Детская музыкальная школа №6

город Мурманск

Особенности работы концертмейстера в вокальном и

хоровом классах ДМШ.

Заика Е.А.

Введение

Концертмейстер

-

самая

распространенная

профессия

среди

пианистов.

Концертмейстер необходим во всех инструментальных классах (кроме собственно пианистов),

на

концертной

эстраде,

в

хоровом

коллективе,

в

оперном

театре,

в

хореографии.

Без

концертмейстера

невозможна

деятельность

общеобразовательных

и

музыкальных

школ,

дворцов творчества, эстетических центров, музыкальных и педагогических училищ и вузов.

Многие десятилетия понятие «концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего

оркестром, затем – группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид

исполнительства

появился

во

второй

половине

XIX

века,

когда

большое

количество

романтической

камерной

инструментальной

и

песенно-романсовой

лирики

потребовало

особого умения аккомпанировать солисту. Этому способствовало и увеличение количества

концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений.

В то время концертмейстеры, как правило, умели делать многое: играли с листа хоровые

и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные

партии

на

любые

интервалы.

Со

временем

эта

универсальность

была

утрачена,

т.к.

происходила дифференциация всех музыкальных специальностей, усложнение и увеличение

количества

произведений,

написанных

в

каждой

из

них.

Концертмейстеры

стали

специализироваться для работы с определенными исполнителями.

На

сегодняшний

день

понятие

«концертмейстер»

включает

в

себя:

разучивание

с

солистами

их

партий,

умение

контролировать

качество

их

исполнения,

знание

их

исполнительской

специфики

и

причин

возникновения

трудностей

в

исполнении,

умение

подсказать правильный путь к исправлению недостатков. Тогда как понятие «аккомпаниатор»,

часто использующееся как тождественное, подразумевает обычно лишь концертную работу.

Таким

образом,

в

деятельности

концертмейстера

объединяются

творческие,

педагогические

и

психологические

функции

неотделимые

друг

от

друга

в

учебных,

концертных и конкурсных условиях.

Однако, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует

высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. А работа

концертмейстера

в

ДМШ,

в

связи

с

возрастными

особенностями

детского

исполнения,

отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

Цель

работы

–

изучить,

проанализировать

и

обобщить

имеющиеся

научные

исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и

педагогической деятельности концертмейстера.

Задачи работы:

-описать

музыкальные

способности,

умения

и

навыки,

а

также

психологические

качества, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера;

-выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста с хором и вокалистами в

ДМШ, опираясь на методическую литературу и собственный опыт.

Краткий обзор основных способностей, умений и навыков профессионального

концертмейстера

Для начала профессиональной деятельности концертмейстеру необходимы следующие

знания и навыки:

-умение

читать

с

листа

фортепианную

партию

любой

сложности,

понимать

смысл

воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого;

-играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая

индивидуальное

своеобразие

его

трактовки

и

всеми

исполнительскими

средствами

содействовать наиболее яркому его выражению;

-владение навыками игры в ансамбле;

-умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах симфонического и

народного оркестров; наличие тембрального слуха;

-умение

играть

клавиры

(концертов,

опер,

кантат)

различных

композиторов

в

соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля; умение сделать

переложение неудобных эпизодов в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла

композитора;

-умение транспонировать на полтона вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

-знание основных дирижерских жестов и премов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

-умение

быстро

подсказать

солисту

слова

или

незаметно

подыграть

мелодию,

компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер;

-знание основ фонетики итальянского, немецкого и французского языков; основных

правил произношения слов на этих языках, особенности фразировочной речевой интонации;

-умение подобрать по слуху мелодию и аккомпанемент; навыки импровизации (умение

играть

простейшие

стилизации

на

темы

известных

композиторов,

подобрать

по

слуху

гармонию к заданной теме в простой фактуре);

-знание

истории

музыкальной

культуры,

изобразительного

искусства

и

литературы,

чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений. Концертмейстеру необходимо

накопить

большой

музыкальный

репертуар,

необходимо

практически

соприкоснуться

с

различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять

особенности каждого вида исполнительства.

Специфика работы концертмейстера состоит еще и в том, что он должен найти смысл и

удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия.

Концертмейстер должен приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере

солиста, сохранив при этом свой индивидуальный облик.

Помимо

профессиональных

навыков

концертмейстер

должен

обладать

и

рядом

положительных психологических качеств:

-внимание

концертмейстера

должно

быть

многоплоскостное:

в

каждый

момент

он

должен контролировать, что и как делают пальцы, как используется педаль, каков звуковой

баланс и звуковедение у солиста; следить за воплощением единства художественного замысла.

Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

-мобильность, быстрота и активность реакции: концертмейстер обязан, не переставая

играть, вовремя подхватить солиста, потерявшего или перепутавшего текст, и благополучно

довести произведение до конца;

-умение

снять

неконтролируемое

волнение

и

нервное

напряжение

солиста

перед

выступлением:

лучшее

средство

для

этого

-

особо

выразительная

игра

аккомпанемента,

повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему

обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

-воля

и

самообладание:

при

возникновении

каких-либо

музыкальных

неполадок

на

эстраде

концертмейстер

должен

твердо

помнить,

что

ни

останавливаться,

ни

исправлять

ошибки, ни выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом недопустимо.

Особенности работы концертмейстера в вокальном классе ДМШ.

Большую

часть

времени

пианиста-концертмейстера

вокального

класса

занимает

помощь

учащимся

в

подготовке

нового

репертуара.

Эта

педагогическая

сторона

концертмейстерской

работы

требует

от

пианиста,

помимо

фортепианной

подготовки

и

аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков; и в первую очередь,

умение корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других

качеств исполнительства.

При этом особенно повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе:

мысленное

представление

интонации

у

концертмейстера

должно

быть

очень

точным.

Разучивая с учеником новое произведение, концертмейстер наблюдает за выполнением певцом

указаний его педагога по вокалу: следит за точностью воспроизведения звуковысотного и

ритмического

рисунка

мелодии,

четкостью

дикции,

осмысленной

фразировкой,

целесообразной расстановкой дыхания.

В процессе работы с учеником-вокалистом концертмейстер должен учитывать, что от

точно

найденной

фортепианной

звучности

часто

зависит

и

звучание

сольной

партии.

Например,

грубый

и

стучащий

звук

аккомпанемента

вызывает

форсированный

звук

у

вокалиста,

тогда

как

мягкое

«пение»

фортепиано

приучает

солиста

к

правильному

звуковедению, оберегает его от «крика».

Начинающим концертмейстерам может показаться, что играть надо как можно тише,

чтобы не заглушить ученика; но это является серьезной ошибкой, т.к. солист остается без

необходимой ему поддержки. Звук голоса и фортепиано должны доходить до слушателя в

равном соотношении. При этом необходимо учитывать, что за фортепиано воспринимается

ложный звуковой баланс, потому что концертмейстер слышит вокалиста хуже всех, поскольку

тот чаще всего стоит к нему спиной.

Едва ли не самым частым камнем преткновения в аккомпанементе является агогика

вокального исполнения. Концертмейстеру не следует воспринимать агогические отступления

солиста

как

неожиданность,

случайность,

произвол:

он

должен

понять

их

логичность

и

эмоционально-смысловую оправданность, воспринять и усвоить художественный образ и все

тонкие

оттенки

музыкальной

речи

персонажа.

Именно

это

и

составляет

основную

предпосылку ансамблевой синхронности.

Начиная работу с учащимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале предоставить

ему возможность услышать произведение целиком, желательно несколько раз, чтобы ученик

понял

замысел

композитора,

основной

характер,

развитие,

кульминацию.

Важно

увлечь

ученика музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если

юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования, пианист должен сыграть ему

мелодию песни или романса на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом. Для

облегчения

этой

работы

вокальную

партию

разучивают

последовательно:

по

фразам,

предложениям, периодам.

В

процессе

работы

над

произведением

нельзя

отделять

работу

над

точным

воспроизведением нотного текста от проникновения в сущность музыкального образа. Не

следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот.

Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со

слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция

звука, «широкая» гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое

состояние ученика в день урока – все это причины, часто приводящие к интонационной

неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и

обратит на них внимание певца. В случаях, не зависящих от чисто технических причин,

концертмейстеру приходится находить разные способы устранения фальшивых нот: показать

гармоническую опору в аккомпанементе, установить связь с предыдущими тонами и т.д.

Одной из серьезных проблем для начинающего певца часто является ритмическая

сторона исполнения. Он еще недостаточно осознает, что ритмическая четкость и ясность

определяет

смысл

и

характер

музыки.

Воспринимая

мелодию

на

слух,

ученик

порой

приблизительно

поет

ритмически

сложные

места.

Концертмейстеру

необходимо

отучать

вокалиста от небрежного отношения к ритму, обратив внимание на художественное значение

того или иного момента (точки рядом с длительностями, паузы, ферматы должны стать для

ученика средствами выразительности исполняемой музыки).

Концертмейстер вместе с педагогом по вокалу учит певца правильно распределять силу

звука на протяжении всего произведения. Начинающие вокалисты часто думают, что чем

громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напомнить ученику,

какой выразительности он может добиться, разнообразив силу и окраску звука, насколько при

этом сбережет свой голос.

Особенность вокальной литературы – наличие словесного текста. В работе над текстом,

прежде всего, надо прочувствовать его основное настроение, а затем в процессе работы

выявить

отдельные

значительные

фразы

или

слова.

Часто

ученик,

увлекшись

текстом,

начинает

меньше

внимания

уделять

собственно

вокалу;

получается

полупение-

полудекламация. Нередко учащийся хорошо вокализирует, поет как будто правильно, но слова

получаются тусклые и невыразительные. Одна из причин этого – плохая дикция.

Педагог

и

концертмейстер

должны

разбудить

у

ученика

воображение,

фантазию,

помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные

возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и осмысленного и окрашенного

настроением всего произведения. Необходимо, чтобы с помощью педагога и концертмейстера,

ученик следил за красотой и богатством звучания слова, чтобы гласные не были «пестрыми»

(произнесенными

в

разной

вокальной

манере)

и

в

то

же

время

сохранили

свою

индивидуальную окраску.

На

концертмейстера

возлагается

ответственная

задача

–

ознакомить

ученика

с

различными

музыкальными

стилями,

воспитать

его

музыкальный

вкус.

Эту

миссию

он

выполняет

и

через

высокохудожественное

исполнение

аккомпанемента,

и

через

профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

В

методической

литературе

принято

выделять

следующие

этапы

работы

концертмейстера над аккомпанементом вокального сочинения:

-предварительно

зрительное

прочтение

нотного

текста,

музыкально-слуховое

представление;

-первоначальный

анализ

произведении

–

проигрывание

целиком

с

совмещением

вокальной и фортепианной партий;

-ознакомление с творчеством данного композитора, со стилем и жанрами, в которых он

работал;

-выявление стилистических особенностей сочинения;

-отработка на фортепиано эпизодов с различными трудностями;

-выучивание своей партии и партии солиста;

-анализ вокальных трудностей;

-постижение художественного образа сочинения, составление исполнительского плана;

-правильное

определение

темпа,

нахождение

выразительных

средств,

создание

динамического плана;

-проработка и отшлифовка деталей;

-репетиционный процесс в ансамбле с солистом;

-воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но необходим еще и

контакт чисто человеческий, духовный; поэтому в работе концертмейстера с вокалистом

незаменимо

полное

доверие.

Вокалист

(особенно

ученик)

должен

быть

уверен,

что

концертмейстер правильно его «ведет», ценит его голос, тембр, бережно к нему относится,

знает его возможности, слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от

своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости.

Чем

больше

работает

концертмейстер

в

классе

одного

педагога,

тем

прочнее

устанавливается между ними взаимопонимание, появляется общая рабочая терминология.

Ежеурочно концертмейстер должен находиться в творческом состоянии, не допускать игры

недоученных произведений, благожелательно и добросовестно заниматься с любым учеником-

вокалистом, независимо от его способностей.

Особенности работы концертмейстера с хором в ДМШ.

Хоровой класс в ДМШ занимает важнейшее место в системе музыкального воспитания и

образования. Хоровое пение развивает художественный вкус детей, расширяет и обогащает их

музыкальный кругозор, способствует повышению культурного уровня.

Работа

концертмейстера

с

детским

хором

отличается

от

занятий

с

вокалистами.

Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами.

Должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать

такие приемы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и т.д.

Именно концертмейстер помогает дирижеру в распевании участников хора, предлагая

различные

виды

упражнений;

способствует

формированию

вокально-хоровых

навыков,

задавая

четкий

ритм

работы.

Подчеркнем,

что

не

только

от

дирижера,

но

и

от

профессионализма

концертмейстера

зависит

правильность

выбора

упражнений

для

распевания.

Среди множества трудностей работы концертмейстера в хоровом классе необходимо

начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей.

Одна из них – умение играть « по руке», т.е. способность понимать дирижерские жесты

и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами

дирижирования, с 2-х, 3-х, 4-х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятия

звука»; знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки. Следует отметить, что показ

оттенков

зависит

от

индивидуальности

дирижера:

например,

одни

показывают

«форте»

широким размашистым жестом, другие - небольшим, но очень энергичным.

Если

главной

задачей

оркестрового

дирижера

является

точный

и

ясный

показ

вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой; соответственно и жесты

симфонического дирижера должны быть крупными, простыми и понятными.

Хоровой

же

дирижер,

прежде

всего,

отвечает

за

качество

звука,

участвует

в

его

формировании,

а

т.к.

«инструмент»

(голосовые

связки)

слишком

деликатен,

то

и

жесты

дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на «пиано». В

этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстеру

приходится полагаться на свою интуицию.

Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, управляет хором

незаметно;

и

со

стороны

кажется,

что

вообще

не

дирижирует,

а

лишь

слушает

звук.

Концертмейстеру приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, чтобы вместе

с дирижером и хором составлять слаженный ансамбль.

Концертмейстер

хорового

коллектива

очень

часто

будет

чувствовать

расхождение

между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит от того, что звук,

рожденный

голосом

способен

к

развитию,

в

то

время

как

фортепианный,

возникший

в

результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные

потери концертмейстер может лишь постоянно пытаясь преодолевать молоточковую, ударную

природу фортепианного звука, все время, подражая голосу, пению.

Способность исполнить каждую партию хора своим, только ей присущим тембром

зависит

от

мастерства

и

воображения

концертмейстера:

например,

партия

баса

должна

исполняться густым «бархатным»,

богатым обертонами звуком; партия сопрано - легким

«парящим» звуком; партия меццо-сопрано или альтов – боле темным; партия тенора – более

ярким, звонким.

Работая в хоровом классе, концертмейстер должен помнить,

что теперь он почти

никогда не будет выступать в роли пианиста, а всегда в роли хора или оркестра.

На этапах разучивания произведения концертмейстер должен уметь показать звучание

отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры.

Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения

совместить хоровую партитуру с аккомпанементом. В процессе такой игры следует добиваться

выразительности, создавая образец исполнения для учеников; через показ на инструменте

пианист обращает внимание хористов на интонирование, характер звучания, фразировку, ритм.

Показывая

хоровую

партитуру,

концертмейстер

обязан

подчиняться

основным

вокально-

хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов и т.д.) – это

поможет хористам понять сущность нового произведения.

Чаще всего, перед тем как выйти к хору с новым произведением, концертмейстер

знакомится с ним во внеурочное время:

-сначала рекомендуется сыграть вокальные партии в совмещенном виде на рояле, а

также ознакомиться с каждой партией отдельно путем интонирования ее голосом со словами;

-после этого присоединить к голосам гармоническую основу частично или полностью

(в

зависимости

от

наличия

аккордовых

звуков

в

вокальных

партиях);

естественно,

что

выиграть

буквально

все

реальные

звуки

совмещенной

партитуры

не

представляется

возможным, т.е. создается собственный рабочий вариант аранжировки.

Некоторые

аккомпанементы

хоровых

произведений

являются

фортепианными

переложениями (клавирами) оркестровых партитур, в которых не учитываются технические

удобства пианиста. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве

аккордовых звуков, во внезапной смене далеких регистров, в быстрых аккордовых пассажах.

Поэтому главная задача концертмейстера при игре клавиров оркестровых произведений

– не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а

вместе

с

тем

и

форму.

Концертмейстер

не

должен

забывать,

что

музыка

–

искусство,

существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения – его

главные формообразующие факторы.

Пианисту желательно ознакомиться с оркестровой

партитурой сочинения и со звукозаписью, и стремиться приблизить фортепианную партию к

оркестровой, красочности, и как следствие, к музыкально-сценической образности.

Концертмейстер должен уметь сыграть хоровую миниатюру тонко, певучим звуком,

приемом хорошего легато; а крупное вокально-симфоническое произведение – масштабно, с

хорошим чувством формы и ритма.

Особенности

учебного

процесса

в

ДМШ

таковы,

что

некоторые

занятия

концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижера. При этом пианист должен

учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, диапазон

партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления,

степень

развития

слуховых

и

певческих

данных

детей,

их

музыкального

мышления,

художественного воображения.

Подытожив

все

вышесказанное,

можно

сделать

вывод

о

том,

что

концертмейстер

должен обладать поистине универсальными качествами: должен быть хорошим пианистом и

ансамблистом, должен обладать дирижерскими качествами, уметь подчиняться и подчинять

себе;

иметь

образное

музыкальное

мышление

(представлять

себе

тембры

инструментов

симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

Заключение.

Анализ

методической

литературы

и

собственного

опыта

показывают,

что

отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития

навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и

активности

слухового

внимания

пианиста

скрыта

главная

черта

концертмейстерской

деятельности.

В

процессе

аккомпанирования

слуховое

внимание

пианиста

проходит

ряд

характерных этапов формирования и развития:

-первый

этап

связан

с

осознанием

собственной

партии,

которую

пианист

должен

прочно выучит и свободно, уверенно исполнять;

-второй

этап

связан

с

восприятием

партии

солиста,

которую

пианист

также

внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения;

-третий этап – самый сложный: в нем происходит слуховая адаптация, постепенное

слияние обеих партий в ансамбль;

-четвертый этап – заключительный; когда в слуховом сознании пианиста обе партии

соединяются в единый звуковой поток, и слышится уже единый ансамбль.

Все перечисленные этапы очень значимы и взаимосвязаны. Совершенно очевидно, что

хорошо

аккомпанировать

концертмейстер

может

лишь

тогда,

когда

все

его

внимание

устремлено на солиста (ученика), когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук,

каждое

слово,

а

еще

лучше

–

предчувствует

заранее,

предвкушает

то,

что

и

как

будет

исполнять партнер.

А деятельность концертмейстера в ДМШ предполагает особую чуткость к ученику-

солисту: психологическую поддержку перед выступлением и музыкальную поддержку на

выступлении, т.к. поющий от волнения может забыть слова или выйти из тональности. И тогда

концертмейстер

оказывает

помощь:

шепотом

подсказывает

слова,

не

переставая

играть;

наигрывает мелодию вокальной партии, повторяет или растягивает вступление, если певец

запаздывает. И всю эту помощь концертмейстер оказывает так, чтобы это было незаметно для

слушателей.

Деятельность

концертмейстера

требует

от

пианиста

применения

многосторонних

знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа

музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязи.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие

у него комплекса психологических качеств личности: большой объем внимания и памяти,

высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях,

выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

Для

педагога

по

классу

вокала

и

хора

концертмейстер

–

правая

рука

и

первый

помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста концертмейстер – и помощник, и

друг, и наставник, и педагог.

Право

на

такую

роль

концертмейстер

должен

завоевывать

авторитетом

знаний,

постоянной творческой собранностью, ответственностью и настойчивостью в достижении

художественных

результатов

при

совместной

работе

с

солистами

и

в

собственном

музыкальном совершенствовании.

Большую теоретическую и практическую пользу концертмейстеру, работающему в

вокальном и хоровом классах ДМШ, принесет ознакомление с приложенным ниже списком

литературы.

Список литературы

1.Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального

дирижирования

на

дирижерско-хоровом

отделении//Материалы

научной

конференции

–

Тамбов: изд-во ТГУ им.Г.Р. Державина, 2000

2.Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста//Сборник научных трудов/ред.

Терентьева Н.К. – СПб., РГПУ им. А.И.Герцена,1999 – вып.2

3.Виноградов

К.

О

специфике

творческих

взаимоотношений

пианиста-концертмейстера

и

певца//Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1 – Музыка,1988

4.Горошко Н.Н. Современная подготовка пианиста-концертмейстера//Материалы Российской

научно-практической конференции/Оренбург: изд-во ОГПУ, 1999

5. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность//

Музыка в школе – 2001, №4

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. М., 2002

7.Кубанцева

Е.И.

Методика

работы

над

фортепианной

партией

п и а н и с т а -

концертмейстера//Музыка в школе. - 2001 - №4

8.Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором//Музыка в

школе. - 2001 -№5

9. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. – М.: Музыка, 2003

10.Концертмейстерский класс: Методическая разработка по курсу/Моск. институт культуры.

Составители: Курасова Т.И., Норинская Л.Д. – М.,1993

11.Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: методологические основы. – Л.:

Музыка, 2004

12.Осипова

А.С.

О

специфике

работы

концертмейстера

в

классе

хорового

дирижирования//Материалы научной конференции/Тамбовский гос. университет:изд-во ТГУ,

1998

13.Урываева

С.

Заметки

о

работе

концертмейстера-пианиста

в

ДМШ//О

мастерстве

ансамблиста. Сборник научных трудов/Отв. Ред. Т. Воронина – Л.: изд-во ЛОЛГК, 1999

14.Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента//С.М. 1969, №4

15.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка,

1996