Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного

образования

«Детская школа искусств»

г. Новомосковск

Методическая работа

Тема

:

«Сценическое волнение и методы преодоления

эстрадного страха»

Подготовила преподаватель

отделения народные инструменты

(баян, аккордеон) МБУДО «ДШИ»

г. Новомосковска Лялина О.В.

2019г.

Содержание

Введение

1.Основные аспекты исполнения

2.

Проблема « сценического волнения »

3.Слуховой контроль

4. Стабильность выступлений, саморегуляция

5. Применение современных технических средств в обучении

6. Здоровьесберегающие факторы

Заключение

Среди многочисленных проблем, стоящих перед исполнителем-баянистом,

аккордеонистом,

особое

место

занимает

проблема

сценического

самочувствия. Естественный эмоциональный подъем музыканта в момент

выступления

перед

аудиторией

слушателей

способствует

творческому

вдохновению.

Но

чрезмерное

волнение

вынуждает

порой

и

талантливых

музыкантов в конце концов отказываться от концертной деятельности. На

сцене остается лишь тот, кто способен преодолеть ощущение панического

страха

перед

аудиторией

и

не

потерять

самообладание.

Современная

аудитория

слушателей

представляет

собой

взыскательного

ценителя

музыкального искусства. С ростом общей культуры людей углубляется и

критерий

восприятия

исполнения,

возрастают

требования

к

его

художественной

выразительности.

Слушатель

-

это

строгий

судья,

отвергающий все фальшивое или недостаточно совершенное, и в то же время

благоговейно внемлющий настоящему творчеству.

Публичное выступление,

естественно вызывает у исполнителя повышенное чувство ответственности.

Оно

является

целью

всего

музыкального

искусства,

как

искусства

исполнительского, как искусства для слушателя.

1. Современный баян – инструмент сложный, методика обучения на нем

молода, а теория баянного исполнительства находится в стадии становления.

В связи с этим, исполнительское искусство баянистов сейчас более чем когда

бы

то

ни

было

в

прошлом,

зависит

от

искусства

педагогического,

направленного в перспективу: педагог нашего времени создает исполнителя

будущего.

Маленький человек пришел в большой и сложный мир музыки. Первое

выступление

перед

слушателями

производит

на

него

сильное,

подчас

неизгладимое

впечатление.

Чувство

радости

от

сознания

удачного

выступления, или огорчения – от неудачного, надолго запомнится ему и во

многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности. Та

или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению

излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят

связь « исполнение – волнение - неудача», превратят ее в устойчивый рефлекс

психики музыканта, и он всегда будет волноваться, как только выйдет на

сцену или даже при одной мысли о предстоящем выступлении. В процессе

обучения

игре

на

баяне,

аккордеоне

каждый

учащийся

должен

«почувствовать»

сцену.

Вся

работа,

которая

велась

учащимся

над

музыкальным

произведением

в

классе

и

дома,

проходит

«испытание

на

прочность», «дозревание» в условиях сценических выступлений. Поэтому

работа

по

формированию

у

музыканта-исполнителя

сценической

устойчивости

и

стабильности

должна,

в

принципе

вестись

с

начального

периода

обучения.

Необходимо

осуществить

психическую

подготовку,

включающую формирование достаточно эффективных механизмов защиты от

стресса, иными словами - создать максимальную психическую устойчивость,

в том числе сформировать навыки преобразования отрицательных факторов в

положительные. Общеизвестно, что именно в детском возрасте происходит

интенсивный

процесс

формирования

тех

качеств,

комплекс

которых

впоследствии станет основой личности музыканта. И, наконец, замечено, что

во время публичного выступления ребенок волнуется гораздо меньше, чем

исполнитель старшего возраста. Видимо, сказывается то, что музыкальная

деятельность ребенка протекает больше в сфере интуитивно-эмоциональной:

чем

рационалистически-интеллектуальной.

Детская

психика

направлена

прежде всего на выражение положительных эмоций. Вот эта, положительная

направленность

психики,

обучающегося

музыке

является

серьезной

предпосылкой для формирования ощущения удовлетворения от собственной

игры на инструменте, удовольствия от общения со слушателем. Как счастлив

ребенок, если первая пьеска, которую он сыграл, понравилась взрослым!

Ведь

это

событие

в

его

жизни.

Оно

не

должно

быть

незамеченным

родителями

и,

самое

главное,

педагогом-баянистом.

И

мы,

взрослые,

не

имеем права быть равнодушными в своей реакции на первые творческие

результаты

специфической

детской

деятельности.

Ответить

на

радость

радостью,

заметить

успех,

даже

незначительный,

закрепить

и

развить

положительное чувство удовольствия, сделать, наконец, потребностью своего

ученика, приносить людям радость – в этом долг педагога.

Сущность исполнительства невозможно понять

не только без учета психики музыканта, как было сказано выше, но и без

восприятия и оценки им явлений объективной действительности искусства. В

исполнительский

комплекс

входит

артистизм

в

аспекте

взаимоотношения

исполнителя и слушателя. В формировании положительного психического

состояния баяниста, аккордеониста в период непосредственной подготовки к

публичному

выступлению,

особенно

важно

подчеркнуть

значение

объективной оценки степени готовности исполнителя к нему. Здесь опасны

как недооценка собственных возможностей, так и их переоценка.

Первое

становится

причиной

неуверенности

исполнителя,

которая

порождает

излишнее

эстрадное

волнение,

а

затем

влечет

за

собой

потерю

самообладания. У исполнителя дезорганизуются автоматически налаженные

процессы,

обрываются

уже

построенные

условно-рефлекторные

связи,

рушится весь исполнительский план произведения.

Это особенно заметно в

повседневной

практике

музыкальных

учебных

заведений.

Так,

во

время

экзамена нередко образуется группа учащихся «ожидающих выхода». Кто-то

нервно повторяет недоученные пьесы или фрагменты. И вот один из них

обнаруживает,

что

его

товарищ

готовится

к

исполнению

того

же

произведения, но играет его в другом темпе, иначе строит динамический

план, применяет иные штрихи и т. п. У « неуверенного» сразу возникает

вопрос:- «Прав ли я?»- и появляется пагубное желание в самый последний

момент

хоть

что-то

позаимствовать

из

услышанного.

Все

это

неизбежно

приведет

к

разрушению

уже

сложившегося

у

него

исполнительского

представления, скажется и на самочувствии, и на качестве исполнения. Лишь

осознанность исполнителем целесообразности своих действий в процессе

разучивания произведения может дать ему необходимую уверенность в своей

правоте. Недооценка исполнителем собственных возможностей приводит к

потере им самообладания задолго до концертного выступления. Поэтому

педагог и ученик имеют в данном случае возможность и время для того,

чтобы проанализировать причины появившейся неуверенности и устранить

их. Установление объективной самооценки будет способствовать появлению

уверенности исполнителя в правильности всех своих действий.

Другая крайность, переоценка исполнителем своих возможностей, опасна

тем, что проявляется непосредственно во время публичного выступления.

Переоценку

нельзя

отнести

к

факторам,

возникающим

только

в

самый

момент исполнения, т.к. предпосылки к ней складываются «незаметно» в

течение

всего

периода

подготовки

к

концерту.

На

практике

завышенное

представление о собственных возможностях приводит прежде всего к выбору

недоступного

на

данном

этапе

репертуара.

«Завышение

программы»

обречено

на

неудачу.

Оно

свидетельствует

о

нарушении

дидактического

принципа

доступности

в

учебном

процессе.

Необходимость

выработки

устойчивого

положительного

сценического

самочувствия

остро

ставит

вопрос об адекватности оценки исполнения его реальному качеству. Имеется

в

виду

прежде

всего

оценка

педагогом

выступления

ученика,

т.к.

она

формирует будущую исполнительскую самооценку.

Особую

важность

приобретает

послеконцертная

оценка

в

период

первоначального

обучения

игре

на

инструменте

и

первых

публичных

выступлений

ученика.

Требование

объективности

к

оценке

качества

исполнения

ни

в

коей

мере

не

снимает

необходимости

учета

педагогом

индивидуальных психических особенностей ученика. Как «подать» тому или

иному из них оценку его выступления – вопрос далеко непростой. Опытные

педагоги умело пользуются ею как инструментом формирования в учащемся

способности в будущем реально оценивать собственные успехи и неудачи. В

любом случае оценка по существу должна быть объективной, но форма ее –

тактичной и гибкой.

2.

Проблема

«сценического

волнения»

является

одной

из

ключевых

в

музыкальной

педагогике

и

психологии.

Воспитание

артистических

способностей,

в

том

числе

эмоциональных,

регулятивных

способностей

владеть собой в момент выступления и «побеждать» сценическое волнение -

одна

из

задач

в

формировании

и

становлении

юных

музыкантов.

Исследователи музыканты-педагоги и методисты рассматривают проблему

сценического

волнения

с

разных

сторон:

как

негативное

состояние,

мешающее исполнителю воплотить свой замысел на сцене и как позитивное

состояние, помогающие музыканту максимально мобилизоваться на сцене и

реализовать творческий замысел. Для характеристики состояний музыканта,

сами

исполнители

и

исследователи

используют

понятия

«страх

сцены»,

«сценобоязнь».

Практика музыкального исполнительства свидетельствует о том, что

многие музыканты вынуждены отказаться от концертных выступлений. О

причинах волнения отмечает в своих трудах Г. Коган:

• «Корень волнения – неотступные мысли о себе»;

•

«Сосредоточенность

на

том,

что

нужно

сделать,

на

задачах,

на

исполнении произведении – вот верное средство забыть о себе».

•

«Волнение

волнению

рознь.

Известная

взволнованно сть,

«приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна,

но

и

желательна,

полезна,

благотворна.

Она

спасает

исполнение

от

будничности,

способствует

возникновению

артистического

подъема».

Великий

скрипач

Л.

Ауэр

считал,

что

боязнь

эстрады

нельзя

излечить

никаким

образом.

Гениальный

пианист

и

композитор

Фредерик

Шопен

признавался, что его парализуют любопытные взгляды. Все же известно, что

многие музыканты, в том числе А. Рубинштейн, Л. Ауэр научились управлять

собой

и

подчинить

состояние

волнения

своим

художественным

задачам.

Безусловно, концертная обстановка не всегда и не для всех музыкантов

является

стрессовой.

Факторы

привития

навыков

положительного

сценического самочувствия баяниста, аккордеониста

следует искать как в

профессиональной, так и в психической сфере деятельности исполнителя.

Откуда

берут

начало

и с т о к и

излишнего

волнения?

Прежде

всего,

недостаточное

владение

каким-либо

профессиональным навыком неизбежно приводит к неуверенности, потере

самообладания и ухудшению качества исполнения.

Большинство педагогов

это понимает, и много сил, времени уделяют профессиональной подготовке

своих

учеников.

Но

некоторые

из

них

стремятся

лишь

к

техническому

совершенству исполнения, забывая об обще-музыкальном развитии ученика:

они добиваются беглости пальцев, точности выполнения скачков, свободного

владения различными типами фактуры ( что само по себе необходимо) но

мало обращают внимания на чтение нот с листа, слуховой контроль, развитие

музыкальной

памяти,

самостоятельности,

полифонического

мышления.

А

ведь эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к

исполнительству вообще, и влияют на сценическое состояние музыканта.

Излишнее волнение на эстраде может быть вызвано редкими выступлениями

или большими интервалами в интенсивной концертной деятельности даже

опытного

исполнителя.

Если

баянист,

аккордеонист

редко

играет

перед

публикой,

то

он

теряет,

забывает

те

ощущения

собственного

состояния,

которые

он

испытывал

прежде

во

время

выступления,

следовательно

необходимо

восстановить,

укрепить

и

развить

эти

ощущения.

Каждый

музыкант на практике по своему решает проблему адаптации. Но чаще всего

исполнитель после долгого перерыва, в особенности, если ему предстоит

играть новую программу, сначала исполнит ее перед близкой аудиторией или

«обыграет»

в

условиях,

близких

к

концертным,

с

тем,

чтобы

возродить

положительное сценическое самочувствие.

Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта

играют важную роль в формировании его психического состояния в период

подготовки к концерту. Например, известный педагог Н. С. Зверев за день до

концерта ходил со своими учениками ( среди которых были: А.Н. Скрябин и

С.В.

Рахманинов)

на

прогулку

в

лес.

Они

полностью

отключались

от

музыки,

общаясь

с

природой.

Крепкий

сон

быстро

снимал

физическую

усталость

предконцертной

подготовки,

и

ученики

в

день

концерта

были

свежими и бодрыми. Позже многие из них сохранили эту привычку на всю

жизнь. Нейгауз в день концерта играл меньше, чем обычно; Г.Коган, как

правило,

не

играл.

Некоторые

исполнители

придают

большое

значение

разыгрыванию перед концертом, другие никогда не разыгрываются. Все это

говорит о том, что педагог должен очень хорошо знать привычки, характер и

склад

психики

своих

учеников,

чтобы

дать

им

наиболее

точные

рекомендации, как правильнее и лучше подготовиться к выступлению. Но

отдых

и

снижение

интенсивности

занятий

на

инструменте

за

день

до

концерта,

как

правило,

полезен

большинству.

Таким

образом,

в

предконцертное время одной из главных задач педагога является сохранение

привычного режима физической и психической свежести, бодрости ученика.

Существует распространенная точка зрения, рекомендующая исполнителю

уйти

в

себя,

в

музыку,

забыть

о

слушателе.

Нельзя

не

отметить

ее

противоречивости. Игумнов, например, поддерживая понятие «публичного

одиночества», введенного в теорию искусства Станиславским, одновременно

отмечал: «Впрочем, присутствовать публика должна. На радио, например,

чувствуешь

непривычное

одиночество…

Тут,

действительно,

есть

что-то

противоречивое…Необходим

контакт».

Добиваясь

от

ученика,

забыть

о

слушателе, педагог на самом деле требует от исполнителя забыть о том, что

он, исполнитель, существует для слушателя. Способность же общаться со

слушателем - это в самом широком смысле, артистизм, предполагающий их

взаимоотношения.

В

частности,

в

театральной

режиссуре

применяется

понятие

«борьба»

для

обозначения

одной

из

связей

в

системе

«артист-

зритель».

Особенность «борьбы» исполнителя и аудитории заключается в

том, что здесь нет побежденных. Но чем конкретнее исполнитель видит цель

« наступления», чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее

инициатива

артиста

в

раскрытии

собственной

идейно-художественной

концепции

перед

аудиторией.

Борьба

раскрывает

художника,

вынуждает

обнаруживать

самые

разнообразные

и

противоречивые

стороны

его

духовного мира.

К

примеру,

для

К.Н.Игумнова

эстрадное

исполнение было всегда процессом живым, творческим.

Он лишь возражал

против

неоправданных

переживаний

на

эстраде

и

подчеркивал,

что

произведение должно быть хорошо продумано, глубоко и искренне пережито

в процессе подготовки, причем пережито в самом его существе. На эстраде

воссоздается не мертвая зафиксированная форма, не копия того, что было

раньше, а живое «образное зерно» произведения, искренне воспроизведенное

в самом исполнении.

На эстраде бывает обострение чутья.

Он был против

готовых

форм

выражения,

против

механического

воспроизведения

ранее

созданного

замысла,

против

штампов,

механически

заимствованных

у

других. Готовые приемы это ремесло, а не искусство. Все должно создаваться

в процессе подготовительной работы, но создаваться как бы заново, и это

созданное заново должно творчески воспроизводиться на эстраде. Каждый

концерт

-

новый

концерт.

Ничего

нельзя

повторять,

ничего

нельзя

«заштамповывать». К.Н.Игумнов всегда стремился к тому, чтобы находиться

«вдвоем с музыкой», и в то е время быть « ближе к публике». «Нужен,

говорил

он,

-

какой-то

контакт

с

публикой.

Нечуткая

аудитория

всегда

отражается на исполнении… Но с другой стороны, если играть и все время

чувствовать аудиторию, то, если ты человек трусливого порядка, все время

будешь волноваться. Все-таки нужно забыть публику, забыть, что тебя может

кто-то критиковать. В процессе концертного исполнения очень важно как бы

отрешиться от всего находящегося за пределами эстрады и развить в себе

максимальную

сосредоточенность

на

исполняемом

произведении.

Не

удивительно,

что

К.Н.Игумнов

в

своих

беседах

и

разговорах

постоянно

возвращался к вопросу об сценическом волнении, освещал его в различных

аспектах. Вот одно из его характерных признаний: «Если с каким-нибудь

произведением вы сжились не только в смысле музыкального настроения, но

и в смысле самих средств выражения - тогда сразу снижается эстрадная

нервозность. Ведь почему на эстраде бывает моментами страшно? Потому,

что думаешь : а вдруг не удастся. И боишься этого не с точки зрения того, что

«станут

говорить

люди»

а

потому,

что

самому

будет

неприятно.

Люди,

которые собой очень довольны, обычно никогда не волнуются. А без этого

нервозность всегда бывает- то несколько больше, то несколько меньше. Так

как редко случается, что вся программа удается вполне, то известная доля

этой нервозности почти всегда остается. Когда исполнение произведения

становится уже стандартизованным, то и волнения не бывает. Но будет ли

такое исполнение живым? Когда не ошибаются, то уже не живут. А вот

другое признание, не менее характерное: «Отчего на эстраде всегда бывает

волнение?

Оттого,

что

вы

боитесь,

что

не

сможете

воспроизвести

задуманное,

раз

услышанное

вами.

Когда

вы

не

выучили

вещь,

тогда

волнение

бывает

другого

рода.

Но

если

вы

очень

хорошо

знаете

вещь,

сжились с ней и эстрады все-таки боитесь, то волнение происходит только из-

за первой причины: волнуешься оттого, что боишься быть ниже себя. Всегда

бывает такое чувство - как бы мне не сыграть скверно. Когда я чувствую, что

исполнение было плохое, меня и аплодисменты не утешат. Не убедят в том,

что было хорошо…В отношении звука еще можно ошибиться в самооценке.

Но если я не выполнил задуманный план, то никакие ошибки в самооценке

невозможны».

И, наконец, еще одно высказывание. Свидетельствующее о

том, сколь часто сценическое волнение возникает из-за «страха забыть».

Когда нервы не в порядке. Сейчас же начинаешь бояться забыть. Если вещь

хорошо

выучена,

боязнь

забыть,

конечно,

значительно

меньше…Многое

зависит и от привычки к игре на публике. Очень полезны концерты. Когда

выступишь

10-15

раз,

поневоле

привыкаешь

и

перестаешь

смотреть

на

выступление как на нечто из ряда вон выходящее». Особенно благотворно

сказывается на сценическом самочувствии многократное повторение одной и

той же вещи. Исполнитель настолько привыкает к процессу ее воссоздания,

что

волнение

у

него

почти

полностью

исчезает.

Но

это

имеет

и

свою

отрицательную

сторону.

У

исполнителя

невольно

тускнеет

острота

восприятия,

и

даже

самые

лучшие

«стандартизованные

оттиски»

не

в

состоянии помочь ему на эстраде. Возникает нечто похожее на штамп, а

последний означает омертвление искусства. Единственное спасение тогда,

известный перерыв в исполнении вещи с целью оживить и обновить его

впоследствии.

Талантливый

артист

во

время

выступления

не

может

оставаться в сфере обыденного психического равновесия. Необходимое же

взаимодействие

процессов

возбуждения

и

торможения

при

перестройке

психики в иное, сценическое состояние, достигается не сразу, а в результате

интуитивных,

а

затем

и

осознанных

его

действий.

Недооценка

или

недостаточное

внимание

некоторой

части

педагогов

к

практической

ориентации

своих

воспитанников

в

этих

вопросах

нередко

приводит

к

отрицательным результатам, именно в плане их музыкально-исполнительской

деятельности. Сценический страх – причина всевозможных неудач. Но как

отрицательная

эмоция,

страх

вообще

является

следствием

внезапно

обнаружившегося

недостатка

средств

защиты

индивида

от

чего-либо.

Причем, защиты не столь себя, сколько дела, которому он служит и которому

угрожает

опасность.

И

здесь,

воля,

самообладание,

психический

склад

исполнителя играют хотя и важную, но вспомогательную роль. Основное же

– осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем

самосохранение. Таким определяющим мотивом для исполнителя является

создание

художественной

ценности,

стремление

сделать

ее

духовным

достоянием

каждого

слушателя,

всей

аудитории.

Именно

в

музыке,

в

отношении

к

ней

исполнителя-творца,

заключается

оптимизация

его

эстрадного самочувствия. Полная отдача воплощению музыкального образа,

непрекращающийся

диалектический

процесс

открытия

прекрасного

в

исполняемом произведении, наличие художественных и технических средств

для этого - вот путь преодоления сценического страха, который не оставляет

места для отрицательных ощущений в психике исполнителя.

3.

Велико

значение

активного

слухового

контроля

непосредственно

в

процессе исполнения. «На сцене надо только слушать себя и следить за

логикой… Исходная точка, целостный замысел, исполнительский план – все

создается раньше» - К.Н.Игумнов. Слух, идущий вслед за логикой развития

музыки

во

время

исполнения

и

выполняющий

функцию

«контролера-

фиксатора» может служить в лучшем случае фактором совершенствования

последующих выступлений исполнителя. В самый же момент исполнения,

решающую

роль

играет

слуховой

«контроль-руководитель».

По

мнению

многих музыкантов «слышание наперед» является успешной музыкально-

исполнительской деятельности.

Таким

образом,

факторы

оптимального

сценического

состояния

музыканта - исполнителя можно условно разделить на 3 группы:

1.Равномерное развитие профессиональных навыков баяниста, аккордеониста

в

течение

всей

его

концертной

деятельности.

2.Формирование

положительного психического состояния в период подготовки к публичному

выступлению

и,

что

весьма

важно,

после

него.

3.Активизация

реакции

исполнителя на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

4. Отечественные психологи показали, что решающим фактором, влияющим

на процесс формирования стабильности и надежности выступлений является

не

только

правильная

организация

ее

деятельности,

но

и

воспитание

мотивационной

сферы

учащихся,

в

структуре

устремлений

которой

огромную роль играют социогенные потребности, связанные с желанием

играть

на

публике.

Определенные

категории

мотивов

связаны

с

более

широкими взаимоотношениями ребенка с окружающей средой – потребности

ребенка в общении с другими людьми, их оценкой и одобрением, желанием

ученика занять определенное место в системе доступных ему общественных

отношений.

Любой

из

перечисленных

факторов

позволит

стимулировать

процесс подготовки к выступлениям и способствовать успешному развитию у

ученика

стабильности

и

надежности

концертных

выступлений,

так

как

создаются благоприятные предпосылки, которые не замедлят сказаться на

качестве

его

работы.

Желательно,

чтобы

высокий

рабочий

тонус

был

стабильным как в домашних занятиях, так и на уроке.

Стабильность и надежность в концертном выступлении – комплексное

психологическое

свойство

музыканта

сохранять

качества

саморегуляции,

помехоустойчивости, прочности, подготовленности в условиях негативного

воздействия

внешних

и

внутренних

факторов

в

процессе

воплощения

исполнителем художественного замысла композитора .

Стабильность

музыканта-исполнителя

проявляется

в

устойчивой

воспроизводимости

безошибочной

музыкально-исполнительской

деятельности.

Стабильность

можно

разделить

на

ситуативную

и

индивидуально-типологическую.

Критерием

ситуативной

стабильности

является безошибочность исполнения концертной программы.

Рассмотрим

компоненты стабильности и надежности, ее составляющие: саморегуляция –

компонент стабильности, связанный с воздействием на процесс исполнения

музыки как самим исполнителем, так и через указания педагога в процессе

репетиционной

работы.

Здесь

же

самооценка»,

«самоконтроль»,

«самонастройка»,

«самокоррекция».

Самооценка

является

источником

информации

о

качестве

музыкального

исполнения.

От

адекватности

самооценки зависит эффективность осуществляемого музыкантом процессов

самоконтроля

и

самокоррекции.

Самоконтроль

в

музыкальном

исполнительстве

связан

с

умением

«слушать

себя».

Для

достижения

целостного прочного результата необходимо обеспечить надежность на всех

уровнях структуры деятельности музыканта-исполнителя.

5.

Современные

компьютерные

технологии

позволяют

синтезировать

инструментальное

исполнительство

с

фонограммой,

что

значительно

расширяет палитру выразительных средств музыкального произведения, дает

возможность экспериментировать, искать новые формы и яркие звуковые

образы.

Фонограмма (минусовка), применяемая в обучении на инструменте баян,

аккордеон

имеет

разную

направленность

–

как

пособие

в

обучении

исполнительству и как яркая форма концертного выступления со звуковой

поддержкой,

в

связи

с

этим

–

различен

по

уровню

сложности

(как

и

педагогический репертуар для младших и старших классов).

Использование фонограммы способствует формированию исполнительских

навыков учащихся, а именно:

- ритмическому и темповому единству на протяжении исполнения всего

произведения;

- умению слушать всю музыкальную ткань аудиозаписи и согласовывать с

ней свою игру на инструменте;

- помогает лучше выявить характер, жанр, стиль, содержание произведения;

- открывает дополнительные возможности в овладении новой современной

формы ансамблевой игры.

В настоящий момент доступно в обучении и другое техническое средство –

видеокамера, которая позволяет:

- отслеживать и анализировать качество игры преподавателю и учащемуся

совместно, как бы со стороны.

Обучающие задачи:

- формирование умения игры под фонограмму (минусовку);

- формирование темпового и ритмического единства на протяжении всего

исполняемого произведения;

- умения слушать всю музыкальную ткань аудиозаписи и согласовывать с ней

свою игру на инструменте;

-

формирование

умения

анализировать

свое

выступление,

видеть

его

недостатки и хорошие стороны.

Развивающие:

- развитие чувства метроритма;

- развитие внимания, памяти, музыкального слуха;

-развитие музыкального вкуса.

Воспитательные цели:

- воспитание стабильности при исполнении на сцене;

-

воспитание

чувства

ответственности,

исполнительской

дисциплины,

самостоятельности.

6. Здоровье лежит в основе благополучия любого человека, ведь только

здоровый человек может добиться успехов в жизни, быть активным

творцом в окружающем мире. Проблема здоровья детей встает особенно

остро, потому что состояние здоровья подрастающего поколения является

показателем

благополучия

общества,

отражающим

не

только

истинную

ситуацию,

но

и

дающим

прогноз

на

перспективу.

Большинство

детей

школьного

возраста

имеют

различные

отклонения

в

состоянии

здоровья.

Именно

эти

обстоятельства

и

побудили

взяться

за

изучение

проблемы

сохранения здоровья ребенка в условиях обучения в музыкальной школе.

Таким образом, необходимо определить перед собой следующие задачи:

а) систематизировать имеющийся опыт по введению здоровьесберегающих

технологий в учебный процесс;

б)определить

критерии

урока

со

здоровьесберегающей

установкой;

в)показать

практические

пути

для

введения

здоровьесберегающих

технологий в учебный процесс и внеклассную работу в ДШИ;

г)подтвердить положительное влияние здоровьесберегающих технологий на

формирование психического здоровья учащихся.

Под здоровьесберегающими образовательными технологиями (ЗОТ) в

широком смысле можно понимать все технологии, использование которых в

образовательном

процессе

идет

на

пользу

здоровья

учащихся.

К

здоровьесберегающим будут относиться педагогические приемы, методы и

технологии,

которые

не

наносят

вреда

здоровью

учащихся

и

педагогов,

обеспечивают им безопасные условия пребывания, обучения и работы в

образовательном процессе.

В

основе

модели

здоровьесберегающего

обучения

находятся

две

составляющих:

«обучающая»

и

«сохраняющая»

здоровье

ребенка

среда.

«Обучающая среда» связана с развитием интеллектуальных и творческих

способностей ребенка, базирующаяся на педагогике, в основе оторой лежат

активные формы и методы обучения.

«Сохраняющая

здоровье

среда»

опирает ся

на

с о з д а н и е

психологического комфорта, эмоциональной отзывчивости. К «сохраняющей

среде» относятся санитарно-гигиенические требования. Педагог, сохраняя

здоровье

учащихся,

должен

свести

к

минимуму

все

факторы

риска:

стрессовое

воздействие

на

них,

несоответствие

методик

и

технологий

обучения возрастным особенностям детей, несоответствие условий обучения

индивидуальные

познавательные,

эстетические,

творческие

запросы,

способствует снятию психологического барьера, формированию культуры

здоровья.

Тот или иной музыкальный инструмент может сказаться на здоровье ребенка.

Например, для развития дыхания полезны занятия на духовых инструментах.

А если у ребенка астма или какие-то проблемы с дыхательной системой, то

в ы б о р

д у хо в о г о

и н с т р у м е н т а

–

ф л е й т ы ,

к л а р н е т а

и

д р . ,

способствует улучшению состояния здоровья. Оздоровительный эффект от

занятий будет ощутим уже через несколько месяцев. Многообразие видов

деятельности в ДШИ позволяет на каждом занятии прибегать к различным

здоровьесберегающим

технологиям.

Педагог

в

ДШИ

обычно

следит

за

соблюдением

режима

школьных

занятий:

строит

урок

с

учетом

работоспособности

детей,

чередует

различные

виды

деятельности,

выполняет

гигиенические

требования,

создает

благоприятный

эмоциональный настрой.

Гигиенические условия в классе должны

соответствовать

санитарным

нормам.

Следует

поддерживать

чистоту,

определенную температуру и свежесть воздуха, уровень освещенности и т.п.

Главный

упор,

который

мы

делаем

на

уроках,

–

это

рациональная

организация урока, использование активных форм и методов обучения. Число

видов

учебной

деятельности,

используемых

учителем,

является

важной

составной частью урока. К ним относятся следующие виды учебной работы:

словесный,

наглядный,

аудиовизуальный

и

другие.

Нормой

считается

использование 4–7 видов работы за урок, но не менее трех. Однообразие

урока

способствует

утомлению

школьников.

Вместе

с

тем

необходимо

помнить, что частые смены одного вида деятельности на другой требуют от

учащихся

дополнительных

усилий,

что

также

приводит

к

быстрой

утомляемости.

Следует

учитывать

продолжительность

и

чередование

различных видов учебной деятельности. Нормой продолжительности одного

вида работы считается 7-10 минут. Работоспособность у детей связана с

биоритмами и имеет два основных пика. Первый подъем приходится на 9–11

часов,

второй

–

на

16–18

часов.

Неодинакова

умственная

способность

учащихся и в разные дни учебной недели.

Из

опыта

работы

можно

с

уверенностью

сказать,

что

после

выходных

в

понедельник

не

следует

проводить

академических концертов, зачетов и экзаменов. Учебная нагрузка в течение

недели должна быть распределена таким образом, что наибольший ее объем

приходится на вторник и среду. Использование методов, способствующих

активизации инициативы и творческого самовыражения учащихся. К таким

методам

относятся:

методы

свободного

выбора

(беседа,

выбор

приемов

исполнения, свобода творчества и т.д.); активные методы (ученик в роли

учителя, обучение действием, ролевая игра, ученик как исследователь и др.);

методы, санитарно-гигиеническим требованиям и т.д.

Модернизация образования предполагает обязательное внедрение

здоровьесберегающих

технологий

в

учебный

процесс.

Дополнительное

образование детей дает возможность каждому ребенку удовлетворить свои

направленные

на

развитие

интеллекта,

эмоций,

общения,

воображения,

самооценки

и

др.

Эти

приемы

помогут

снять

признаки

утомления,

а

хроническое утомление – это одна из главных причин истощения ресурсов

здоровья школьников.

Важным

условием для сохранения здоровья ученика является его

психологический

комфорт.

Надо

помнить,

что

у

6–7-летнего

ребенка

продолжается

формирование

опорно-двигательного

аппарата,

происходит

замена хрящевой ткани на костную ткань, поэтому больше 25 минут ребенок

не может сидеть в одном положении. В современной методике преподавание

нацелено

на

создание

благоприятного

режима

двигательной

активности

обучающихся с учетом их возраста и состояния здоровья. Физкультминутки и

паузы являются обязательной составной частью урока. Необходимо обратить

внимание

на

их

содержание

и

продолжительность.

Нормой

является

их

проведение по 1 минуте из 3-х легких упражнений с 3–4 повторениями

каждого, а также имеет значение эмоциональный фон во время выполнения

упражнений.

На

уроках

по

специальности,

например,

исполнение

ритмического

рисунка.

Игра

на

баяне

или

аккордеоне

развивает

мелкие

мышцы кистей рук учащихся (мелкую моторику), что существенно облегчает

нагрузку

на

руки

детей.

С

удовольствием

выполняют

дети

различные

пальчиковые упражнения.

Таким

образом,

приоритетным

методом

сохранения

и

укрепления

здоровья

детей

и

подростков

на

уроках

баяна,

аккордеона

является

рациональное использование разнообразных средств и форм физического

воспитания

при

оптимальной

двигательной

активности,

соответствующей

гигиеническим

нормам

на

основе

возрастных

особенностей

детей.

Желательно,

чтобы

завершение

урока

было

спокойным:

учащийся

имел

возможность

задать

вопросы,

учитель

мог

записать

задание

в

дневник,

сделать

акценты

на

наиболее

важных

деталях

в

домашней

работе,

доброжелательно попрощаться с учеником.

Хочется особо отметить, что активными помощниками в оздоровлении

детей

должны

быть

их

родители.

Большинство

семей

заинтересовано

в

укреплении

физического

здоровья

своих

детей,

многие

из

них

могут

поделиться опытом в этом направлении. Работа с родителями в музыкальной

школе включает в себя их просвещение: беседы, лекции, концерты.

Заключение.

В заключении хочется подчеркнуть, что реализация

здоровьесберегающей

образовательной

модели

подтверждает

эффективность

применения

современных здоровьесберегающих технологий на уроках баяна, аккордеона

в ДШИ, при этом достигаются положительные результаты. Что касается

сценического волнения, то из всего изложенного выше, хочется подвести

итог,

что

в

музыкальном

исполнительстве

качественная

художественная

подготовка к выступлению является одними из главных условий успешности

концертной деятельности.

В единстве с профессиональной подготовкой и на ее основе должно быть

создано состояние психологической готовности исполнителя к выступлению.

Прежде

всего,

недостаточное

владение

каким-либо

профессиональным

навыком

неизбежно

приводит

к

неуверенности,

потере

самообладания

и

ухудшению качества исполнения.

Профессиональная подготовка – это не только техническое совершенство

(беглость

пальцев,

точность

выполнения

скачков,

свободное

владение

различными типами фактуры и т.д.) концертной программы; но и обще-

музыкальное

развитие

ученика

(слуховой

и

временной

контроль,

музыкальная память, полифоническое мышление, чтение нот с листа,

самостоятельность),

которые

имеют

непосредственное

отношение

к

исполнительству в целом, и в частности влияют на формирование и развитие

стабильности и надежности сценических выступлений.

На формирование мотивов учения оказывает влияние и личность учителя.

Педагог сам должен быть увлечен своим делом, с точки зрения ученика,

компетентен. И, конечно же, кумирами для ребенка должны стать известные

музыканты - исполнители прошлого и

настоящего. Сайты You Tube, социальные сети, безграничные возможности

интернета

позволяют

получить

информацию

о

любом

исполнителе,

использовать аудио

и видеозаписи. Особенно полезно слушать музыку в

исполнении ровесников, наблюдать за их творчеством. Юные музыканты -

победители

всевозможных

конкурсов

и

просто

интересные

исполнители

являются образцом для подражания, а возможность выставить

видео со своим исполнением в интернете, чтоб его увидели друзья и близкие,

мотивирует на занятия сильнее, чем уговоры родителей. Таким образом,

мотивационный

фактор

связан,

прежде

всего,

со

стремлением

к

успеху,

совершенствованию профессиональных навыков и умений. Стремление к

успеху подкрепляется мотивами самовыражения и общения исполнителя с

публикой

через

музыкальные

образы.

Потребности

самовыражения

и

общения у исполнителя не возникают непосредственно перед выходом на

сцену. Эти потребности формируются в репетиционный период, поэтому

важно проводить такие репетиции, которые дадут возможность максимально

проявить свои возможности на сцене.

Список литературы

Ю.

Акимов

«Некоторые

проблемы

теории

исполнительства

на

баяне».

М.,1980г.

Л.Бочкарев

«

Психологические

аспекты

формирования

готовности

музыкантов-исполнителей к публичному выступлению». М.,1975г.

«Вопросы фортепианного исполнительства». М., 1976г.

Дополнительное

образование

как

система

технологий

сохранения

и

укрепления здоровья детей: учебное пособие /Н.В. Сократов и др. – Орен-

бург: 2001.

Колеченко, А. Энциклопедия педагогических технологий/ А. Коле-

ченко. – СПб.: Каро, 2005.

Я. Мильштейн «Константин Николаевич Игумнов». М.,1975г.

«Музыкальное исполнительство». М., 1973г.

Смирнов, Н.К. Здоровьесберегающие технологии/ Н.К. Смирнов. –

М.: АРКТИ, 2003.