

же

учитывает

ее

существенные стороны и наиболее значимые черты. В научной литературе

существует очень много подходов к определению воображения. Обратимся к

некоторым из них и определим основные особенности воображения.

Л.С. Выготский считает, что «воображение не повторяет впечатлений,

которые

накоплены

прежде,

а

строит

какие-то

новые

ряды

из

прежде

накопленных

впечатлений.

Таким

образом,

привнесение

нового

в

наши

впечатления и изменение этих впечатлений так, что в результате возникает

новый,

раньше

не

существовавший

образ,

составляет

основу

той

деятельности, которую мы называем воображением».

Согласно Е.И. Игнатьеву, «основной признак процесса воображения

заключается в преобразовании и переработке данных и материалов прошлого

опыта, в результате чего получается новое представление».

5

А «Философский словарь» определяет воображение как «способность

создавать

новые

чувственные

или

мыслительные

образы

в

человеческом

сознании

на

основе

преобразования

полученных

от

действительности

впечатлений».

Как

видно

из

определений,

существенным

признаком

воображения

считается

способность

субъекта

создавать

новые

образы.

Но

этого

недостаточно,

потому

что

нельзя

тогда

провести

различия

между

воображением

и

мышлением.

Ведь

мышление

человека

(создание

познавательных образов посредством выводов, обобщений, анализа, синтеза)

не может быть просто отождествлено с воображением, потому что создание

новых знаний и понятий может происходить и без участия воображения.

Многие исследователи отмечают, что воображение есть процесс создания

новых образов, протекающий в наглядном плане. Такая тенденция относит

воображение

к

формам

чувственного

отражения,

другая

же

считает,

что

воображение создает не только новые чувственные образы, но и продуцирует

новые мысли.

Одна из черт, характерных для воображения, состоит в том, что оно

связано

не

только

с

мышлением,

но

и

с

чувственными

данными.

Воображения нет без мышления, но оно не сводится и к логике, так как в нем

всегда

предполагается

преобразование

чувственного

материала.

Таким

образом,

очевидно,

что

воображение

есть

и

создание

новых

образов,

и

преобразование прошлого опыта, и то, что такое преобразование совершается

при органическом единстве чувственного и рационального.

Воображение – особая форма человеческой психики, стоящая отдельно

от

остальных

психических

процессов

и

вместе

с

тем

занимающая

промежуточное

положение

между

восприятием,

мышлением

и

памятью.

Специфика

этой

формы

психического

процесса

состоит

в

том,

что

воображение, вероятно, характерно только для человека и странным образом

связано с деятельностью организма, будучи в то же самое время самым

«психическим» из всех психических процессов и состояний.

Последнее

6

означает, что ни в чем другом, кроме воображения, не проявляется идеальный

и

загадочный

характер

психики.

Можно

предполагать,

что

именно

воображение,

желание

его

понять

и

объяснить

привлекло

внимание

к

психическим

явлениям

в

древности,

поддерживало

и

продолжает

его

стимулировать и в наши дни.

Благодаря

воображению

человек

творит,

разумно

планирует

свою

деятельность

и

управляет

ею.

Почти

вся

человеческая

материальная

и

духовная культура является продуктом воображения и творчества людей, а

какое

значение

эта

культура

имеет

для

психического

развития

и

совершенствования вида «гомо сапиенс», мы уже достаточно

хорошо

знаем.

Воображение

выводит

человека

за

пределы

его

сиюминутного

существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Обладая

богатым воображением, человек может «жить» в разном времени, что не

может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое

зафиксировано в образах памяти, произвольно воскрешаемых усилием воли,

будущее представлено в мечтах и фантазиях. Воображение является

основой

наглядно-образного

мышления,

позволяющего

человеку

ориентироваться

в

ситуации

и

решать

задачи

без

непосредственного

вмешательства практических действий. Оно во многом помогает ему в тех

случаях

жизни,

когда

практические

действия

или

невозможны,

или

затруднены, или просто нецелесообразны (нежелательны). От восприятия

воображение отличается тем, что его образы не всегда соответствуют

реальности, в них есть элементы фантазии, вымысла.

Если воображение

рисует сознанию такие картины, которым ничего или мало что соответствует

в

действительности, то оно носит название фантазии. Если, кроме того,

воображение нацелено на будущее, его именуют мечтой.

Сущность воображения заключается так же в умении «схватывать»

целое

раньше

части,

в

умении

на

основе

отдельного

намёка,

тенденции

строить

целостный

образ,

а

не

просто

реконструировать

имеющиеся

представления.

7

Воображение

-

это

необходимый

элемент

творческой

деятельности

человека,

выражающийся

в

построении

образа

продуктов

труда,

обеспечивающий

создание

программы

поведения

в

тех

случаях,

когда

проблемная

ситуация

характеризуется

также

неопределённостью.

В

зависимости

от

различных

обстоятельств,

которыми

характеризуется

проблемная ситуация, одна и та же задача может решаться как с помощью

воображения, так и с помощью мышления. Отсюда можно сделать вывод, что

воображение

работает

на

том

этапе

познания,

когда

неопределённость

ситуации весьма велика. Фантазия позволяет «перепрыгнуть» через какие-то

этапы мышления и всё-таки представить себе конечный результат.

Воображение присуще только человеку. По мнению Э.В. Ильенкова:

«Сама по себе взятая фантазия, или сила воображения принадлежит к числу

не только драгоценнейших, но и всеобщих, универсальных способностей,

отличающих человека от животного. Без неё нельзя сделать ни шагу не

только в искусстве, если, конечно, это не шаг на месте. Без силы воображения

невозможно было бы даже узнать старого друга, если он вдруг отрастил

бороду, невозможно было бы даже перейти улицу сквозь поток автомашин.

Человечество,

лишённое

фантазии,

никогда

не

запустило

бы

в

космос

ракеты».

Самое

существенное

отличие

воображения

от

остальных

форм

психической деятельности человека заключается в следующем: воображение

не повторяет в тех же сочетаниях и в тех же формах отдельные впечатления,

которые

накоплены

прежде,

а

строит

какие-то

новые

ряды

из

прежде

накопленных впечатлений.

Иначе говоря, привнесение, нового, в самое

течение

наших

впечатлений

и

изменение

этих

впечатлений

так,

что

в

результате возникает некоторый новый, раньше не существовавший образ,

составляет,

как

известно,

самую

основу

той

деятельности,

которую

мы

называем воображением.

8

Т. Рибо в работе о воображении, рассматривает два его вида, выделяя, с

одной стороны, так называемое воспроизводящее воображение и, с другой

творческое, или воссоздающее, воображение.

Деятельность воображения даже тогда, когда

оно

оперирует с

прежними

образами,

является

деятельностью,

которая

психически

обусловлена иначе, чем деятельность памяти.

Разница

между

памятью

и

воображением

заключается

не

в

самой

деятельности

воображения,

а

в

тех

поводах,

которые

вызывают

эту

деятельность. Сама же деятельность в обоих случаях оказывается очень

сходной,

потому

что,

если

стоять

на

точке

зрения

атомистической

психологии, которая из элементов создает сложные формы деятельности, нет

другого пути для объяснения деятельности воображения, как предположение

о том, что какое-то наличие образов вызывает ассоциированные с ними

образы.

Продукты творческого воображения формируются из элементов того

опыта, который человек приобрел или позаимствовал в других. Новизна

заключается

не

в

элементах,

а

в

видоизменении

этих

элементов

и

их

соединений.

Характерным

для

творческого

воображения

является

самостоятельный

образ

материала,

специальный

свой

а н а л и з ,

усовершенствование образа в процессе деятельности. Этот вид воображения

является важнейшей составной частью творческой деятельности человека.

Творческое

воображение

зависит

от

многих

факторов:

возраста,

умственного развития и особенностей развития (присутствия какого-либо

нарушения

психофизического

развития),

индивидуальных

особенностей

личности

(устойчивости,

осознанности

и

направленности

мотивов;

оценочных

структур

образа

«Я»;

особенностей

коммуникации;

степени

самореализации

и

оценки

собственной

деятельности;

черт

характера

и

темперамента), и, что очень важно, от разработанности процесса обучения и

воспитания.

9

Творческое воображение отличается тем, что в нем действительность

сознательно конструируется человеком, а не просто механически копируется

или

воссоздается,

хотя

при

этом

в

образе

она

все

же

творчески

преобразуется. Например, основой творчества ряда мастеров искусства, чей

полет творческой фантазии уже не удовлетворяют реалистические средства,

становится

тоже

реальность.

Но

эта

реальность

пропускается

через

продуктивное

воображение

творцов,

они

по-новому

ее

конструируют,

пользуясь светом, цветом, вибрацией воздуха (импрессионизм), прибегая к

точечному

изображению

предметов

(пуантилизм),

разлагая

мир

на

геометрические фигуры (кубизм) и так далее. Даже произведения такого

направления

искусства, как абстракционизм, создавались при помощи

творческого

воображения.

Воображение,

как

известно,

тесно

связано

с

творчеством.

И

как

ни

странно,

эта

зависимость

обратная,

т.е.

именно

воображение

формируется

в

процессе

творческой

деятельности,

а

не

наоборот.

Специализация

различных

видов

воображения

является

результатом развития различных видов творческой деятельности. Поэтому

существует

столько

специфических

видов

воображения,

сколько

имеется

видов человеческой деятельности – конструктивное, техническое, научное,

художественное,

музыкальное

и

так

далее.

Но,

конечно,

все

эти

виды

составляют

разновидность

высшего

уровня

–

творческого

воображения.

Направленность на результат - одно из важнейших условий продуктивности и

полноценности творческого процесса. Стремясь к достижению результата

деятельности, человек предвосхищает его, как бы предвидя.

К

специфической

проблематике

психологии

творчества

относится

изучение

роли

воображения,

мышления,

интуиции,

вдохновения.

Индивидуально-психологические особенности, проявляющиеся у молодых

певцов

в

процессе

творчества,

–

способность,

талант,

гениальность

–

оказывают большое влияние на личность певца.

Вокальное

мышление

представляет

собой

тонкий

психологический

процесс.

Мышление

образами

–

это

умственный

процесс

развития

10

интеллекта. Знание о том, что происходит в самом исполнителе, когда он

психологически вокально мыслит образами.

Творческое воображение – это психическая деятельность, состоящая в

создании

представлений

и

мысленных

ситуаций,

никогда

в

целом

не

воспринимавшихся

человеком

в

действительности.

Воображение

-

способность

творчески

мыслить.

Так

же

воображение

-

это

умение

фантазировать, мысленно представлять. В чем важность воображения? Все

наши

цели

рождаются

«в

голове»,

в

воображении.

Если

воображение

скованно

стереотипами,

то

и

мысли

стереотипны.

Воображение

-

это

источник идей и для бизнеса, и для любви, и для творчества. Поэтому

воображение - это то, без чего жить невозможно.

2.

Роль воображения в вокальной методике и способы его развития

Пение - один из самых доступных и естественных для человека видов

исполнительской

деятельности.

Оно

не

только

способствует

развитию

специальных вокальных способностей человека, певческой культуры, но и

его

общему

и

музыкальному

развитию,

становлению

мировоззрения,

формированию будущей личности. Решение задач музыкального воспитания

средствами

вокального

исполнительства

возможно

только

при

условии

достижения

учащимися

художественного

исполнения

музыкального

произведения.

А

глубокое,

выразительное

исполнение,

в

свою

очередь,

требует овладения специальными вокальными навыками и умениями.

Воспитание

учеников

на

вокальных

традициях

является

одним

из

важнейших

средств

нравственного

и

эстетического

во спитания

подрастающего поколения. Само слово "вокал" в переводе с итальянского

языка обозначает «голос». Однако сам голос, по сути, является всего лишь

инструментом, в то время как искусство пения гораздо сложнее и шире

одного

звуковедения.

Искусство

пения

рисует

в

нашем

воображении

определенные образы, отражает наши эмоциональные состояния. В процессе

пения

принимает

участие

не

только

звук,

но,

и

что

не

менее

важно,

-

11

осмысленное

слово.

Вокал

необходимо

рассматривать

как

некий

технологический процесс художественного пения, важнейший инструмент

творчества,

интерпретации

идей,

эмоций

и

смысловой

нагрузки

музыкального

произведения,

определяющий

индивидуальную

манеру

исполнения.

Занятие

вокалом

-

это

не

только

постановка

голоса,

это

творческий

процесс,

который

раскрепощает

воображение

творческого

человека.

Прежде чем издать какой-либо звук, на мгновение раньше этого в

головном мозгу человека, в его воображении уже возникает этот звук со

всеми его качествами. И если певец в этот ответственный момент проявит

сомнение, неуверенность в качествах требуемого звука, то это неизбежно

отразится на звуке. Короче говоря, звук получается именно таким, каким

певец воображает его в момент, предшествующий его возникновению. Таким

образом,

воображение

певца

может

быть

одновременно

и

врагом

его

и

другом. Вот почему, подходя к какой-либо звуковой задаче, независимо от ее

трудности, певец не должен позволять своему воображению отрицательно

влиять

на

результат

его

усилий.

Напротив,

следует

в

полной

мере

использовать это могущественное чудодейственное влияние воображения.

Особенно убедительным доказательством этого влияния является следующее:

несколько

раз

счастливо

прозвучавшая

ответственная

нота

становится

любимым местом певца, и, несмотря на ее объективную трудность, он всегда

подходит к ней с особым удовольствием и с полной уверенностью, и именно

благодаря этому трудная нота всегда удается с неизменным блеском. В тоже

время самая заурядная трудность может оказаться непреодолимой только

потому,

что

случайно

она

показалась

певцу

слишком

трудной.

Здесь,

несомненно, сказывается воображение певца.

Как управлять голосом при зыбкости ощущений?

В

отличие

от

инструменталистов

певцы

идут

к

звучанию

голоса

преимущественно интуитивно.

Существует

мнение,

что

мы

рождаемся

с

правильной

постановкой

голоса.

Очень

многие

методики

профессиональной

постановки

голоса

12

используют подход «возвращения», восстановления природного голоса, той

манеры

звукоизвлечения,

которая

у

нас

была

от

рождения.

Возьмем,

к

примеру,

правило

-

петь

на

низкой

«вдыхательной»

позиции

гортани.

Вспомним,

что

гортань

во

время

вдоха

опускается

и

раскрывается,

расслабляясь и снимая ненужное (и очень вредное) напряжение с самих

голосовых складок. Но фонация – это выдох, воздух направляется прочь из

легких, соответственно, гортань захочет подняться и помочь ему, попав, тем

самым, в верхнюю «речевую» позицию, непригодную и травмоопасную для

вокала. Также вспомним, что гортань, как и диафрагма, работает во время

сна, а, значит, слушать «приказы» своего обладателя не намерена. Что же

делать? Как «уговорить» ее остаться в положении вдоха?

Многие

педагоги

и

вокалисты

используют

здесь

простой

прием

–

представьте себе, что Вы держите во рту горячую картофелину, а пойте -

перед картофелиной.

Еще этот прием называют «петь на продолжении зевка».

Но,

заметим,

никто

не

говорит:

«натяни

мягкое

небо»

или

«зафиксируй

гортань».

Говорят

-

«представь

себе…».

И

далеко

не

только

горячую

картофелину. Одни ощущают звук как «холодок» во рту, другие как «тепло».

Одни предлагают петь как бы на себя, другие – от себя, на зубы и т.д.

Результативность вокально-технических приемов зависит от остроты слуха,

опыта,

интуиции,

таланта

педагога

и

ученика.

По

количеству

метафор,

используемых педагогами и исполнителями, вокал, наверняка, занимает одно

из ведущих мест в мире. Прием «как будто…» используется постоянно – для

достижения,

как

уже

говорилось,

свободы

гортани,

для

правильного

ощущения

дыхательной

опоры

звука,

а

сколько

метафор

посвящено

его

величество Резонансу!

Работая над кантиленой звучания, многие педагоги

сравнивают

звук

голоса

со

звуком

струнного

музыкального

инструмента

(«веди звук, как смычком…») и т.д. Ф.И. Шаляпин говорил, что «петь надо

так, как поет виолончель».

Педагог по вокалу, как правило, начинает работу с

того, что «освобождает» голос от зажимов, которые имеются практически у

всех.

И

делается

это

с

помощью

волшебного

метода

«как

будто»

или

13

«представь

себе,

что…»,

то

есть,

через

воображение.

Представьте

себе

горячую картофелину во рту, и, скорее всего, Вам захочется зевнуть, так как

мягкое небо натянется и расслабит гортань. Представьте, что, вдыхая, Вы

нюхаете

дивный

цветок

–

и

Вы

почувствуете

удивительную

свободу

и

легкость в области скул – так называемой «маски» - одного из важнейших

составляющих

резонаторной

системы.

И

таких

сравнений

великое

множество.

Следовательно, с помощью воображения мы приближаемся к тому, что

имели от Природы, но, в силу обстоятельств, потеряли. Мы приближаемся к

своему

собственному

интуитивному

знанию

-

мы

умели

это

делать,

но

забыли – как. И через воображение пытаемся «вспомнить». И, чем сильнее

развито воображение, тем легче и быстрее дается контроль над звучанием

своего голоса.

Выходит, что интуиция в вокале – есть воображение вокалиста.

Древняя

мудрость,

что

ничему

нельзя

научить,

но

всему

можно

научиться, в вокале действует на все сто процентов. Даже самый опытный

педагог не может за ученика прочувствовать его голос – он может только

показать и объяснить, как это можно сделать. Педагог указывает путь и уже

от

самого

ученика

зависит,

насколько

он

сможет

понять

и

«приручить»

собственный голос. Необходимо находить собственные приемы, максимально

эффективные для своего воображения. Именно воображения, так как оно, в

свою очередь, приведет в естественное состояние вокальный аппарат и даст

возможность красиво и свободно зазвучать.

Творческий человек видит в любом прочитанном им тексте что-то

своё,

единственное

и

доступное

только

ему.

Текст-это

всегда

предлог

поделиться

своим

самым

сокровенным,

наболевшим.

Это

то,

что

автор

затронул в тебе и что ты хочешь затронуть в зрителе. Ты - проводник

духовной идеи авторов - поэта и композитора - но проводник не бездушный, а

живой, дополняющий авторскую мысль своей духовной и эмоциональной

позицией. Соавтор. Нужно предложить ученику относиться к разучиваемому

14

в

классе

произведению,

как

к

своему.

Авторов

надо

понять,

полюбить,

приблизить

к

себе

и

поделиться

ими

с

людьми.

Их

мыслями

на

своих

чувствах. Всё очень просто на словах. А на деле, на уроке, как оживить, как

сделать

близким

и

понятным

юному

певцу

предложенное

для

работы

произведение, будь то песня или романс?

Чтобы авторы стали понятнее и ближе ученику младших классов, их

надо «подружить». Можно рассказать интересные истории из детства поэта,

композитора: как они росли, как стали сочинять, какое было время…Главное,

чтобы

ученик

включился!

Преподавателю

нужно

мобилизовать

всё

своё

мастерство, всё своё воображение, свою способность изобретать ассоциации

между

музыкой

и

жизнью

ученика,

между

музыкой

и

его

любимыми

персонажами, песнями и фильмами, особенно при возникновении первых

трудностей, чтобы не засушить свой предмет, не превратить его в череду

нудных упражнений, остановок и повторений, с непонятной ребёнку целью.

«Обучение пению на всех его этапах с самого начала и до конца, должно быть

для обучаемого приятным …, неизменно доставляющим ему удовольствие, а

поэтому

необходимо

всеми

доступными

средствами

не

допускать

превращения

учения

в

мучение.»

-

писал

блестящий

оперный

певец

и

вокальный педагог С.П. Юдин.

В подсознательности работы голосового аппарата состоит основная

трудность развития голоса. Скрытые рычаги управления голосом познаются

преимущественно

в

долгой

практике.

У

певца

результат

зависит

от

меняющихся

певческих

ощущений.

Передать

словами

ощущения,

возникающие при звукообразовании, чрезвычайно трудно. Да и состояние

современной вокальной терминологии таково, что оно порой может скорее

запутать ученика, чем оказать ему помощь.

Говорят: «Пошли звук в маску» -

Звук в затылок завалил,

Эту певческую сказку

Образный язык родил…

15

Эти

объяснения

по

существу

своему

чаще

всего

являются

лишь

образными выражениями, характеризующими ощущения, сопровождающие

хорошее звучание певческого голоса или разные качества этого звучания.

Учащемуся

же

приходится

«переводить»

эти

ощущения

в

собственные

звуковые представления подключая интуицию и воображение. Далеко не

всегда ученику удается осуществить этот «перевод».

В интернете пользуется интересом некий стих – совет начинающему

вокалисту, приписываемый итальянскому маэстро Н. Порпора:

Чтоб красиво петь до гроба,

Купол сделайте из нёба,

Станьте полым, как труба

И начните петь со лба.

Ощутите точки две –

В животе и в голове,

Провалите на живот,

И пошлите звук вперёд.

Чтобы петь и не давиться,

Не забудьте удивиться.

Вдох короткий как испуг,

И струной давите звук:

Если вы наверх идёте,

Нужно глубже опирать –

Всех тогда «переорёте»,

Хоть и нечем «заорать».

Если вниз идёте вы –

Не теряйте головы,

Не рычите, словно зверь –

«Открывайте мягко дверь».

Что такое звук «прикрыть» -

Очень трудно объяснить:

Чтоб прикрытие найти,

Нужно к «е» прибавить «и»,

«А» - где «о», «о» где «у»,

Но не в глотке, а во лбу.

И со лба до живота –

Лишь провал и пустота.

Пойте мягко, не кричите,

Молча партии учите;

И не слушать никого

Кроме бога одного!

Этот юмористический стих обычно поднимает настроение ученику,

будит его фантазию, побуждая продолжать работу над звуком.

16

На

эмоционально-образном

методе

должен

быть

основан

исходный

общий

вокальный

принцип

обучения.

Знакомство

с

работами

К.С.

Станиславского может оказать певцам помощь не только в их сценической

практике, но и в процессе работы над постановкой голоса, внеся в нее

живительные

элементы

творческого

воображения.

Правильная

«драматическая» задача помогает и лучшему звучанию голоса, например:

- Для звучания полного и глубокого «а», следуя совету Станиславского,

нужно произнести его с чувством радостного удивления.

- Мягкое небо должно быть постоянно в активном состоянии, оно

«принимает вид вогнутого паруса, надутого ветром» - говорил Ф. Ламперти.

-

Ж.

Дюпре

писал:

«Откройте

рот

горизонтально

и

наиболее

непринужденно». Если при «и» рот имеет «непринужденный, улыбающийся

вид», то и при переходе к «а» рот также должен сохранить «непринужденную

улыбку».

Технические

подсказки

педагога

помогут

осознанию

ключевых

ощущений в управлении голосом. Закрепление навыков подчиняется «закону

упражнения», то есть многократному повторению одних и тех же реакций на

одни и те же стимулы, в результате чего эти реакции автоматизируются. Но

«без

художественного

отношения

не

поются

даже

упражнения».

(О.В.

Далецкий «Школа пения»).

Результативность вокально-технических приемов зависит от остроты

слуха, опыта, интуиции, таланта педагога и ученика.

Как во всяком искусстве, в пении сливаются и соответствуют на равных

правах две стихии: творческая и техническая. Никакая творческая мысль не

способна

воплотиться

в

пении,

если

инструмент,

то

есть

голос

певца,

технически не подготовлен к ее воплощению.

Техническое развитие хуже управляется сознанием неопытного певца,

чем художественное, но обе стороны при этом тесно взаимосвязаны. Значит, в

начальных

занятиях

условно

можно

считать

исходной

музыкально-

художественную работу, которая комплексно организует звучание голоса. А

17

педагогу вокалисту надо быть одаренным художественно и режиссерски,

чтобы

ярко

вскрывать

характер

произведений,

чтобы

увлечь

ученика

образными задачами. Сначала должна запеть душа, а потом звук. Ведомый

эмоционально-образным методом (методом переживания) учащийся будет

подсознательно

организовывать

певческий

процесс

целостно.

Понятие

«пения» есть прежде всего понятие движения, его непрерывности, когда

каждый

спетый

звук

подготавливает

последующий,

один

звук

берется

–

остальные потенциально уже готовы, то есть «лежат» в его ухе и мышцах. И

это работа в том числе и воображения.

Первый этап работы над голосом

требует

полной

концентрации

внимания

поющего

на

своих

мышечных

ощущениях и на их связи с характером звука.

Велика роль воображения в педагогическом творчестве. Его специфика

состоит в том, что результаты педагогической деятельности проявляются не

сразу, а через какое-то, иногда длительное время. Их представление в виде

модели формируемой личности ребенка, образа его поведения и мышления в

будущем определяет выбор методов обучения и воспитания, педагогических

требований и воздействий.

Становление творческого самочувствия преподавателя при этом может

затрудняться в виду его работы с давно знакомым учебным материалом, но

несмотря на это, необходимо сохранять увлечённость и подъём, ощущать

себя первооткрывателем ранее неизвестной ученикам музыки.

Но

каким

образом

известное

ранее

сделать

как

бы

неизвестным?

Следует не просто повторить «вчерашнее» исполнение, а стремиться как бы

заново

пережить

всю

свежесть

и

новизну

своего

первого

восприятия.

Исполнение

должно

вызывать

эмоционально-эстетическое

отношение

у

учащегося,

а

для

этого

сам

учитель

обязан

обладать

творческой

страстностью,

развитым

художественным

воображением.

Действенной

является

также

постановка

задачи,

эмоционально

увлекающей

и

активизирующей самого преподавателя; лишь в этом случае педагогический

процесс обогащается силой чувства.

18

Ёмкость

и

рельефность

сообщаемой

ученику

информации,

её

смысловое значение усиливается благодаря использованию преподавателем

целого

арсенала

средств

выразительности;

окраска

голоса,

его

тембр,

диапазон, мелодика, а также мимика, жесты, движения тела, передающие

различные состояния педагога, воспринимаются, как правило, неосознанно,

но при этом оказывают определённое впечатление, необходимое для развития

воображения у юного певца. Выдающиеся педагоги

акцентировали внимание

ученика

на

выразительных

задачах,

отдавая

предпочтение

музыке

перед

техникой; хотя одно без другого как уже говорилось, невозможно. За нотами

учитель

видит

мысль,

содержание,

образ,

он

стремится

помочь

ученику

почувствовать этот образ, представить в своём воображении как говорил К.С.

Станиславский «сквозное действие» произведения и затем суметь передать

то, что хотел сказать композитор. Чтобы выполнить эту задачу, необходимо

почувствовать

«ключ»,

в

котором

написана

музыка.

Ведь

нельзя

спеть

русскую песню на манер неаполитанского фольклора.

Особое

место

в

развитии

воображения

у

музыканта

играют

музыкальные впечатления. Важно уметь понять язык музыки, найти связь

между музыкальными переживаниями и другими впечатлениями. Музыка —

своеобразное отражение жизни в форме звуков, это — особый язык. И для

развитого в музыкальном отношении человека она полна значения, вызывая у

него

многочисленные

ассоциации.

Эти

ассоциации

связаны

со

всем

внутренним миром человека, с переживанием им впечатлений от природы, от

взаимоотношений с людьми, от различных явлений окружающего мира, от

произведений искусства и т. п. Конечно, язык музыки часто бывает лишен той

конкретности,

которой

отличаются

словесные

описания.

Однако

музыкой

можно

выразить

то,

чего

нельзя

описать

словами.

Это

специфическое

средство общения между людьми, при помощи которого они могут или

непосредственно передавать друг другу свои впечатления, переживания, или

запечатлевать их в форме нотных знаков.

19

При этом вокальная музыка требует широкой палитры мастерства и

исполнительских красок, и в первую очередь точного ощущения слова.

«Если…

слово

не

связано

с

жизнью

и

произносится

формально,

механически, вяло, бездушно, пусто, то оно подобно трупу, в котором не

бьётся пульс, - говорил Станиславский. - Живое слово насыщено изнутри.

Оно

имеет

своё

определённое

лицо

и

должно

оставаться

таким,

каким

создала его природа».

Прочтя

произведение,

надо,

прежде

всего,

определить

его

общий

характер,

психологический

подтекст,

то

есть

мысль,

а

затем

выделить

«ударные слова». На главное слово во фразе мы можем обратить внимание

слушателей

или

силой

звука,

или

проникновенностью

тембра,

какой-то

особенно запоминающейся краской, нюансом. Когда же отсутствует мысль, -

то нет слова и дикция «хромает». Но всё - же, «как бы ни ценить слово в

романсе

или

арии,

в

первую

очередь

при

оценке

общего

настроения

необходимо

исходить

из

музыки.

Ибо

слово…

может

быть

спето

с

различными интонационными оттенками, так как сам музыкальный образ

обладает большой емкостью содержания» - советовал начинающим певцам

С.Я. Лемешев.

Путь к верному настроению, к образу должно подсказать исполнителю

его творческая фантазия. Воображение его должно быть гибко и отзывчиво,

чтобы

вовремя

прийти

певцу

на

помощь.

Конечно,

встречаются

натуры,

одарённые от рождения ярким воображением, талантом перевоплощения.

Лучший пример этому – Ф.И. Шаляпин.

Воображением

можно

ясно

нарисовать

себе

картину

того,

о

чем

написано

в

книге.

Воображение

позволяет

по

чертежу

представить

себе

деталь,

по

партитуре

—

реальное

звучание.

Это

так

называемое

воссоздающее воображение, опирающееся на описание явления в виде слов

или нотных знаков. В творческой деятельности исполнитель имеет дело с

этим видом воображения, когда ему приходится на основе словесного текста

и музыки воссоздавать в яркой форме образы, переживания и чувства. Для

20

того чтобы выразить содержание произведения, надо себе ярко представить

описываемые

события,

воспроизвести

их

в

своей

фантазии,

в

своем

воображении.

Однако

исполнительская

деятельность

не

сводится

только

к

воссозданию

в

образной

форме

того,

что

описано

в

произведении.

Исполнитель,

если

он

творец,

вкладывает

в

свое

исполнение

так

много

личного

материала,

умеет

так

по-новому

убедительно

исполнить

произведение,

что

даже

из

малоценного

в

художественном

отношении

материала создаются настоящие шедевры.

Под творческим воображением понимается создание новых образов, не

подсказанных описанием или изображением и включенных в творческий

процесс.

Творческое

воображение

—

непременный

участник

творческого

процесса. Воображение всегда входит в любую деятельность. Чтобы мы ни

делали, какую бы задачу себе ни ставили, мы прежде всего всегда мысленно

вообразим себе, как будет выполняться это действие или задача, а потом уже

приступаем к ее реализации.

Когда

артист

получает

новую

роль,

певец

начинает

знакомиться

с

новым

произведением,

в

работу

сейчас

же

включается

воображение.

В

воображении артист рисует себе картину действий персонажа, воображает

его взаимоотношения с окружающими, рисует себе общую обстановку, в

которой проходят события, его внешний вид, манеру держаться — словом

создает в воображении живой образ, черпая для этого материал из своей

памяти, из своих жизненных впечатлений. Исполнительская деятельность

немыслима

без

развитого

творческого

воображения.

Для

певца,

как

для

всякого исполнителя, необходимы яркие внутренние видения того, что он

исполняет, нужна способность легко вообразить себе любую ситуацию. Эта

способность

может

быть

развита

путем

соответствующей

тренировки

фантазии. Необходимо будить в ученике воображение, не допускать пения

формального,

без

ясных,

ярких

представлений

о

ситуации,

которую

ему

следует выразить. Ученик всегда должен ясно понимать, к кому обращены

21

слова, которые он произносит, почему он их произносит, в какой ситуации и

т. п., т. е. ярко, конкретно и возможно более точно представить себе то, о чем

он поет.

Важнейший

материал

для

творческого

воображения

д а е т

наблюдательному художнику повседневная живая жизнь. Наблюдательный

артист, а это качество, как мы уже говорили, ему совершенно необходимо,

пытливо схватывает и фиксирует своей памятью то бесконечное разнообразие

людских типов, с которыми он встречается. Он запоминает внешний вид и

манеру

держаться,

и

манеру

говорить,

мимику,

особенность

поведения,

манеру

носить

одежду,

проявление

эмоций

и

т.

д.

Все

это

является

материалом, из которого артист будет затем лепить нужный образ.

Внутренняя

жизнь

самого

художника

—

также

материал

для

творчества. Чем она разностороннее, богаче, тем большим материалом он

обладает для своей творческой фантазии.

Воображение весьма тесно связано с эмоциональной жизнью человека.

Наши

чувства

будят

воображение,

и

наоборот,

ярко

воображая,

мы

переживаем воображаемое, т. е. активизируем сферу чувств.

В

вокальной

музыке,

обычно

связанной

со

словами,

сам

текст

подсказывает содержание, которое должен выразить исполнитель. Однако в

ряде

произведений

текст

создает

лишь

общую

картину,

настроение,

не

разворачивая

четко

выраженного

действия,

и

музыка

является

ведущим

рассказчиком

и

выразителем

идеи,

наиболее

ценной

в

художественном

отношении стороной произведения.

Более

сложные

задачи

в

смысле

воображения

ставят

те

романсы,

которые выражают созерцание природы, различные состояния человека без

четкого определенного разворачивания сюжетной линии, где слово - лишь

тема

для

лирического

излияния

музыки.

Здесь

должны

возникнуть

те

ассоциации, которые музыка рождает у исполнителя. В таких произведениях

музыка является основным выразительным элементом, а слово не носит

22

самодовлеющего

характера,

подсказывая

лишь

весьма

обобщенно

настроение.

В

программе

концерта

приходится

петь

различные

произведения.

Следовательно, воображение должно быстро переключаться. Исполнитель

должен вводить в действие свое воображение с первых тактов вступления,

тогда начало пения будет верно подготовлено. Следует научить ученика перед

началом пения вводить в действие воображение, не допуская пения без ясных

образов, идей и мыслей, как говорят, «с пустыми глазами». Уже с первых нот

вступления

необходимые

образы

должны

возникать

в

воображении

исполнителя с тем, чтобы начало пения уже было подготовлено верным

творческим состоянием. Исполнитель обязан всегда быть в музыке, быть в

творческом

состоянии.

Музыка

должна

создавать

в

его

воображении

необходимые образы и состояния.

3.

Исполнительский анализ романса П.И. Чайковского на стихи

А.К. Толстого «Средь шумного бала».

«Романс» — испанское слово, которое в старину обозначало светскую

песню на родном (то есть испанском) языке (в отличие от духовной музыки,

исполнявшейся

на

латинском

языке).

Испанские

романсы

издавались

в

сборниках,

которые

назывались

«романсеро».

Пели

романсы

под

аккомпанемент гитары, лютни или клавесина.

Романсы

распространились

по

всей

Европе

как

жанровый

вариант

немецкой

Lied

и

французской

chanson.

В

XVIII

веке

романсами

стали

называть

любые

песни,

написанные

композиторами.

А

песнями

обычно

называли в то время только народные песни. Лишь в XIX веке произошло

разделение авторских вокальных миниатюр на песни и романсы. В России

термин романс появился в начале ХIХ века и был подготовлен пришедшей на

смену канту «российской песней», создававшейся на стихи известных поэтов

и

предназначенной

для

сольного

исполнения

с

инструментальным

сопровождением.

В

романсе

музыка

отражает

некоторые

особенности

23

стихосложения, свойственные профессиональному поэтическому творчеству,

в первую очередь структурные и синтаксические закономерности. В нём

чаще, чем в других стихотворных формах, но реже, чем в песне, наблюдается

совпадение речевых построений со строфами. В романсе мелодия отражает

слова

более

детально.

Будучи

более

«напевным»

как

стихотворение

по

сравнению

с

другими

поэтическими

формами,

романс

как

музыкальный

жанр, в отличие от песни, может быть назван декламационным. В романсах

редко встречается повторяющаяся куплетная форма. Мелодия обычно всё

время обновляется вместе с новыми словами. Аккомпанемент в романсе

играет более важную роль, чем в песне, — он не просто сопровождает

мелодию,

а

часто

дополняет

музыкальный

образ

выразительными

подробностями.

Романс

—

вокальная

миниатюра,

в

которой

используются

более

разнообразные,

чем

в

песне,

средства

музыкальной

выразительности.

В

форме романсов редко встречаются точные повторения.

Нередко в одном произведении переплетаются черты песни и романса.

Иногда в мелодии сохраняется куплетная форма, но каждый раз меняется

аккомпанемент.

Иногда

после

нескольких

одинаковых

куплетов

вдруг

появляется

совсем

новая

мелодия,

а

потом

опять

возвращается

мелодия

первых куплетов.

Романс считается более тонким, более сложным жанром,

чем песня. Многие романсы могут спеть только профессиональные певцы,

тогда как песни поют все, у кого есть слух.

Романс Петра Ильича Чайковского «Средь шумного бала» - одна из

вершин

вокальной

лирики,

и

его

написал

композитор,

который

обладает

особым даром «говорящей» лирической мелодии. Этот дар в полной мере

проявился в его 112 романсах.

Пётр

Ильич

Чайковский

(1840-1893)

по

праву

считается

одним

из

величайших

композиторов

в

истории

музыки.

Вдобавок

к

сочинениям

замечательной музыки был он также дирижёром, педагогом, музыкально-

общественным деятелем и музыкальным журналистом. За довольно короткую

24

жизнь

Чайковский

написал

много

музыки:

10

опер,

3

балета,

14

симфонических

произведений,

а

также

хоровые

произведения,

камерно-

инструментальные

произведения,

массу

фортепианной

музыки

и

112

романсов.

Петр

Ильич

создавал

романсы

самого

разного

характера

на

протяжении всей своей творческой жизни. Источники текстов Чайковский

находил преимущественно у русских поэтов 19 века, его современников – А.

Плещеева

(20

романсов),

А.К.

Толстого

(12

романсов

и

дуэт),

К.Р.

(6

романсов), Д. Ратгауза (6 романсов), А. Апухтина (5 романсов), А. Фета (5

романсов), Я. Полонского (3 романса), Д. Мережковского (2 романса) и др.

Много писал Чайковский на стихи Г. Гейне и И. Гёте в переводах Л. Мея, Ф.

Тютчева,

М.

Михайлова:

6

романсов

написаны

на

оригинальные

тексты

французских

поэтов.

Некоторые

из

романсов

написаны

на

собственные

стихи. Свое имя он скрывал за псевдонимом N.N.

Среди

романсов

Чайковского

преобладают

романсы

лирического

склада, с темой любви во всем богатстве положительных и отрицательных

чувств и настроений, связанных с этой темой. Достаточно много в романсах

Чайковского

и

глубоких

лирико-философских

тем.

Несколько

романсов

написано

в

духе

народных

песен.

Романсы

Чайковского

чаще

всего

достаточно

просты

по

форме,

в

то

же

время

необычайно

красивы

мелодически и замечательно соответствуют характеру текста. В этом и есть

проявление таланта композитора.

Романс «Средь шумного бала» написан на стихи известного поэта

Алексея Константиновича Толстого(1817–1875).

Автор стихотворения еще в

пятнадцать лет сказал: «Я верю в чистую любовь». И эту веру он сохранил на

всю свою жизнь. В его любовных лирических миниатюрах можно увидеть и

неизбывную грусть, и глубокую человечность, и окрыленность чувства. А

образ любимой всегда возвышенный и чистый. Все это делает лирику поэта

значимым явлением нашей национальной культуры. Важное свойство поэзии

состоит в том, что настоящие ее образцы – это всегда миг постижения

25

истины,

пронзительного

осознания

чего-то

ранее

необъяснимого

и

недоступного, вечно волнующего чувства любви.

Импульсом

для

поэтических

размышлений,

представленных

в

произведении, послужил конкретный случай из жизни поэта. Это встреча с

Софьей Андреевной Миллер в январе 1851 года на маскараде в Большом

театре.

Незаурядная

женщина

пленила

поэта

своим

обаятельным

умом,

широкой

образованностью,

тонким

чувством

прекрасного.

Отныне

ей

посвящены помыслы Толстого, его страсть, душа. А одной из центральных

тем в лирике становится тема любви. Об этом лирическая миниатюра «Средь

шумного бала…».

Композиция

стихотворения

достаточно

проста.

Здесь

легко

можно

обнаружить две части. Первые три строфы-катрена—воспоминание о первой

встрече с любимой, ее описание. Последние две строфы удивительно точно

воссоздают

внутренний

мир

лирического

героя.

Между

этими

композиционными частями существует незримая, но очень тесная смысловая

связь.

Средь шумного бала, случайно,

В тревоге мирской суеты,

Тебя я увидел, но тайна

Твои покрывала черты.

Начало

стихотворения

звучит

прозаично.

Но

уже

после

первого

прочтения миниатюры четко представляется великолепная картина бала. Все

кругом шумит, звучит, движется. Необыкновенное оживление, веселье, смех.

Ненавязчивая аллитерация помогает услышать шорох платьев, шум шагов

вальсирующих: с, ш, ч, д. Но даже в этой суете лирический герой сумел

увидеть ее, единственную, любимую. Все мило и дорого в ней: печально

глядящие

очи,

дивно

звучащий

голос,

тонкий

стан,

задумчивый

вид,

грустный и звонкий смех.

Но поэту важно другое. Что же? Подсказка, по-моему, содержится в

слове «тайна». Его значимость подчеркнута максимально выгодной позицией

-

оно

последнее

в

строке.

Что

это

за

тайна?

Как

ее

разгадать?

Для

26

лирического

героя,

образ

которого

в

данном

стихотворении

сливается

с

образом

автора,

заповедная

тайна

-

душа

незнакомки.

Он

считает,

что

внешний облик любимой должен обязательно озаряться светом ее души.

Отсюда интерес поэта к внутреннему миру любимой, он желает знать ее

настроение, заветные думы, надежды.

Портретные черты героини размыты. Но сквозь них проступает явно

романтическое восприятие: голос звучит, «как звон отдаленной свирели»,

«как моря играющий вал» (известно, что Софья Андреевна обладала сочным

контральто).

В

описании

любимой

поэта

нет

эмоционально-окрашенных

эпитетов. Это придает образу большую конкретность и индивидуальность.

Во

второй

части

стихотворения

автор

изображает

чувства

героя

в

переломный момент жизни. Мы ощущаем одиночество поэта. Образ далекой

любимой стоит у него перед глазами. Может быть, это любовь? Во всяком

случае,

самому

поэту

кажется,

что

да.

Так

возникает

еще

один

образ

-

возвышенной

романтической

любви,

порожденной

неприятием

прозы

светской жизни, стремлением оказаться в таинственном мире загадочного,

нежным вниманием и сочувствием к чужому «я». Думается, что это еще

только «предрасположенность» к любви. Какая очаровательная робость в

концовке стихотворения:

Люблю ли тебя - я не знаю,

Но кажется мне, что люблю!

О своих переживаниях лирический герой говорит очень просто. Но это

не упрощает состояние его души. Наоборот, в этом особая образность.

Многоточие

во

второй

строке

последнего

катрена

означает

некое

умолчание,

незаконченность

мысли,

и

вызывает

огромное

желание

проникнуть в недосказанные мысли автора, который умеет точно изображать

малейшие психологические нюансы, незаметные на первый взгляд, но очень

важные в жизни человека.

Стихотворение имеет четкую завязку, которая отнесена в прошлое.

Возникает

она

через

ретроспективный

рассказ,

но

неопределенно

27

заканчивается. Концовка отнесена в таинственную даль будущего. Таким

образом,

здесь

органично

соединились

прошлое,

настоящее

и

будущее.

Кульминация лирического сюжета - «…люблю ли тебя…» И это не случайно.

Ведь позади - бесконечная череда одиноких ночей, грустных снов. И все-таки

финал оптимистичен. Этот оптимизм вселяет слово «люблю» и особенно

эмоциональная

окрашенность

последнего

предложения.

Сердце

поэта

открыто любви.

По мере чтения стихотворения возникает мотив грусти. В создании

такого настроения участвуют многочисленные эпитеты: «печальные очи»»

грустный смех», «одинокие часы»; метафора: «тревога мирской суеты».

Все стихотворение состоит из ряда противопоставлений, контрастов:

шумный бал и тихие часы ночи, многолюдство толпы и одиночество героя,

поэтическая возлюбленная среди прозы «мирской суеты», ее веселая речь и

печальные очи, грустный и звонкий смех – все это парадоксальные сочетания

создают

хрупкий,

подернутый

дымкой

таинственности

образ

героини

стихотворения.

За

обычной

светской

внешностью

—

скрытая

ото

всех

внутренняя жизнь.

Произведение звучит неторопливо, мелодично, как бы поется. Мне

кажется,

это

происходит

потому,

что

в

основе

ритмической

структуры

миниатюры

—

трехстопный

амфибрахий.

Этот

размер

считается

очень

музыкальным

и

характерным

для

романса.

Может

быть,

поэтому

стихотворение и стало романсом.

Полная перекрестная рифма придает строфе тоже мягкое звучание. А

чередование

мужской

и

женской

рифмы

вносит

разнообразие

в

размер

стихотворения.

Язык

этой

миниатюры

очень

органичен.

Толстой

не

прибегает

к

особенной образности, но в то же время прекрасно использует различные

художественные приемы: эпитеты, сравнения, олицетворения, повторы.

Важную стилистическую роль играет инверсия («стан тонкий», «смех

грустный и звонкий», «часы одинокие», «в грезах неведомых», «люблю я»),

28

повышая выразительность поэтической речи, усиливая смысловую нагрузку

слов.

А.

К.

Толстой

использует

в

своей

миниатюре

только

сложные

предложения, т. е. и синтаксис подчеркивает глубину и неисчерпаемость

чувств поэта.

Автор стихотворения – последняя романтическая фигура на небосклоне

российской поэзии. Его творчество стало заметным явлением в литературе

«золотого века».

«Средь шумного бала» — романс-воспоминание о первой встрече с

любимой

женщиной.

Встреча

произошла

на

балу,

и

поэтому

очень

естественно,

что

романс

написан

в

характере

вальса.

Но

Чайковский

облегчает фактуру сопровождения, вальсовая формула как бы размыта, нигде

нет «припечатывающих» двух аккордов. Вместо 3/4 композитор выставляет

3/8, чтобы подчеркнуть лёгкость каждой доли. Восьмушки кажутся нам более

лёгкими, чем четверти, даже если идут в умеренном темпе. Образ вальса-

воспоминания

дан

уже

в

фортепианном

вступлении.

Такая

фактурная

«дымка» придаёт вальсу характер воспоминания.

Мелодия начинается тихо, осторожно, словно лирический герой боится

нарушить, отогнать светлое воспоминание. Он как бы нащупывает, ищет

нужные слова, каждая фраза стихотворения бережно выделена в мелодии.

Кажется, что мелодия постепенно «рождается» из коротких фраз речитатива.

Но при этом она оформляется в чёткое построение, подобное периоду, на

самом деле это большое предложение.

Основная тональность a-moll, первая часть заканчивается в C-dur, затем

через доминанту(E-dur) к основной тональности, на которой заканчивается

вторая часть, возвращается тональность a-moll, в которой написана реприза.

Если начало романса звучит задумчиво и мечтательно, то в среднем

разделе музыка приобретает более воодушевлённый, радостный характер.

Минор сменяется мажором. На смену «осторожному» речитативу приходит

чёткая,

«квадратная»

ритмика

фраз,

в

которой

яснее

проступают

29

танцевальные

черты

вальса.

А

в

паузах

между

фразами

певца

звучит

мелодический подголосок фортепиано, в котором выплёскиваются наружу

невысказанные чувства лирического героя.

Романс

написан

в

простой

трёхчастной

форме

(АБА).

В

репризе

повторяется

мечтательный

речитатив,

но

с

другими

словами.

Партия

фортепиано слегка изменилась по сравнению с первым разделом. В ней

появляются выразительные подголоски.

Кульминация романса падает на заключительные строки: «Люблю ли

тебя,

я

не

знаю,

но

кажется

мне,

что

люблю!»

Вальсовая

пульсация

сопровождения

здесь

впервые

останавливается,

чтобы

выделить

слова

и

подчеркнуть их важность. Мелодия певца замирает на «вопросительной»

интонации, не доходя до тоники. А «ответом» на этот лирический вопрос

звучит отыгрыш фортепиано, в точности повторяющий вступление. Романс

обрамлён

фортепианным

вступлением

и

заключением,

которым

П.И.

Чайковский в своих романсах придавал большое значение для цельности

музыкально-поэтического произведения.

Главная задача каждого исполнителя поселить в душе слушателя образ,

ввести в мир человеческих переживаний и страстей. Вот чем увлекают нас

хорошие актеры или музыканты. Только когда чужое чувство на мгновение

станет и нашим, затронет струны нашей души, мы станем эмоционально

богаче. Ведь в каждом предмете истинного искусства запечатлен опыт души

не только его создателя, но и интерпретатора. Чтобы передать его слушателю,

артист сам должен вызвать в себе эти чувства, ясно представить и пережить

их, «увидеть» образ, и тогда его «увидит» и наш слушатель.

«Средь шумного бала» - это воспоминание после бала о встрече,

которая

глубоко

запала

в

сердце.

Вероятно,

это

случилось

не

вчера:

впечатление отстоялось, откристаллизовалось в чувство, пусть еще не очень

определенное,

неясное,

но

все

время

напоминающее

о

себе.

Герой

размышляет вслух, рассказывая о той, которая против его воли взволновала

его воображение...

30

Средь шумного бала, случайно,

В тревоге мирской суеты,

Тебя я увидел, но тайна

Твои покрывала черты.

Главное действие, содержащееся в этих строчках, заключено в словах

«Тебя я увидел». Если петь предыдущую фразу на piano, а эти слова на forte,

они прозвучат грубо, нарочито. Но если две первые строки можно спеть

просто, следуя за мелодией (ведь это только описание места встречи), то в

слова «тебя я увидел» надо вложить большее значение, сказать их особенно

проникновенно, сильно (не в смысле силы звука, а чувства), передать жизнь

души героя. Этого эффекта можно достигнуть и на mezzo-voce (в пол-голоса),

даже чуть замедлив темп на трех главных словах.

В следующих четырех строках важно все, поэтому ничего не надо

особенно

выделять.

Может

быть,

только

немного

выразительнее

сказать:

«Лишь очи печально глядели». Не нужно здесь прибегать к динамическому

контрасту в строках:

Как звон отдаленной свирели,

Как моря играющий вал.

Нередко,

стремясь

разнообразить

краски,

некоторые

певцы

первую

строку

поют

piano,

а

вторую

forte.

Этот

эффект

прямолинейно

иллюстративен, а излишняя детализация красок разбивает общее настроение

музыки.

Далее набрасывается эскиз портрета той, которая волнует воображение

героя:

Мне стан твой понравился тонкий

И весь твой задумчивый вид,

А смех твой и грустный и звонкий

С тех пор в моем сердце звучит.

Последние две строки этой фразы, намекая о сложности, незаурядности

натуры возлюбленной героя «смех и грустный и звонкий», являются уже

признанием в любви. Как их спеть - должен решить сам исполнитель. Эти

слова можно сказать на тысячу ладов - и мечтательно, и возбужденно, и с

сожалением, и с восторгом. Но в них обязательно нужно вложить отношение,

31

переживание героя романса. Можно сделать на последних словах diminuendo,

и

слово

«звучит»

спеть

уже

на

piano.

В

этих

словах

хочется

выразить

внутренний восторг, какое-то очень глубокое чувство. Ее грусть, которую он

ощутил, отзывается и в его сердце:

В часы одинокие ночи

Люблю я усталый прилечь,

Я вижу печальные очи,

Я слышу веселую речь.

Эти

строки

можно

спеть

без

особой

тоски.

Здесь

должно

царить

спокойно-созерцательное настроение: это уже не чувство, а воспоминание о

нем:

И грустно, я грустно так засыпаю

И в грезах неведомых сплю,

Люблю ли тебя, я не знаю,

Но кажется мне, что люблю.

Настроение грусти не надо акцентировать - оно передаёт лишь общую

эмоциональную

настройку

музыки

-

нежной

мечтательности,

«светлой

печали». Выделить же важно последние слова, но не грубо, а проникновенно,

так, чтобы они (особенно «люблю») запомнились слушателю. Здесь надо

серьезно искать выразительность интонации. В этих словах не должно быть

легкомыслия, но и не может быть грубой откровенности. Их надо произнести

тонко, поэтично, убедительно. Необходимо на протяжении всего романса

сохранить

ритм

вальса,

не

нарушая

его;

пианист

должен

играть

очень

сдержанно, негромко, но взволнованно. Это та музыка, которая неотделимо

слилась с образом девушки, запавшим в душу героя.

Мне он представляется человеком уже не первой молодости. Юноша

обычно

тотчас

побежит

искать

встречи

с

той,

которая

пленила

его

воображение.

Его

чувства

требуют

немедленного

действия,

признания,

ответа... Молодежи не свойственна рефлексия. Ей всегда кажется, что это и

есть единственная настоящая любовь. Герой же Чайковского относится к тем

людям,

которые

знают

цену

чувствам.

Он,

быть

может,

и

никогда

не

встретится с той, которая его очаровала, не откроется ей. И может быть,

именно поэтому в музыке звучит нежная грусть... Но он благодарен уже тому,

32

что

эта

случайная

встреча

на

балу

дала

ему

несколько

волнующих

поэтических минут, пробудила чувства, быть может, уже погасшие, обогатила

его память еще одним пленительным образом...

Можно

финальную

фразу

произнести

и

по-другому:

постараться

голосом

с

таким

восторгом

и

упоением

описать

облик

незнакомки,

взволновавшей героя (ее портрет дан в романсе через его воспоминание),

чтобы для зрителя давно бы уже было ясно, что он влюбился. И тогда не

нужно и особенно выделять последние слова. Они должны прозвучать просто

и

спокойно,

как

итог

всего

прежде

вылившегося

чувства.

Конечно,

что

«простота»

этого

решения

не

так-то

уж

проста.

Она

требует

огромной

концентрации

чувства

на

протяжении

всего

романса

и

вместе

с

тем

-

предельной

поэтичной

тонкости,

«воздушности»

его

выражения.

Кстати

говоря, именно такое - «на одном дыхании» - исполнение этого романса и

наиболее

точно

обеспечивает

сохранение

его

музыкальной

формы,

мелодическую

законченность.

Музыку

Чайковского

нельзя

«рвать»

на

отдельные фразы, слова. Она сильна именно своей целостностью.

И

здесь

певцу

опять

же

должно

прийти

на

помощь

воображение,

способное зажигаться.

Каждый исполнитель, конечно, найдет в музыке и словах произведения

наиболее себе близкую трактовку. Но главное - избежать безразличия к тому,

о чем поешь, грубой иллюстративности.

Искренность,

выразительность

музыкальных

образов,

яркость

интонаций и интенсивность их развития, богатство фортепианной партии, а,

главное, запечатление чувств, владеющих каждым человеком на протяжении

всей

жизни,

делают

романсы

Чайковского,

этот

лирический

дневник

композитора, одной из самых популярных и любимых областей его наследия.

Заключение

33

Пение

–

искусство,

наиболее

доступное

для

человека.

Из

всех

существующих

музыкальных

инструментов

голос

имеет

особенную

силу

воздействия

на

человека.

Являясь

частью

человеческого

организма,

этот

вокальный

инструмент

способен

с

особенной

тонкостью

отражать

и

воплощать

самые

сокровенные

переживания

человека.

В

нем

изливается

душа

поющего.

Чем

богаче

духовный

мир

певца,

чем

совершеннее

его

способность воплощать это богатство в голосе, тем легче доходит пение до

сердца слушателя. Поиск звука через переживания, через художественные

образы

особенно

свойствен

русской

школе.

Представители

школы

переживания: Ф.И. Шаляпин, К.С. Станиславский.

Для педагога важно уметь вообразить себе, что будет, если он даст

ученику тот или другой прием, каково будет звучание голоса в том или ином

произведении, представить себе, что делается: в голосовом аппарате ученика,

когда он им неверно пользуется, где происходит зажим, как работает дыхание

и т. д. Как и в другой деятельности, педагог производит в воображении

эксперименты,

представляет

себе

будущий

тембр

голоса

ученика,

прослеживает в воображении дальнейший путь его развития и т. п.

Критерием

правильности

работы

нашего

воображения

является

практика. Для того чтобы воображение вело нас по правильному пути, надо

иметь прежде всего хороший запас материала для его работы, а затем —

проверять его на практике. Постоянно воображая, представляя, т. е. активно

оперируя им, мы тем самым способствуем его развитию.

В педагогическом процессе развития вокально-технических навыков

очень

важно

заставлять

ученика

все

время

активно

пользоваться

своим

воображением. Это дает возможность связать развивающиеся технические

навыки

с

определенными

образами

и

избежать

фо рма льн о го

звукообразования.

Воображение необходимо и при работе над вокальной техникой. На

способности

вообразить

ощущение

или

звучание

основаны

многие

педагогические приемы. Эту способность воображать и представлять себе тот

34

или иной характер звука, в зависимости от исполнительской задачи или

педагогических требований, необходимо развивать в каждом ученике.

Список литературы

1.

Актёрский тренинг для детей / Под ред. М.П. Николаевой. - М.: АСТ:

Астрель: Полиграфиздат, 2011.

2.

Возрастная и педагогическая психология / Под ред. М.В. Гамезо, М.В.

Матюхиной, Т.С. Михальчик. - М.: Просвещение, 1984.

3.

Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6т./ Л.С. Выготский – Т. 2 – М.,

1982.

4.

Далецкий О.В. Школа пения. Из опыта педагога: Учебное пособие / О.В.

Далецкий - М.: Изд. МГУКИ, 2007.

5.

Дмитриев

Л.Б.

Основы

вокальной

методики

/

Л.Б.

Дмитриев.

-

М.:

Музыка, 2007.

6.

Дюпре Ж. Искусство пения /Ж. Дюпре. - М.: Музгиз, 1955.

7.

Ильина Е.К. К проблеме артистизма в деятельности учителя музыки //

Муз. воспитание в школе, вып. 17: Сб. статей / Сост. О. Апраксина. -М.:

Музыка, 1986.

8.

Карулина З. В. О роли интуиции в вокале // Музыкальный клондайк.

№ 3, 2010.

9.

Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные

способности / Д.М. Кирнарская. - М.: Таланты-ХХI век, 2004.

10. Лемешев С.Я. Путь к искусству / С.Я. Лемешев. - М.: Искусство, 1968.

35

11.Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учебное пособие для студ.

высш. уч. заведений / Е.В. Назайкинский.

- М.: Гуманит. изд. центр

ВЛАДОС, 2003.

12.

Основы

Системы

Станиславского:

Учебное

пособие

/Авт.-сост.

Н.В.

Киселёва, В.А. Фролов. - Ростов н/Д: Феникс, 2000.

13.Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей / Б.М. Теплов. –

М.,Л.: Изд. АПН РСФСР, 1947.

14. Субботина Л. Ю. Развитие воображения детей. Популярное пособие для

родителей

и

педагогов

/

Л.

Ю.

Субботина.

-

Ярославль:

Академия

развития, 1997.

ПРИЛОЖЕНИЕ

36

37

38

39

40