Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 6» города Курска

Методическая разработка

на тему: «Боязнь эстрады и способы ее преодоления»

Преподаватель оркестрового

отделения ДШИ №6

Еськов В.А

2018 г.

Содержание

I. Введение

II. Основная часть

1.1 Психологическая сущность музыкально-исполнительских навыков

1.2 Предконцертное волнение, сценический дискомфорт и методика освобождения от

концертной скованности

III. Заключение

IV. Литература

Введение

«Тот не артист, кого не

волнует чувство ответственности за

каждое выступление перед

слушателями»

С. Савшинский.

Исполнительское искусство имеет ту особенность, что в отличие от писателя, художника,

скульптора, музыкант, артист, выступающий на сцене перед публикой, получает оценку

своего искусства непосредственно в момент исполнения. Большинство даже великих

артистов волнуется перед выступлением.

Публичное исполнение разученного музыкального произведения - необходимая часть

воспитания любого исполнителя. Результаты концертных выступлений оказывают

огромное влияние на психику обучающегося и в большей мере влияют на его дальнейшее

продвижение и обучение.

Исполнение программы на экзаменах, академических концертах – своеобразное мерило

труда преподавателя и ученика. В период завершения работы обучающегося над

произведением своеобразным испытанием для него становится исполнение разучиваемых

пьес перед небольшой аудиторией – учениками своего отделения. Даже такое исполнение

требует от играющего значительно большей сосредоточенности, большей концентрации

внимания, чем проигрывание перед педагогом или в одиночестве. Уже одно это приносит

обучающемуся большую пользу, являясь прекрасной тренировкой к публичному

исполнению произведения на концерте.

Тем не менее, несмотря на длительную «шлифовку» исполняемых произведений, мы часто

сталкиваемся с проблемой потерь на сцене. Как справится с концертным волнением, как

сделать исполнительские потери минимальными, как добиться того, чтобы концертные

выступления для ученика (в данном случае саксофониста) были радостным событием?

Эти вопросы касаются всех, кто связан со сценой. В рассмотрении и научном анализе

проблемы преодоления эстрадного волнения и состоит актуальность данной работы.

1.1.

Психологическая сущность музыкально-исполнительских навыков

Самочувствие исполнителя на концертной эстраде - это вопрос, который касается каждого

музыканта, начиная от школьника и заканчивая зрелым артистом. Волнение испытывает

почти каждый исполнитель, выступающий публично. Но одному это волнение не мешает

отлично справляться со своей творческой задачей, другому приходится затрачивать на

борьбу с волнением массу лишней энергии и при этом он не всегда достигает желаемого

результата, а третий настолько не владеет собой, что каждое выступление доставляет ему

мучительное переживание и желание его избежать.

Начальный период в подготовительной работе музыканта к ответственному выступлению

оказывает большое влияние на формирование комплекса эмоциональных состояний и

устойчивых психофизиологических ощущений, воспроизводимых его организмом

впоследствии на концертной эстраде.

Нейротизм – обозначение внутренней психологической неустойчивости человека. И

первый временной отрезок. Отделяющий музыканта от встречи с публикой, призван

решать ряд задач:

1) оценка уровня нейротизма и реактивности своей нервной системы;

2) построение режима и гигиены занятий и выступлений;

3) послеконцертная оценка предварительного выступления и работа над ошибками.

4) выбор механизмов и приемов достижения оптимального концертного состояния.

Цель работы на начальном этапе – формирование устойчивости нервной системы к

внешним раздражителям (депрессантам) воздействующим на исполнителя, достижение

оптимального концертного состояния.

Чтобы грамотно построить работу на данном этапе, прежде всего, прежде всего, нужно

объективно оценить уровень нейротизма и реактивности свой нервной системы, от этих

факторов во многом зависят временные рамки первого этапа подготовки и особенности

использования приемов саморегуляции психических состояний музыканта. Одним из

важных показателей уровня реактивности нервной системы является способность к

накоплению и расходованию психической энергии.

Индивиды различаются чувствительностью к окружающей обстановке. Одинаковые по

своей силе стимулы вызывают у одних людей больший эффект, у других – меньший. Сила,

с которой индивид отвечает на воздействия внешней среды или внешних раздражителей,

принято называть реактивностью, которая может быть высокой и низкой. Между ответом

нервной системы на стимул – реактивностью и силой раздражителя существует образная

зависимость. Чем выше реактивность, тем меньший по силе стимул необходим, чтобы

вызвать реакцию. Поэтому музыкантов можно условно раздеоить на низкореактивных –

дающих слабую реакцию на стимул, и на высокореактивных - дающих сильную реакцию

на тот же стимул. Для того чтобы нервная

система нормально функционировала, ей нужно находиться в определенном оптимальном

режиме возбуждения. Возбудимости и реактивности противостоят работоспособность и

выносливость, которые связаны с силой нервной системы. Чем меньше реактивность, тем

больше выносливость, тем сильнее должен быть раздражитель, при котором достигается

максимум работоспособности. Чем сильнее реактивность, тем слабее должен быть

раздражитель, при котором нервная система впадает в охранительное торможение.

Поскольку каждый исполнитель имеет свое оптимальное рабочее напряжение, то

низкореактивные индивиды стремятся, как бы поднять уровень своего напряжения до

оптимума через увеличение числа воспринимаемых раздражителей. Высокореактивные

индивиды, быстро достигающие чрезмерного возбуждения и предела работоспособности,

будут предпринимать действия по снижению уровня напряжения. Оптимальный уровень

возбуждения будет таким образом представлять собой определенную зону, в рамках

которой музыкант производит в процессе исполнения наименьшие физические затраты

при максимуме производительности.

Различают музыкантов экстровертов и интравертов. Экстраверты отличаются

общительностью, открытостью и яркостью переживаемых эмоциональных состояний. Но

они могут быть излишне импульсивны, склонны к спонтанности поступков.

Интроверты характеризуются обращенностью в свой мир, замкнутостью, склонностью к

уединению. Они мало - общительны, но обладают настойчивостью, глубиной чувств и

размышлений. У исполнителей- интровертов с высоким уровнем нейротизма трудности в

концертной практике, как правило, связаны с раскрытием художественного замысла на

сцене. Степень воздействия на такого музыканта со стороны наставника, педагога всегда

играет важную роль, ведь именно такой человек может вовремя «зажечь», раскрыть

скрытые, углубленные переживания, обратить весь внутренний потенциал на общение со

слушателем. Таким людям не требуется длительный период для подготовки к концерту

или конкурсу, поскольку устойчивость нервной системы к воздействиям факторов

депрессантов, обуславливает их стабильность в исполнении.

При сочетании экстраверсии с высоким уровнем нейротизма, музыканты больше

подвержены эстрадному волнению, негативным внешним воздействиям, несмотря на это,

эмоциональный тонус, внешняя отзывчивость. Экспрессивность этих исполнителей всегда

будет высока. Для подготовки к сценическому выступлению таким исполнителям

требуется более длительный период, тренировка психики экстраверта требует большого

контроля. Процессы возбуждения преобладают над процессами торможения и момент

перед выходом на сцену, может характеризоваться как «эстрадная лихорадка». Даже

единичное неудачное выступление может навсегда оставить негативные последствия –

чувство неуверенности и боязнь сцены. Одной из драм, которая развертывается на

исполнительской сцене, является то, что те из музыкантов, которые обладают тонко

организованной нервной системой и отличаются впечатлительностью, а, следовательно, и

одухотворенностью исполнения. Людей принадлежащих к так называемому «слабому»

типу высшей нервной деятельности, наш выдающийся русский физиолог И.П. Павлов

прямо называл «художественным» типом, т.е. особо предрасположенным к творческому

виду деятельности. Однако этот тип наиболее уязвим в атмосфере концерта.

Типы высшей нервной деятельности напрямую связаны с особенностями темперамента

человека. Дадим обобщенные характеристики различных типов темперамента.

Сангвиник.

Хорошо включается в новую работу, работоспособен, но быстро остывает, если

встречается с трудностями или необходимостью детальной проработки, длительными

однонаправленными упражнениями. Музыкальное произведение учит быстро, но

«дорабатывает», «доводит» с трудом, так как его эмоциональная сторона и

привлекательность быстро тускнеют. Любит выступать на концертах, легко может

соригинальничать в темпах, штрихах; волнуется сильнее или слабее в зависимости от

обстоятельств, значимости выступлений, конкретных слушателей. На эстраде играет

скорее ярко, чем глубоко. Возможны темповые и технические погрешности и срывы. При

удачном выступлении со всеми делится, склонен к хвастовству. При неудачном - старается

принизить значение выступления, умалить авторитет комиссии, слушателей, легко

убеждает себя в возможности реабилитации. Замечания воспринимает спокойно, не

обижается, но не всегда учитывает их.

Холерик.

Обычно с увлечением играет новую пьесу, если она нравится, и игнорирует, играет «из-

под палки», если она ему не нравится. Волнуется очень сильно, но как и сангвиник, играет

лучше, эмоциональнее и выразительнее на концерте, чем на репетициях и в классе. Иногда

играет очень ярко, чем поражает даже хорошо знающих его педагогов. Срывы если они

происходят, «катастрофичнее», чем у сангвиника. Холерик склонен к ускорению темпов,

форсированию звучности. Удачное выступление переживает бурно, внутренний подъем

испытывает долго. Если выступление было неудачным, ищет причину вовне: в зале было

жарко (холодно), концертмейстер взял слишком быстрый (или медленный) темп и т.д.

Замечания вызывают обиду, иногда грубость, поэтому их нужно делать возможно мягче,

на фоне положительных сторон.

Флегматик.

Уравновешен, держится солидно. Тугодум. Может быть активным, но «раскачивается» с

трудом. Когда войдет в работу - настойчив и работоспособен. Мало эмоционален.

Педагогу трудно расширить его динамическую шкалу, добиться выразительного

исполнения, игры в быстром темпе. С трудом переключает внимание и

приспосабливается к новому расписанию, новой обстановке. Не находчив. Волнуется,

порой сильно, но играет стабильно, без срывов: то, что выучено, также исполняет в

классе, и на концерте. Выступления на концерте очень полезны ему, так как повышают

эмоциональную восприимчивость. Замечания воспринимает спокойно и деловито, не

обижается.

Меланхолик.

Любые изменения обстановки тревожат, даже не привычное отношение к нему со стороны

преподавателя переживает болезненно. Быстро утомляется, поэтому мало работоспособен.

Весьма впечатлителен, глубоко эмоционален. Часто волнуется на уроке, играет лучше в

классе. Чем на репетиции и на концерте. От сильного волнения сковывается, теряется.

Требует постоянной поддержки со стороны педагогов и сверстников. Свои неудачи

преувеличивает, переживает их долго и болезненно. Поэтому замечания педагога должны

носить оптимистический характер и делаться чутко и осторожно. Такому учащемуся

нужна постоянная тренировка и частые выступления в концертах с репертуаром меньшей

трудности. Желательно повторять исполнение одних и тех же пьес. В целом замечено, что

учащихся сильного типа отрицательная оценка стимулирует, слабого - угнетает, приводит

к неверию в свои силы. Постоянные выступления постепенно вырабатывают устойчивость

и стабильность в концертных выступлениях, но не все даже опытные артисты успешно

преодолевают недостатки своего типа. Заметим, что несмотря на большой «разброс»

индивидуальных различий, основные черты, свойственные, для определенного пола,

возраста и темперамента, обладают постоянством и устойчивостью, что позволяет

педагогу применять определенные целенаправленные методы воздействия.

Не последнее место занимает вопрос о количестве занятий при подготовке к концертному

выступлению. Выработка игровых рефлексов возможна только при работоспособном

состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных процессов формирование

рефлексов затрудняется, поэтому работа должна прекращаться и организм должен

отдыхать.

Й. Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каждые полчаса, на чем бы вы

не остановились. Физиологи рекомендуют делать паузу после 40-45 минут занятий, не

особенно ее затягивая. Так как при перерыве более 15 минут теряется состояние

«вработанности» и музыканту приходится заново разыгрываться.

Следует отметить, что выносливость повышается во время систематической работы.

Серьезный вопрос – сколько времени надо отводить занятиям.

Известный методист Л. Николаев полагал, что три часа ежедневной работы - вот минимум,

при котором можно кое – как держаться на достигнутом уровне; работая четыре часа – уже

можно двигаться вперед.

По мнению Н. Рубинштейна, четырех часов в день, распределенных между первой и

второй половиной дня должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы

приносит музыканту вред. В период подготовки к концертному выступлению происходит

мобилизация всех сил организма. Вследствие ответственности предстоящего события,

зная это, необходимо грамотно распределить внутреннюю энергию, направлять ее в русло

эффективной и продуктивной работы. Игра на музыкальном инструменте требует затрат

большого количества энергии, а затрата сил требует соответствующей физической

подготовки и многие музыканты уделяют ей пристальное внимание. Соблюдение

психологических правил работы – показатель культуры, зрелости и профессионализма

молодого музыканта.

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других

людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост

психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость

проявления выработанных психических процессов – внимания. Памяти, восприятия,

мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не

всегда удается контролировать свои действия управляющей силой воли. Но у музыкантов,

обладающих исполнительской одаренностью, состояние эстрадного волнения вызывает

особый подъем духа, помогающий им в выступлении.

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его

природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере

наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к

преодолению препятствий на пути движения к цели. Умение затормозить нежелательные

импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляют суть волевого

поведения. В психологической литературе не редко можно встретить термин «волевой

контроль». Говориться, например, о волевом контроле над чувствами и мыслями, о

возможности контролировать с помощью воли сознательную умственную деятельность и

воображение. Обращаясь к термину «волевой контроль» можно попытаться понять, что в

нем заложен двойственный смысл. С одной стороны, его употребление может быть

уместно, когда речь идет о запуске самоконтроля с помощью волевого усилия. Например,

ученику не хочется (в силу лени) проверить, на сколько безошибочно он выучил заданную

пьесу, но руководствуясь чувством ответственности и учебного долга, он все же

посредством волевого усилия заставляет себя сделать это, преодолевая возникшее

внутреннее сопротивление.

С другой стороны, акцент в понимании обсуждаемого термина может быть смещен на

включенность самоконтроля в протекание волевого усилия. В этом случае имеется ввиду,

что самоконтроль помогает волевому усилию не уклониться от намеченного пути, тем

самым; предотвращая напрасные энерготраты, не связанные с достижением конечной

цели.

1.2 Предконцертное волнение, сценический дискомфорт и методика освобождения от

концертной скованности

Исполнителей, которые не волновались бы перед выступлением мало. Ни талант, ни

возраст, ни опыт не спасают от волнения. «Я не способен давать концерты; толпа меня

пугает, меня душит ее учащенное дыхание, парализуют любопытные взгляды, я немею

перед чужими лицами», - говорил сам о себе Шопен.

Концертное волнение возникает по многим причинам: от боязни забыть текст и

остановиться, от недостаточной технической оснащенности, от непривычной обстановки,

от неправильного психического воздействия на ученика со стороны педагога и

окружающих и многих других причин.

Многие исполнители, зная дату выступления, начинают испытывать предконцертный

дискомфорт. Появляется раздражительность, сердцебиение, бессонница, самое страшное –

перестала выходить подготовленная программа: пальцы не слушаются, забывается текст.

А. Рубинштейн учил: «Прежде чем ваши пальцы коснуться клавиш, вы должны начать

пьесу мысленно, вы должны определить в уме темп, характер, туше, и, прежде всего,

звуки первых нот, до того как начнется ваша действительная игра».

Если же не удалось сосредоточиться и нервы не успокоились, значит наступило

перевозбуждение и ничего хорошего ждать нельзя. Бурные эмоции у саксофониста,

вызванные публичностью исполнения, дезорганизуют исполнительский процесс. Пальцы

начинают играть раньше, чем язык касается трости. Сбивается дыхание, и у саксофониста

звук становится дрожащим, потому что струя воздуха посылается не равномерно;

нарушается скоростная регулировка, и утрачивается чувство темпа: пальцы безудержно

бегут.

Чрезмерное возбуждение – будь оно слишком сильным или слишком длительным – ведет к

развитию запредельного торможения клеток коры головного мозга. Так оно называется

потому, что охраняет нервные клетки мозга от истощения, когда от них требуется работа,

выходящая за пределы их возможностей.

«Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие», - убеждал

Чайковский.

Для того чтобы нотный текст прозвучал в музыкальном представлении и выступление

исполнителя было уверенным, необходимо понимание музыкального языка композитора,

эмоциональный отклик на музыку, достаточно развитая музыкальная память. Различают

память двигательную, то есть память на игровые движения и действия; образную –

зрительную, слуховую, логическую.

Память саксофониста комплексна: она и слуховая, и зрительная, и мышечно-игровая.

Следует сказать об интонационной памяти – памяти на музыкальные интонации.

Запоминание движений опирается на мышечную память. Но без музыкально-слухового

компонента движения едва представимы: они воплощают звуковое представление.

Двигательная память иногда спасает саксофониста: когда он вдруг забывает, что дальше,

руки играют помимо сознания, как бы «сами». Слухомоторная память – специфически

исполнительская память. Если вместе с запоминанием музыки слухом пальцы не будут

запоминать в какой последовательности закрывать и открывать клапана, то исполнитель

окажется неполноценным. Зрительные компоненты памяти саксофониста играют

побочную роль, однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные

восприятия словно фотографируются памятью, и во время исполнения нотный текст стоит

перед глазами так живо, будто они играют по нотам. Ни один из видов памяти не

встречается в чистом виде. Лучший способ научиться запоминать – это запоминать. Пение

не только «про себя», но и «вслух», - чрезвычайно важное средство для тренировки

памяти на всех ступенях развития саксофониста.

Одной из часто встречающихся педагогических ошибок и дополнительной причиной

волнения на эстраде является слишком трудное произведение, превышающее музыкально-

исполнительские возможности обучающегося. Это необходимо учитывать при выборе

репертуара, предназначенного для концертного выступления. Сложные пьесы с

завышенным уровнем трудности, могут нанести серьезный ущерб развитию

художественной индивидуальности ученика. В результате – неуверенность, неизбежные

срывы, и, как следствие, боязнь сцены. Выбирать для ученика материал для предстоящего

выступления логично и оправдано с психологической точки зрения таким образом, чтобы

произведения в техническом и исполнительском отношении вполне соответствовали как

природным задаткам, так и уровню его подготовки.

Вернемся к вопросу о количественной стороне предконцертного «игрового режима». Если

в последние дни перед выступлением рекомендуется несколько ослабить интенсивность

занятий, сберегая силы для концерта, то это тем более относится к самому дню

выступления.

Рекомендации по последней репетиции:

а) не учить отдельные места пьесы;

б) не повторять ее несколько раз;

в) не играть ее быстро с увлечением, в полную силу как на концерте.

Думая об исполняемом произведении, надо в то же время не позволять себе задумываться

над тем, какая нота или какой палец. В этом отношении больше доверяться моторной

памяти, рукам, дыханию и амбушюру: они в данном случае надежнее головы.

Художественное исполнение – процесс в высшей степени сложный. Сосредоточение на

задачах, на исполняемом произведении – вернейшее средство забыть о себе, устранить ту

почву, из которой вырастает «волнение – паника».

Многие музыканты, методисты, педагоги и исполнители обращались к проблеме

подготовки к концертному выступлению в последний день. На основании проведенного

исследования приведем некоторые основополагающие тезисы.

В этот день следует хорошо выспаться. Некоторые музыканты предпочитают днем вообще

не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С.В. Рахманинов). Перед концертом

желательно пообедать заранее. Когда человек немного голоден, его ощущения обострены,

что очень важно на сцене. Для Г. Нейгауза самой важной предпосылкой удачного концерта

является предварительный отдых, бодрое, хорошее состояние здоровья, свежесть души и

тела.

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления

– состояние исполнительского аппарата. Одни музыканты должны как следует

разыграться, другие – почти всегда в хорошей форме. Если руки холодные и долго не

согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений. Например, несколько раз

«хлопнуть себя с размаху (от плеча) в обнимку», или « проделать несколько других

энергичных гимнастических движений, ускоряющих кровообращение во всем теле»,

поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2-3 в кулаки и плавно опустить

расслабленные руки, склонившись в поясе на 4-5 секунд.

Заключение

Исполнительская деятельность музыканта – сложный, напряженный и ответственный

процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество

энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые

стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и

продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению,

нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме. Рассматривая доминантный

этап в подготовке к концертному выступлению и затрагивая тему сценического волнения,

мы не могли обойти стороной опыт выдающихся театральных деятелей, в частности,

советы К. С. Станиславского, адресованные актерам, но вполне применимые музыкантам

– исполнителям.

Руководствуясь рекомендациями выдающихся музыкантов, научными трудами психологов

в этой области, своим небольшим опытом, а также опираясь на результаты опытно-

экспериментальной части работы, можно сделать некоторые выводы и рекомендовать ряд

практических методов по воспитанию оптимального сценического самочувствия:

В предконцертный период:

1. При выборе репертуара, предназначенного для выступления, учитывать его

соответствие с музыкально-исполнительским возможностям обучающегося, ибо

непосильные задачи как технического, так и музыкально – смыслового характера

неизбежно приводят к неуверенности и срывам;

2. Никогда не выносить на эстраду недоученные произведения, т.к. недоработанность

ведет к срывам и отрицательно сказывается на дальнейшей работе ученика;

3. Одним из главных условий успешности выступления является предварительное

выявление потенциальных ошибок, даже когда программа кажется идеально сделанной.

4. Особое место при подготовке к выступлению занимает работа по укреплению

запоминания, которую необходимо проводить и в тех случаях, когда уже все кажется

прочно выученным. Для этого нужно проигрывать по частям на память в более медленном

темпе.

5. Для воспитания исполнительского самообладания, чувства уверенности и эстрадной

выдержки совершенно необходимы проигрывания программы перед аудиторией –

учениками класса, родителями.

В день концерта и перед выходом на эстраду:

1. Исключить бесцельные и вредные разговоры о концертном выступлении. Фиксируя

внимание на волнении, они приводят к тому, что учащийся думает только о том, чтобы «не

волноваться», и, конечно, еще больше волнуется;

2. Не следует менять режим дня, чтобы не сотреть на выступление как на некое

«таинство», что только усилит волнение.

3. Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, спокойно обдумывая

программу. Не следует слушать предыдущие номера концерта. Допустимо медленное

проигрывание отдельных мест программы.

4. На сцене, внутренне подготовиться к игре, сосредоточиться до извлечения звуков,

мысленно представить себе характер и движение (темп) произведения до начала

исполнения.

Во время исполнения могут появиться какие-то шероховатости, случайности, связанные с

особенностями инструмента. Акустикой, состояние аппарата играющего. Здесь важно

научиться не придавать этому особого значения, уметь, несмотря ни на что, сохранить

течение музыки.

Проведенное исследование позволило выявить, что характерные особенности личности

музыканта (темперамент) напрямую проявляются во время подготовки к выступлениям, в

процессе и по окончании. Знание и понимание педагогом, каким темпераментом обладает

учащийся, позволяет ему быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее и

эффективнее готовиться к выступлению, поможет ему определить пути и способы

психологической коррекции, добиться оптимального сценического состояния

обучающегося.

Общение с публикой, зрительской аудиторией – всегда творческий процесс и предполагает

взаимную связь. Исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и

испытывает на себе ее влияние. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути

творческого желания общения со слушателем. Полная отдача воплощению музыкального

образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в

исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании – вот путь преодоления

сценического страха.

Литература

1. Апатский В. Н. Основы теории и методики духового музыкального исполнительского

искусства. – К., 2006

2. Коган К. У врат мастерства. – М., 1969

3. Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. – М., 2004

4. Лагутин А. Н. Основы педагогики музыкального искусства. – М., 1985

5. Натансон В. А. Вопросы музыкальной педагогики. – М., 1984

6. Нейгауз Г. Г. Обискусстве фортепианной игры. – М., 1999

7. Островский А. Л. Вопросы музыкално-исполнительского искусства. – М., 1967

8. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. – М., 1931

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М., 1974