Бабкина Татьяна Павловна,

педагог высшей квалификационной категории

Работа балетмейстера

над хореографическим текстом.

Методическая разработка для преподавателей школ искусств

и руководителей хореографических коллективов.

2019, г. Самара

МАУ ДО ДШИ № 16 «Дивертисмент» г.о. Самара

Хореография является сценическим видом искусства и реализуется

в полной мере в момент исполнения хореографического произведения

на сцене. Это правило имеет значение для всех видов хореографии и

для

тех,

кто

обучается

танцу.

Поэтому

в

учебный

план

хореографических

образовательных

учреждений

всегда

включается

такой предмет как «Сценическая практика». Сколько бы учащийся не

занимался изучением хореографии, в полной мере, о ценить качество

усвоения

материала

возможно,

только

увидев

его

на

сцене.

Следовательно, встаёт задача создания сценических композиций для

учащихся

разного

возраста

и

с

разным

уровнем

хореографической

подготовки.

Эту

задачу

в

Детской

школе

искусств

решает

п редмет

«Сценическая

практика»

и

педагог,

владеющий

навыками

сочинительской

деятельности.

В

помощь

преподавателям,

которые

стремятся

самостоятельно,

не

привлекая

балетмейстеров

из

других

заведений,

успешно

сочинять

танцы

для

учащихся

детских

школ

искусств,

а

также

для

руководителей

любительских

коллективов,

и

предназначена эта методическая работа. Цель её – раскрыть основные

понятия

искусства

балетмейстера

(хореографический

текст,

лейтмотив,

тема

и

другие);

а

также

описать

практические

способы

деятельности балетмейстера по созданию хореографического текста.

1.

Сущность понятия «хореографический текст»

Хореографическое

произведение

начинает

своё

реальное

существование

с

момента

его

восприятия

зрителем.

По

сцене

перемещаются

танцовщики,

исполняя

под

музыку

те

или

иные

движения.

Зрительную

сторону

балета

назвали

по

аналогии

с

литературой текстом, но только

хореографическим. Подготовленный

зритель

понимает

смысл

происходящего

на

сцене

потому,

что

последовательность

движений

не

произвольна,

а

выстроена

балетмейстером в соответствии с замыслом.

Существуют и другие

компоненты

хореографического

произведения,

такие

как

сюжет,

музыкальный текст, световое и живописно -декоративное оформление,

актёрское мастерство, каждый из которых по-своему разрабатывает и

передаёт отдельные стороны содержания, но главную художественно -

эстетическую функцию в произведении несёт хореографический текст.

Любой художественный текст обладает следующими признаками:

-

выраженностью

(текст

должен

быть

зафиксирован

языком

данного искусства);

- ограниченностью (иметь начало, середину и конец);

-

высоким

уровнем

структурности

(композиционная

выстроенность).

В

соответствии

с

этими

требованиями

хореографический

текст

может

передать

вполне

определённое

содержание,

если

он

передан

через выразительные средства данного вида искусства,

но

только

одного

произведения.

Даже

незначительное

изменение

последовательности

и

самих

движений

приведёт

к

изменению

содержания.

Это

особенно

важно

понять

молодым,

начинающим

балетмейстерам.

Балетмейстер

должен

владеть

всем

комплексом

выразительных

средств

хореографии,

то

есть

он

должен

владеть

«языком» хореографического искусства. Поэтому обратимся к более

подробному рассмотрению «языка» хореографического текста.

1. 1.

«Язык» хореографии; пластический мотив.

Хореографический

язык

возник

в

результате

многовекового

исторического

процесса

отбора

и

совершенствования

всевозможных

телодвижений.

Каждое

движение

принадлежит

к

какой

–

либо

танцевальной системе. Например, система классического танца, либо

система танца «модерн»; или

народный

танец.

Сумму

движений

одного

отдельно

взятого

хореографического произведения принято называть лексикой.

Это

же

понятие

употребляют

при

анализе

хореографических

произведений

одного

балетмейстера,

например,

лексика

балетов

М.

Петипа.

Итак,

всё

мыслимое

разнообразие

движений

человеческого

тела,

входящих

в

танцевальные

системы

или

принадлежащие

к

индивидуальной лексике каких-либо балетмейстеров, составляют

язык хореографического искусства.

Обратимся

к

анализу

отдельно

взятого

движения.

Возмож но

ли

его

считать носителем законченной информации? В разной методической

литературе можно обнаружить противоречивую информацию по этому

вопросу.

Так,

балетмейстер

Р.

Захаров

считал,

что

движение

–

это

лишь

упражнение,

а

нужную

выразительность

ему

придаёт

исполнитель. (3;с.208). Противоположного взгляда придерживался Ф.

Лопухов, который утверждал, что движение имеет свою собственную

значимость и мысль. (5, с. 306). Проблему значимости отдельно

взятого движения сумел решить видный теоретик балета П. М. Карп.

Он считает, что в отдельном па есть лишь определённые задатки

выразительности,

предпосылки

содержательности.

Как

краски

в

палитре

художника,

так

и

движения

в

арсенале

балетмейстера

способны

передать

содержания

лишь

тогда,

когда

происходит

сочетание одного движения с другим, с третьим так далее, при этом

окраска

движений

накапливается,

выразительность

усиливается,

наконец, отчётливо проявляется смысл (4, с. 126 -131).

Подобные

небольшие

связанные

группы

движений,

способные

вызвать

жизненно-правдивые

ассоциации,

уже

имеют

самостоятельное значение и называются пластическими мотивами

или

лейтмотивами.

Несколько

подобных

пластических

мотивов

являются

основными

смысловыми

опорными

пунктами

в

формировании хореографической темы и имеют важное структурное

значение. Структура

– это не простая последовательность знаков, а

внутренняя

организация,

в

которой

все

элементы

взаимосвязаны,

незаменимы

и

точны

в

своём

художественном

значении.

Каждый

пластический мотив воздействует, прежде всего, своей эмоциональной

стороной,

однако,

занимая

своё

место

в

структуре

текста,

взаимодействуя с другими движениями, вырастая в своём развитии до

значимости темы, обретают смысл и выражают не только чувства, но и

достаточно определённые мысли. Структурное значение пластических

мотивов

состоит

в

том,

что

данные

мотивы

принимают

неизменное

участие в создании одной определённой темы.

Итак,

следующим

важнейшим

для

балетмейстера

понятием

является «хореографическая тема».

1.2. Хореографическая тема – носитель образа.

Так как хореография неразлучна с музыкой и имеет множество

сходных с ней признаков, то некоторые понятия, в том числе и «тема»,

расшифровываются

по

аналогии

с

музыкальными.

Музыковед

О.

Астахова предлагает следующее определение темы:

«Хореографическая тема является носителем художественной

мысли.

Она

должна

обладать

характерностью,

узнаваемостью,

должна

быть

достаточно

законченной,

оформленной

и

содержать в себе повторяющиеся элементы» (1, с.74).

В

теме

воплощается

первоначальный

образ

хореографического

произведения,

но

понятия

темы

и

образа

не

идентичны.

Образ

–

понятие

эстетического

порядка,

тогда

как

тема

относится

к

хореографическому

материалу.

Следует

отметить,

что

не

всякий

лексический

материал

может

считаться

тематическим.

В

процессе

развёртывания

действия

могут

быть

эпизоды

выхода

и

ухода

исполнителей,

пантомимные

или

игровые

куски,

перестроение

действующих лиц и т. п. Тематическим материалом являются такие

па,

которые

по

своей

эмоционально -выразительной

природе

значительны

и

превосходят

по

степени

обобщённости

бытовые

аналоги.

Объединённые

в

единую

неразрывную

последовательность,

подобные

движения

образуют

пластические

мотивы,

из

которых

рождается тема.

Таким

образом,

необходимо

чётко

уяснить,

что

для

темы

характерна

чёткая

структура;

осно вой

её

являются

различные

пластические мотивы, составляющие её индивидуальное «лицо».

Например,

главная

партия

Жизели

складываются

из

нескольких

пластических

мотивов,

построенных

по

принципу

родственности

основных элементов: это баллоте, баллоне, гранд же те. Другой

Мотив включает также баллоне, но уже в сочетании с томбе и

па

де

баском.

На

этом

примере

видно,

что

мотив

развивается

в

соответствии

с

развитием

образа.

Изложение

материала

напрямую

зависит

от

его

места

в

данной

форме:

экспозиции,

разработк е

или

финале. Особенностям поэтапного развития хореографической темы и

посвящён следующий раздел.

1. 2.

Драматургическое развитие темы.

В

любом

хореографическом

произведении

происходит

развитие

действия, образов, идей, конфликта. Развитие содержания неотделимо

от

развития

лексического

материала.

Свод

законов,

по

которым

строится

развитие

действия,

объединён

общим

понятием

«драматургия».

Драматургическое

начало

в

развитии

темы

проявляется в поэтапном расположении лексического материала:

от экспозиции через разработку и кульминацию к финалу.

Экспозиционное

изложение

–

это

первоначальный

показ

тематического

материала.

Для

него

характерны

более

экономное

использование

выразительных

средств.

Происходит

показ

основных

пластических

мотивов,

даётся

первичная

характер истика

образа.

Экспозиция в балете значительно более протяжённая, чем в других

видах

театрального

искусства.

Балетмейстер,

сочиняя

первичные

пластические мотивы, должен найти простые, но яркие

и

психологически

убедительные

характеристики

образа,

предвидет ь

возможность их дальнейшего развития.

Следующим

важным

этапом

в

развитии

темы

является

разработка. Это наиболее длительный и сложный процесс, в котором

специфическими

средствами

разрабатываются,

расширяются

и

углубляются

пластические

характеристики

перс онажей.

Хореографическая

тема

претерпевает

значительные

изменения,

вводятся

новые

пластические

мотивы,

вступающие

в

конфликт

с

первоначальными.

На

этом

противопоставлении

и

строится

разработка.

Кульминация – это утверждение первоначальных пластических

мотивов,

завершающий

этап

развития.

Это

вершина

художественно -

эстетического

развития

темы.

После

кульминации

сразу

наступает

завершающий

этап

в

развитии

темы,

который

в

балете

называется

финалом или кодой.

Таким

образом,

мы

раскрыли

важнейшие

понятия,

такие

как

пластический

мотив,

хореографическая

тема,

драматургическое

развитие

этого

материала.

Целью

в

работе

балетмейстера

является

создание

образа,

передача

зрителю

содержания,

идеи

хореографического

произведения

посредством

движений

человеческого тела. Достижению этой цели способствуют специальные

приёмы

лексического

комбинирования

и

способы

мотивно -

тематической разработки.

2.

Приёмы работы балетмейстера над созданием хореографического

текста.

Профессия балетмейстера предполагает способность создавать

художественно-осмысленный последовательный ряд хореографических

движений и владение приёмами лексического комбинирования.

Лексическое

комбинирование

–

это

техническое

мастерство

балетмейстера,

это

его

умение

создавать

из

тысяч

элементов

выстроенные и осмысленные их сочетания. В балете такие сочетания

называются комбинациями. Последовательность движений дискретна и

небезгранична:

её

строение

осуществляется

в

форме

мельчайших

конструкций

–

комбинаций,

исчисляемых

по

длительности

в

тактах

как

в

музыке.

Например,

самая

маленькая

комбинация

при

музыкальном размере в 2/4 может уложиться в 2; 4 или 8 тактов. При

дальнейшем её увеличении возникает новое качество и совершается

переход

в

новое

качество.

Построение

комбинаций

имеет

прямую

связь с музыкальной основой. В танцевальных мелодиях чаще всего

используется метрическая квадратность, то есть объединение по 2 , 4, 8

и 16 тактов. Величина комбинации зависит, прежде всего, от степени

заключённой

в

ней

хореографической

мысли.

Так,

пластический

мотив

выхода

лебедей

из

балета

«Лебединое

озеро»

строится

на

сочетании

сценического

сиссона

и

двух

амбуате

вперёд.

Такое

отдельно

взятое

сочетание

ничего

не

значит

при

одноразовом

исполнении,

но

приобретает

смысл

при

исполнении

большого

количества

раз.

В

этом

случае

балетмейстер

использовал

принцип

повторности,

наиболее

часто

применяемый

в

балете.

Повторы

пластических

мотивов

используются

и

на

более

отдалённых

во

временном отношении участках, но этот приём совершенно необходим

для того, чтобы зритель улавливал смысловой ряд через зрительное

восприятие.

Танец

невозможно

ни

остановить,

ни

«прокрутить»

заново. Поэтому принцип повторности позволяет зрителю запечатлеть,

воспринять и усвоить происходящее на сцене.

2. 1.

«Отбор»

как

начальный

приём

лексического

комбинирования.

На

первом

этапе

вхождения

в

материал

балетмейстеру

необходимо из великого множества существующих движений отобра ть

основные,

главные

движения,

которые

по

своим

характеристикам

составляли бы «зерно» будущего образа, его начальное пластическое

решение.

«Отбор»

-

так

мы

определяем

первый

этап

деятельности

балетмейстера.

Отбор

начинается

с

художественного

анализа

существующих

танцевальных

систем.

Каждая

танцевальная

система

имеет

свои

особые

выразительные

средства,

позволяющие

использовать их при отображении какой -то ограниченной, но вполне

определённой сферы деятельности. Внутри каждой системы есть своя

классификация

движений,

объединённых

в

группы

по

сходности

выразительных красок. Внутреннее видение балетмейстера «диктует»

выбор

той

или

иной

группы

движений,

наиболее

соответствующих

характеру

задуманного

образа.

Немаловажным

является

и

поиск

стиля, манеры движений, того, что придаёт индивидуальную окраску

лексическому материалу.

Начальный

этап

работы

балетмейстера

и

связан

как

с

отбором

движений, так и сочинением первоначальных пластических мотивов.

Выстраивая

последовательность

движений,

можно

воспользоваться

следующими способами комбинирования:

- сочетать традиционные движения;

- искать новое, необычное сочетание традиционных движений;

-

сочинять

свои

собственные,

доселе

несуществующие

движения;

- использовать все перечисленные способы комбинирован ия;

Наиболее

оптимальным

способом

является

сочетание

как

традиционных,

так

и

новаторских

способов

комбинирования.

Так

возможно достигнуть оптимального контакта со зрителем, которому

легче принять новаторское начало в работе балетмейстера, если он

опирается

в

своей

работе

с

лексикой

на

знакомые,

привычные

для

зрителя движения.

Таким образом, отбор является начальной, порой самой трудной

стадией

работы

над

хореографическим

текстом.

Кристаллизуется

замысел

балетмейстера,

начинают

реально

существовать

обра зы,

наделённые

своими

собственными

пластическими

характеристиками.

Далее

перед

балетмейстером

встаёт

новая

проблема

–

разработать

первоначальные мотивы.

2. 2.

Приёмы вычленения, дробления.

В балетмейстерской практике уже сложились некоторые приёмы

развития,

разработки

начального

материала,

такие

как

вычленение,

дробление,

варьирование,

обновление

и

усложнение.

Каждый

из

приёмов

несёт

свою

особую

функцию

в

мотивно -тематической

разработке, позволяя через формальные приёмы достигать смысловой

точности в передаче содержания. Так, например, приём

вычленения

способствует

выявлению

главных,

наиболее

значимых

для

характеристики образа, элементов. Это можно пояснить на примере

известной

комбинации

виллис

из

балета

«Жизель».

Исполняется

па

баллоте пуанте вперёд на эффасе и назад, затем шаг – купе и фуэте –

соте в первый арабеск. Комбинация повторяется несколько раз подряд,

а

затем

фуэте

–

соте

выделяется

или

вычленяется

и

исполняется

несколько раз обособленно, уже без связующего движения па баллоте,

чем усиливается выразительная сущность комбинации, подчёркивается

неумолимый

характер

виллис.

При

использовании

вычленения

отпадают

второстепенные,

не

столь

значимые

движения,

а

остаётся

«мотивное зерно» в более целостном виде.

Приём

вычленения

может

распространяться

не

только

на

одно

движение, но и на целые образы. В этом случае используется иной

приём,

получивший

название

«дробление».

Этот

приём

позволяет

расчленить

тему

на

несколько

мотивов

–

комбинаций

и

демонстрировать

их

обособленно,

без

связи

друг

с

другом.

Так

поступают авторы в том же балете «Жизель» в сцене сумасшествия,

когда

героиня

исполняет

то

один

мотив,

то

другой

из

основной,

первоначальной темы Жизели.

Приём

дробления

используется

в

процессе

разработки

тематического

материала.

Балетмейстер

показывает

то

одну,

то

другую

часть

темы

в

обособленном

и

неизменном

варианте,

для

утверждения сложившегося в сознании зрителя образа.

2.3.Приём варьирования

Следующим и наиболее значимым является приём варьирования.

Как

раньше

указывалось,

хореографическая

тема

д олжна

быть

и

многоэлементна

и

узнаваема,

то

есть

носить

повторность.

Вариативность

или

вариантность

и

означает

повторение

основных

движений, но

уже в

изменённом

виде. Точный

повтор, конечно

же,

необходим.

Этому

служат

приёмы

вычленения

и

дробления.

Но

на

определённом

этапе

буквальное

воспроизведение

может

привести

к

однообразию; этому противостоит приём варьирования. В него входят

следующие способы работы балетмейстера:

- показ движения в развитии от простого к сложному;

- изменение графического рисунка движения;

- показ движений в сочетании с рисунком танца;

- изменение амплитуды движения по вертикали.

Так,

пояснить

первый

способ

комбинирования

можно

на

примере

первого

арабеска:

его

можно

исполнить

в

приземлено -простом

варианте, когда рабочая нога касается пола носком пола, а опорная –

на деми плие. Изменения лишь высоты подъёма ноги на 45, 90 и выше

градусов

представляют

нам

иные

выразительные

возможности

этого же движения.

Теперь

представим,

что

мы

изменили

положение

рабочей

ноги

из

выворотного на завёрнутое, невыворотное, да ещё и согнули колено

рабочей ноги. Изменив графику этого движения мы поменяли характер

этого элемента, сменив его выразительную краску: из романтического

состояния

перевели

в

остро

современное,

отличающееся

противоречивостью и напряжённостью.

Третий способ варьирования можно пояснить на примере того же

первого

арабеска.

Если

представить

его

исполнение

в

характере

адажио,

на

одном

месте

сцены,

то

арабеск

в

этом

случае

передаёт

романтическое состояние души персонажа. Если

же первый арабеск

исполнить

в

прыжке,

с

большой

амплитудой

перемещений,

то

это

соответствует состоянию взволнованности, напряжённости.

И,

наконец,

представив

его

исполненным

на

полу

(партерный

вариант), затем в прыжке, а затем в поддержке, то приём варьир ования

будет

связан

с

изменением

вертикальной

амплитуды

всё

того

же,

правда, очень значимого движения.

Таким

образом,

приём

варьирования

позволяет

балетмейстеру

при

экономном

использовании

движений

добиваться

большей

художественной

убедительности

в

передаче

столь

контрастных

душевных состояниях одного образа.

2.4 Приём обновления и усложнения

Значение

таких

приёмов

как

обновление

и

усложнение

лексического материала поможет начинающему балетмейстеру создать

целостное,

драматургически

завершённое

произведен ие.

Обновление

предполагает

введение

новых

пластических

мотивов

их

таких

хореографических

элементов,

которые

ранее

не

встречались.

Родственные по стилю, но иные по выразительным характеристикам,

новые

элементы,

объединённые

в

новые

пластические

мотивы,

оттеняют

первоначальный

тематический

материал,

предлагают

иной

взгляд

на

рассматриваемое

явление.

Вводятся

такие

танцевальные

элементы,

которые

до

этого

оставались

приглушёнными.

Так,

например,

если

первоначально

хореографическая

тема

строилась,

в

основном, на движении ног, то далее балетмейстер начинает развивать

лексику

рук.

Или

плавные

скользящие

ходы

на

этапе

обновления

заменены дробными, резкими, сильными.

Обновление

лексики

предвосхищает

начало

кульминации,

ибо

вновь

вводимые

движения

должны

быть

зрелищ нее,

ярче,

неожиданнее.

Они

как

бы

временно

отстраняют

первоначальный

материал, чтобы в кульминационный момент он воспринимался более

эмоционально.

Используется

такой

композиционный

приём

как

контрастность.

Контрастное

сопоставление

новых

и

первоначальных

мотивов

создают

предпосылки

для

усиления

динамичности

восприятия, рельефнее делают драматургическую линию, увеличивают

амплитуду

её

колебания:

спады

и

подъёмы,

устремлённость

к

кульминации

-

высшей

точке

эмоционального

напряжения

в

танце.

Созданию

кульминации

способствует

и

такой

способ

обращения

с

лексикой как усложнение.

Приём

усложнения

предполагает,

во -первых,

демонстрацию

движения в его самом сложном, завершённом варианте. Например, от

простого па ассамблее в экспозиции до гран ассамблее в повороте – в

кульминацию. Во – вторых, большая кульминационная насыщенность

танцевальных

комбинаций,

сложность

их

сочетаний,

уплотнённость

художественной

информации.

В

–

третьих,

усложнение

затрагивает

темпо

-

ритмическую

организацию

движений,

предполагая

необычайное богатство темпоритмического пульса движений. И, самое

главное,

Все

эти

признаки

формального

усложнения

являются

не

столько

самоцелью,

сколько

способом

достижения

кульминации

как

высшей

эстетической формы существования темы

– носительницы образа. В

кульминации

происходит

образование

качественно

новых

связей

между старыми и новыми мотивами и утверждение хореографической

темы, являвшейся как бы результатом их взаимодействия. Это итог,

вершина мотивно-тематической разработки.

Хореографическая

тема,

пройдя

несколько

этапов

разработки:

отбор, вычленение, варьирование, обновление,

усложнение

–

позволяет

создать

структурно-завершённый

хореографический

текст,

содержанием

которого

и

является

художественный образ в его динамическом существовании.

Заключение

Творчество является интуитивным и подчас необъяснимым

на

логическом

языке

процессом.

Создание

хореографических

произведений возможно и своим, никем не изведанным путём.

Но

изучение

и

освоение

ранее

созданного,

позволяет

начинающему балетмейстеру увереннее себя чувствовать. Знание всех

тех приёмов, которыми пользовались маститые балетмейстеры,

позволяет с большей степенью свободы творить

и открывать новое. Ведь сочетание и традиционного и новаторского и

есть

самый

эффективный

путь

к

создан ию

хореографических

произведений,

текст

которых

обладает

высокой

степенью

художественной и эстетической значимости.

Список используемой литературы

1.

Астахова

О.

К

вопросу

о

хореографической

теме

в

классическом

балете.

В

сб.

«Музыка

и

хореография

современного балета». Вып.4; М., «Музыка», с.4.

2.

Бельский И. Балет – та же симфония. Сов. балет, 1982,

№ 6, с.64.

3.

Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М., «Ис -во», 1976, с.351.

4.

Карп П. Балет и драма. Л., «Ис-во», 1980, с.244.

5.

Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., «Ис-во», 1966, с.366.