Доклад на тему: «Духовная и светская концертная практика хорового

исполнительства в России на рубеже XVII-XVIII веков».

Наука

о

древнерусской

музыке,

одна

из

старейших

в

области

отечественного

музыкознания,

возникла

еще

в

конце

XVIII

века.

Помимо

своей

основной

цели

-

изучения ранних периодов русского музыкально-исторического процесса она оказывает

известное

воздействие

на

современную

музыкальную

практику.

Существует

глубокая

закономерная

связь

между

процессом

становления

русской

школы

профессиональной

музыки в XIX веке и развитием науки о древнерусской музыке.

Для

ученых

и

композиторов

огромный

интерес

представляет

исторический

отрезок

переходного

периода

XVII-XVIII

веков,

гак

как

именно

он

определяет

генеральное направление эволюции певческого искусства - от культуры средневекового

типа к культуре нового времени. Именно в этот период наиболее отчетливо выражено

противостояние старого и нового в русском профессиональном искусстве XVII века,

соответствие и взаимосвязь их художественных потенциалов.

XVII столетие было завершающим этапом большого исторического периода; оно

знаменовало

собой

конец

русского

средневековья

и

начало

новой

эпохи

в

истории

России.

На

протяжении

XVII

века

происходили

существенные

изменения

во

всех

сторонах русской жизни. Новое, рождавшееся в самой действительности и в сознании

людей, было еще недостаточно сильным для того, чтобы полностью восторжествовать

над уходящим и отживающим. Нередко оно проявляло себя робко и нерешительно, но с

течением

времени

постепенно

накапливавшиеся

перемены

становились

заметнее

и

привели к решительному перелому на рубеже XVII и XVIII веков.

Под влиянием жизненных сдвигов и потрясений, испытанных Россией в XVII

веке,

расшатывались

устои

средневекового

религиозного

мировоззрения.

Возрастает

число грамотных людей, расширяется

круг

их

интеллектуальных

интересов,

успешно

начинает развиваться книжное дело.

Не оставалась в стороне от исторического процесса и музыка. XVII век - время

полного

расцвета

древнерусского

певческого

искусства.

Уже

к

началу

столетия

все

виды

церковных

песнопений

были

полностью

распеты

и

«положены

на

знамя»,

оформился

самобытный

мелодический

строй

знаменного

распева,

сложились

школы

мастеров-распевщиков,

внесшие

каждая

свой

особый,

самостоятельный

вклад

в

развитие единой в своих основах традиции.

Вместе

с

тем

под

влиянием

общих

тенденций

русской

культуры

этого

переходного

времени

возникали

опасные

синдромы,

угрожавшие

единству

и

целостности старой традиции. Рост личностного начала выражался в более свободном

отношении ко всякого рода канонам и ограничениям, стремлении «утвердить себя» в

искусстве. Отдельные мастера старались украсить и разнообразить свое пение. Такое

свободное

отношение

к

традиции

выражалось

в

появлении

множества

различных

вариантов

одних

и

тех

же

песнопений,

канонизированные

напевы

по-разному

интерпретировались

в

отдельных

монастырях

и

соборных

храмах,

являвшихся

центрами развития певческого искусства.

Вытеснение

одноголосного

знаменного

распева

партесным

многоголосием,

утвердившимся в русской церковно-певческой практике на рубеже ХVII-ХVШ столетий,

выходило по своему значению за рамки обычной реформы, несколько обновляющей

сложившуюся традицию и приспосабливающей ее к требованиям времени. Более чем

пятисотлетний

период

знаменной

монодии

сменяется

новым

многоголосным

стилем,

основанным на развитом гармоническом чувстве, стремлении к сочным, насыщенным

краскам, на ярком ощущении живого, реального звучания. Эта смена композиционных

принципов знаменовала коренной перелом во всем строе музыкального мышления.

Одной

из

главных

задач

в

области

церковного

пения

было

устранение

образовавшегося

с

течением

времени

противоречия

между

текстами

и

напевами.

Первоначальное их единство было нарушено вследствие изменений, произошедших в

звуковой стороне русского языка. Из живой речи исчезли полугласные звуки, которым

соответствовали

отдельные

звуки

мелодии.

Чтобы

сохранить

строение

напева,

полугласные

стали

заменять

полными

гласными.

В

результате

выработалась

особая

искусственная манера произношения, приводившая иногда к искажению смысла слов. Это

специфическое

певческое

произношение

написания

текста

получило

название

раздельноречия.

На церковном соборе 1654 года был поставлен вопрос о приведении напевов и

текстов

в

соответствие

с

существующим

произношением,

и

создана

комиссия

авторитетных специалистов для выполнения этой работы. Задача оказалась не такой

легкой и смогла быть полностью решена только к концу следующего десятилетия.

Решения

собора

1654

года

по

певческому

вопросу

имели

целью

укрепление

традиций знаменного пения, а не какую-либо принципиальную реформу в данной области.

Между

тем

многое

в

самом

существе

этих

традиций

уже

устаревало

и

не

могло

удовлетворять новым художественным запросам.

С середины XVII века в богослужебное пение московских церквей стал проникать

новый стиль хорового многоголосия, основанного на аккордовогармоническом принципе.

Этот стиль был принесен в Москву с Украины, где он сложился уже в конце предыдущего

столетия. В его формировании сыграло роль знакомство с польским католическим пением.

В

борьбе

против

влияния

католичества

на

массы

православная

украинская

церковь

заимствовала

некоторые

элементы

католической

культуры,

используя

их

в

своих

интересах. К такого рода заимствованиям принадлежало и высокоразвитое многоголосное

церковное пение, или, как оно называлось, партесное пение.

Первое упоминание о партесном пении в Московской Руси относится к 1652 году и

связано с сообщением о прибытии в Москву одиннадцати киевских певчих, среди которых

был «творец строчного пения» Федор Тернопольский.

В формировании нового певческого стиля важную роль сыграло присоединение

Украины и Белоруссии к Московской Руси. Вхождение Украины в состав Российского

государства в 1654 году создает почву для тесных межэтнических связей в области

культуры

и

просвещения.

Большое

количество

украинских

и

белорусских

мастеров

устремляется в это время в Москву, находя здесь широкий простор применению своих сил

и знаний. Консервативные круги относились к этим мастерам с недоверием, поскольку они

были скомпрометированы своей близостью к католической Польше. Это обстоятельство в

какой-то степени определило и позднейший взгляд на вторую половину XVII века как на

эпоху

«умирания»

древнерусского

искусства

и

«рабского

подчинения

чуждым

иностранным влияниям». Такую безоговорочно отрицательную позицию по отношению к

новым

течениям

русской

музыки

этого

периода

занимали

все

старые

исследователи

церковного пения в России.

Украинско-русское партесное пение не было точной копией польского, обладая

своими характерными признаками. В отличие от католической церковной музыки, оно

оставалось строго акапельным и исключало применение инструментов в какой бы то ни

было форме. Русские и украинские слагатели многоголосных песнопений не достигали

уровня

польских

мастеров

в

смысле

масштабов

своих

композиций,

богатства

и

разнообразия

полифонической

техники.

Их

многоголосные

произведения

проще

и

непритязательнее по фактуре. Интонационно они часто сохраняют связь со знаменным

пением.

Простейшим

видом

партесных

песнопений

были

гармонизации

мелодий

знаменного распева. Вместе с тем, в мелодическом складе партесного пения явственно

ощутима близость к светской бытовой песенности того времени.

Партесные

песнопения

записывались

при

помощи

особого

вида

пятилинейной

нотация,

так

называемого

киевского

письма

(или

«киевского

знамени»)

с

нотами

квадратной,

а

не

круглой

формы.

«Киевское

знамя»

применялась

и

для

записи

одноголосных

мелодий

знаменного

распева,

постепенно

вытесняя

старую

систему

крюковой письменности.

Получив признание церковных властей, партесное пение завоевывало все большее

число сторонников в России. К концу XVII века оно становится любимым и популярным

не только в Москве, но и во многих других городах. Упорно продолжали сопротивляться

его

введению

только

раскольники,

которые

остались

верными

старой

традиции

знаменного распева и не приняли ни одного из официально признанных новшеств в

области певческого искусства.

Современные исследователи видят в русском искусстве второй половины XVII века

новый прогрессивный этап развития отечественной художественной культуры. Влияния

соседних славянских стран отнюдь не лишили его своеобразия и самостоятельности, а

лишь помогли оформлению того нового, что вызревало в нем веками.

Оригинальные

черты

русского

партесного

пения

впервые

были

отмечены

Т.

Ливановой,

указавшей

на

умеренное

использование

полифонических

приемов,

несимметричный ритм произведений, линеарное движение голосов.

С. Скребков пришел к выводу, что русская хоровая культура XVII века, хотя и

прошла

те

же

основные

этапы

исторического

развития

многоголосия,

что

и

западноевропейская, путь ее был своеобразен - конспективен, быстр, и вместе с тем

глубоко органичен и никогда не отклонялся от традиций народной музыки.

Ю. Келдыш осветил значение русского партесного пения как результат сложного,

многостороннего диалектического процесса и указал его характерные черты на рубеже

XVII-XVIII столетий.

Новый стиль партесного пения требовал иного характера исполнения, иной манеры

звукоподачи, чем в знаменном распеве.

Новая

певческая

манера

отличалась

ровностью

звучания

голоса,

гибкостью

вокализации, правильно поставленным дыханием.

К концу века появилось огромное количество партесных концертов, совершенно

преобразовалась

исполнительская

культура

(большой

смешанный

хор

занял

место

унисонного),

теория

получила

обстоятельную

разработку

в

сочинениях,

подобных

«Мусикийской грамматике» Дилецкого, линеарная нотация заменила крюковую.

Наивысшего развития стиль партесного многоголосия достиг в особом: жанре

торжественных

праздничных

композиций,

называвшихся

концертами.

Партесные

концерты были рассчитаны на исполнение большим по составу хором и отличались

пышностью,

эффектностью

звучания.

Они

создавались

чаще

всего

для

восьми

или

двенадцатиголосного

хора,

а

иногда

и

для

нескольких

хоров.

Количество

голосов

в

отдельных случаях доходило до двадцати четырех и даже до сорока восьми. Основу

построения этих крупных по масштабу, монументальных композиций составлял контраст

мощного хорового тутти и легкой, прозрачной звучности небольшой группы голосов,

выделяемых

из

общего

состава.

Этот

прием,

используемый

как

бы

в

миниатюре

в

приведенном

выше

примере

«обычного»

партесного

пения,

позволял

достигать

в

развернутых

многохорных

сочинениях

концертного

типа

ярких

и

впечатляющих

колористических эффектов.

Со

стороны

формы

партесный

концерт

представлял

одночастноциклическое

произведение,

состоящее

из

нескольких

разделов,

контрастирующих

по

материалу,

приемам

изложения

и

характеру

музыки.

Границы

разделов

подчеркивались

сменой

тактового размера. Основным размером являлся, как правило, четырехдольный, а средние

эпизоды

писались

в

трехдольном

или

шестидольном

размере,

причем

чередование

музыкальных разделов соответствовало делению текста на строки или двустишия.

Несмотря

на

известную

стандартность

приемов

в

многочисленных

образцах

концерта,

этот

жанр

представлял

достаточно

широкие

возможности

для

проявления

индивидуальной творческой инициативы композитора. Мелодика партесного концерта

полностью освобождается от связи со знаменным распевом, обнаруживая зачастую ясно

выраженную

близость

к

бытовым

песенным

истокам.

Следуя

указаниям

Дилецкого,

композиторы стремились достигнуть соответствия музыки характеру словесного текста,

иногда

они

выделяли

и

подчеркивали

отдельные

поэтические

образы

с

помощью

изобразительных средств.

В концертной литературе конца XVII и начала XVIII века проявляется высокий

уровень профессионального мастерства, и в частности хорошее владение полифонической

техникой. Аккордово-гармонический склад в чистом виде применяется в концертах лишь

эпизодически

и

на

сравнительно

коротких

промежутках.

Определенно

выраженная

тональная гармоническая основа подвергается обычно полифоническому обогащению в

мелодических

фигурациях

голосов

с

самостоятельным

их

движением,

постоянным

столкновением, перекрещиванием. При этом авторы партесных концертов не боялись

подчас довольно резко звучащих перечений и диссонирующих созвучий, возникающих в

результате

перекрестного

движения

нескольких

голосов.

Подобные

шероховатости

голосоведения,

однако,

мало

заметны

для

слуха

при

быстром

чередовании

мелких,

длительностей, а иногда создают особый колористический эффект. Ощущение же твердой

тональной

опоры

поддерживается

всегда

очень

ясными,

четко

выделенными

каденционными

построениями.

Собственно

полифонические

приемы

ограничиваются

обычно короткими имитационными перекличками отдельных голосов.

До

нас

дошли

имена

мастеров

концертного

жанра,

произведения

которых

пользовались широкой популярностью. Одно из виднейших мест принадлежит среди них

московскому певчему дьякону Василию Титову. Подробности его биографии неизвестны,

но можно полагать, что он принадлежал к числу учеников Дилецкого, утвердивших стиль

партесного пения на московской почве. Деятельность Титова приходится на последнее

двадцатилетие XVII и самое начало XVIII века. Обширное творческое наследие Титова,

сохранившееся в певческих рукописях в виде комплектов, голосов, включает ряд «служб

божиих»

(то

есть

циклов

песнопений,

предназначенных

для

определенного

рода

богослужения) и десятки восьми и двенадцатиголосных концертов. Некоторые из них

неоднократно

переписывались

вплоть

до

последней

четверти

XVIII

века,

что

свидетельствует о высоком признании творчества этого мастера.

Одним из ярких образцов партесного многоголосия является двенадцатиголосный

концерт В. Титова «Радуйтесь богу, помощнику нашему», выдержанный в торжественном,

ликующем характере.

У Титова есть произведения и другого характера, например концерт «Не умолчи, не

умолчи

никогда,

богородице»,

содержанием

которого

является

скорбная

мольба,

обращенная

к

богоматери.

Этому

соответствует

мягкий

лирический

строй

музыки,

минорная

ладотональная

основа,

что

вообще

нехарактерно

для

праздничного,

монументального по природе жанра партесного концерта.

В

основе

партесного

многоголосия

лежал

четырехголосный

склад

с

четко

определенной

функцией

каждого

из

голосов.

Если

мелодия

была

заимствована

из

знаменного

распева,

то

она

помещалась,

как

правило,

в

теноре.

Бас

создавал

гармоническую опору. Один из верхних голосов альт или дискант - двигался обычно

параллельно тенору в терцию или сексту, другой верхний голос дополнял гармонию.

Образцом такого «правильного» гармонического четырехголосия может служить

приводимая

«Херувимская»

из

рукописного

сборника

конца

XVII

века

с

надписью

«Московская Гускова», указывающей на место ее создания и фамилию композитора,

возможно, ученика Дилецкого.

Последователи старины с неудовольствием отмечали значение творческого начала в

партесном пении; они считали, что новое пение «от своего сложения, а не от святых

преданное».

Современники

отмечали

родство

этого

пения

инструментальной

музыке,

которая,

как

не

принятая

и

даже

гонимая

церковью,

представлялась

воплощением

«светскости», «мирского».

Одновременно

с

утверждением

партесного

стиля

в

области

русского

богослужебного

пения

во

второй

половине

XVII

века

возникает

жанр

бытовой

многоголосной песни, рассчитанный на исполнение в домашнем кругу в часы досуга.

Песни этого рода, известные под названием канты, сохранились в рукописных альбомах и

сборниках, создававшихся любителями для своего личного употребления. Содержание

кантов

XVII

века

ограничивалось

религиозной

тематикой

(уже

позже,

в

следующем

столетии, создаются канты и чисто светского характера — торжественно-панегирические,

лирические,

шуточно-сатирические),

но

мотивы

и

образы,

заимствованные

из

христианского вероучения, получали в канте свободное поэтическое преломление и часто

служили только поводом для выражения лирического чувства.

Самое

определение

«кант»

было

заимствовано

из

Польши

Кант

как

особый

музыкально-поэтический жанр сложился раньше всего на Украине и в Белоруссии. Песни

подобного

рода,

культивировавшиеся

православными

братскими

школами,

служили,

наряду с церковными партесными песнопениями, одним из средств противодействия

католическому блеянию и утверждения своей национальной самостоятельности.

По

форме

кант

представлял

собой

строфическую

песню

с

симметрично

построенной

музыкальной

строфой

типа

периода.

Как

правило,

канты

были

трехголосными

с

параллельным

движением

двух

верхних

голосов

в

терцию

и

гармоническим

басом.

Непрерывное

движение

всех

трех

голосов

только

изредка

нарушалось короткими имитационными эпизодами.

Все эти признаки наглядно выражены в популярном канте «Радуйся, радость твою

воспеваю».

Этот

кант

получил

широкое

распространение

в

быту

и

много

раз

переписывался составителями сборников. Напев данного канта вошел также и в круг

мелодий богослужебного партесного пения. Дилецкий, рекомендуя в качестве одного из

«художеств по слаганию» (то есть приемов композиции) превращение «мирской» песни в

церковный гимн, приводил мелодию «Радуйся» с подписанным под нее каноническим

богослужебным

текстом.

В

репертуаре

русского

церковного

пения

долгое

время

сохранялась

«Херувимская»

на

мелодию

«Радуйся»,

которую

было

принято

так

и

называть: «радостная».

«Радуйся» принадлежит к многочисленной группе духовных кантов, посвященных

богоматери.

Культ

божьей

матери,

с

которым

связано

множество

высокопоэтичных

произведений

древнерусского

искусства,

служил

для

выражения

разнообразных

человеческих чувств, зачастую далеких от узкой канонической религиозности. В образе

«святой

девы»

Марии

воспевались

идеальная

женская

красота

и

совершенство

или

неутешная скорбь матери, лишившейся своего сына.

Живым

и

трепетным

скорбно-лирическим

чувством

проникнут

кант

«Плач

богородицы». Несмотря на непритязательность и некоторую архаичность музыкального

склада,

он

привлекает

теплотой

и

искренней

задушевностью

выражения.

Интересно

сочетание

песенной

мелодии

польского

склада

с

параллелизмами

голосоведения,

напоминающими ранние формы русского церковного многоголосия.

Ряд кантов XVII века сложен был на тексты из библейской книги «Песня песней» -

одного

из

замечательнейших

мировых

памятников

лирической

поэзии.

Их

можно

рассматривать как ранние образцы зарождающейся любовной лирики.

В кантах нашла отражение и патриотическая тематика, связанная со значительными

государственными

событиями

той

эпохи.

Таков

торжественный,

величавый

кант

«Слышите,

люди,

и

внемлите»,

посвященный

воссоединению

Украины

с

Россией.

В

музыке

его

можно

ощутить

отголоски

древних

эпических

песен

и

своеобразно

претворенные обороты знаменного пения при ясно выраженной тонально-гармонической

основе. Все это создает впечатление суровой богатырской мощи, хорошо отвечающее

поэтическому строю текста, в котором рассказывается о длительной, многовековой борьбе

русского народа за единство и целостность родной земли.

Особое место в развитии русской многоголосной песни занимает «Рифмотворная

псалтырь» Симеона Полоцкого и Василия Титова. Библейская «Книга псалмов» была

одним из важнейших «источников» религиознохристианской песенной лирики начиная с

поздней

античности.

Тексты

псалмов

неоднократно

служили

предметом

поэтической

обработки и в новое время. Их переводили и перекладывали выдающиеся русские поэты

Сумароков, Ломоносов, Державин. Впервые полный стихотворный перевод «Псалтыри»

на русский язык был сделан С. Полоцким в 1680 году, музыку к ней вскоре написал В.

Титов. Многие песни из этого сборника получили широкое распространение в быту и

продолжали жить на протяжении большей части следующего, XVII столетия, смешавшись

с массой анонимных кантов и «псальм».

В музыкальном искусстве XVII века ярко обозначилась светская тенденция. Во-

первых,

ее

характеризует

зарождение

и

развитие

жанра

канта.

Хотя

некоторые

его

разновидности были связаны с религиозной тематикой (псалмы), кант представлял собой

уже полностью внекультовую форму музицирования и непосредственно соприкасался с

народной песней.

Во-вторых,

светское

начало

проявлялось

в

рождении

«концертности»

в

самом

церковном

обиходе

с

момента

распространения

в

нем

нового

стиля

многоголосия

-

партесного пения, что привело к возникновению партесного концерта.

В-третьих, огромное значение для развития светской направленности искусства в

XVII столетии имели театральные формы.

Еще в XVI веке наметилось зарождение придворного театра, где главная роль

отводилась хорам. Но сам принцип театрализации был подготовлен в русской музыке еще

предшествовавшим временем внутри самой церковной службы. В русской церкви в XVI

веке

зарождаются

театрализованные

рождественские

представления,

а

также

представления, связанные с пасхальными праздниками. Однако, несмотря на их большую

популярность, церковь в итоге отказалась от такой театрализации церковной службы из-за

включения исполнителями в ее содержание реплик светского характера, не связанных с

церковными обрядами.

Для формирования музыкального театра более действенными оказались школьные

драмы. Начиная с XVII века школьные театры организовывались в духовных академиях,

училищах, школах в Москве, Киеве и некоторых других городах. Силами учеников таких

учебных заведений исполнялись различные драматические спектакли, в которых большая

роль принадлежала музыке. В числе авторов пьес были в XVII веке Симеон Полоцкий,

Димитрий Ростовский, а несколько позже (в начале XVIII столетия) - Феофан Прокопович.

Религиозная, по началу, тематика таких театров стала затем включать в себя пьесы

исторические и дидактические. «Началу спектакля обычно предшествовала вступительная

сцена с музыкальными номерами (например, пение ангелов или ария Аполлона и хор его

девяти муз). Акты и финал пьесы зачастую завершались интермедиями с пением кантов.

Эти интермедии иногда выдерживались в серьезном характере, иногда они были шутливы

по содержанию. В школьных драмах участвовала и хоровая, и инструментальная музыка.

Но особенно велика была роль кантов. Пение светских кантов сочеталось в одной и той же

драме с церковными хорами.

О

светской

направленности

русского

музыкального

искусства

XVII

века

свидетельствует

также

и

развитие

исполнительской

практики,

в

первую

очередь

знаменитых, сложившихся еще в XV и XVI веках, хоров певчих дьяков, особенно Хора

государевых певчих дьяков. В своем полном виде он почти никогда не выступал. Но стало

обычаем посылать небольшие его группы для участия в светских торжествах, на приемах,

обедах или петь в частных домах. Такие группы певчих пели и светские канты, а иногда

выступали и с сопровождением инструментов.

В

30-е

годы

XVIII

века

в

Россию

начинает

проникать

итальянская

вокальная

музыка. Приглашенные певцы и музыканты ставили небольшие интермедии, оперы, в

которых принимали участие русские хоры. Благодаря многочисленности и великолепному

звучанию хоров оперные постановки пользовались огромным успехом у зрителей. По

уверениям иностранцев, ничего подобного им не приходилось слышать за пределами

России.

К

этому

времени

в

России

хоровым

пением

были

увлечены

во

всех

слоях

общества, чему во многом способствовала церковь с ее ритуалом культового пения без

сопровождения.

В

России

самыми

уважаемыми

и

почитаемыми

православными

хорами

высочайшего уровня были Придворная певческая капелла, Синодальный хор и училище

церковного

пения.

Первые

профессиональные

хоры

предназначались

для

участия

в

придворных церковных службах и для увеселения царя на празднествах, где певчие

исполняли уже «мирские», т.е. русские народные песни. Таким образом, церковное и

светское пение с самого начала образования профессиональных хоров сопутствовали друг

другу, и традиции русского многоголосия несомненно оказывали огромное влияние на

сравнительно недавно внедрившееся в Россию партесное пение.

Древние хоровые традиции на протяжении многих веков не утрачивают своего

значения. Они все более активно вторгаются в современную жизнь. Ныне в Москве

проходят международные фестивали православной музыки. Русское духовно-музыкальное

наследие постепенно возрождается из небытия. Программы фестивалей становятся все

более

содержательными,

появляются

литургические

циклы,

сочинения

определенного

стиля или эпохи, исторические «аналоги».

В фестивалях православной музыки принимает участие все большее количество

хоровых

коллективов,

в

том

числе

монастырские

хоры

и

детские

хоры

воскресных

церковных школ. Заметно растет интерес к древнерусской духовной музыке. Русское

хоровое искусство постоянно обогащается не только за счет исполнения музыки старых

мастеров, но и за счет сочинения духовных опусов современными авторами.

Главный смысл пристального интереса к древнерусским песнопениям заключается

в творческом акте возрождения духа национальных музыкальных традиций - как старых,

так и более близких по времени. Мысль о древнерусском начале в творчестве многих

современных композиторов все чаще появляется в современных исследованиях. По мере

того

как

растет

интерес

к

русскому

средневековому

искусству,

увеличивается

число

наблюдений, заметок, суждений о древнерусских корнях исполнительского творчества.

Все это свидетельствует о преемственности русской культуры, неразрывности ее развития,

единстве проявления народных нравственных устоев.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.

Орлова Е. «Лекции по истории русской музыки»

2.

Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. - М., 1965.

3.

Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры.

- М., 1938.

4.

Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. «История русской музыки».

5.

Разумовский Д. Церковное пение в России. - М., 1867- 325с.

6.

Скребков С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века.

7.

Апексимова М. «История древнерусского певческого искусства и его

развитие в хоровом исполнительстве».