Работа над крупной формой в младших классах

Сочинением

крупной

формы

в

отличие

от

миниатюр,

свойственно

большее разнообразие содержания, более протяженное развитие материала. В

связи с этим при их исполнении труднее достигнуть единства целого и

выявить характерные особенности отдельных образов, требуется больший

объем памяти и внимания. К произведениям крупной формы мы относим

сонатины, вариации, сонаты, концерты.

В младших классах начинаем изучение крупной формы знакомства с

сонатиной.

Затем

постепенно

идет

усложнение

нотного

материала,

с

изучением вариационного цикла и наиболее сложной формы - сонаты или

концерта.

Работа над крупной (сонатной) формой начинается уже со второго-

третьего класса. Знакомство с сонатной формой ученик начинает с освоения

её

малой

формы-сонатины.

Первостепенное

место

в

развитии

учащихся

отводится работе над классические сонатины Штейбельта, Гедике, Кулау,

Клементи,

Чимарозо.

Прежде

чем

начинать

работать

над

выбранным

произведением педагог обязан проставить необходимую аппликатуру и сам

познакомиться

с

произведением.

Затем

проанализировать

структуру

произведения,

требования.

Необходимо:

1)Найти

две

темы

-

главную

и

побочную,

познакомить

ученика,

поиграть,

рассказать.

2)Показать

контрастность

этих

тем.

3)Найти

трудные

места,

поучить

их

отдельно.

4)Сказать о едином, сквозном темпе. В процессе изучения найти этот темп,

учитывая, что нужен для объединения всех частей. Это даст ясный характер

музыки и художественный облик.

Сонатина - жанр инструментальный (главным образом фортепианной)

музыки,

возникшей

во

второй

половине

18

века.

В

итальянском

языке

"sonatina" является уменьшительным от "sonata" - сонаре (звучать), поэтому

фактически

сонатина

-

это

маленькая

нетрудная

соната,

имеющая

преимущественно

учебно-педагогическое

назначение.

Это

объясняет

относительную

простоту

тематического

материала

и

его

незначительное

развитие, облегченность фактуры и более "легкое" содержание. Для первой

части характерна сонатная форма без разработки, которую иногда заменяют

небольшим связующих ходом в ритме первого отдела.

Сонатная форма состоит из 3 разделов:

Экспозиция

г.п. св.п. п.п. з.п.

Разработка

Реприза

1. Экспозиция (от латинского exposition – показ) – завязка действия. В ней

излагаются: г.п. (с некоторым развитием и связующей частью), п.п. и з.п.

(переход к разработке). Чаще всего г.п. носит динамичный, решительный

характер, ей противопоставлена более созерцательная, лирическая п.п.

2. Разработка –

драматический центр сонатной формы. В ней происходит

сопоставление,

столкновение

и

развитие

тем,

изложенных

в

экспозиции,

путём их мотивной разработки.

3. Реприза (от французского reprise – возобновление) – развязка действия.

Несколько

видоизменённое

повторение

экспозиции

с

изложением

обеих

партий (г.п. и п.п.) в основной тональности.

Сонатная

форма

-

основана

на

противопоставлении

тем

главной

и

побочной уже при первом изложении. Чаще всего главные партии яркие,

подвижные, изящные, с сочетанием узоров фигураций, различных штрихов,

украшений, часто захватывают крайние регистры (Гайдн, Моцарт, Бетховен,

Шуберт, Шуман, Григ, Прокофьев). Сама по себе главная тема уже доставляет

исполнителю художественную радость и требует высокой техники, культуры

звука, блеска и тонкого вкуса. Чаще всего это период повторного строения.

Связующая партия часто основана на элементах главной, её задача связать

обе темы плавным переходом. Как правило, это гаммообразные пассажи.

Иногда

связующая

партия

может

отсутствовать.

Побочная

партия

-

совершенно новая тема. Контраст определяется уже началом, так как она

проходит

в

подчиненной

тональности.

Побочные

партии

чаще

всего

лирические, песенные, очень трогательные. Заключительная партия строится

иногда

на

материале

главной

или

связующей

партии.

Реже

отсутствует.

Разработка может быть развита мотивом одной темы, иногда вместо неё

эпизод.

Тональная

неустойчивость,

полифонические

элементы,

уход

в

далекие

тональности

-

её

характерные

черты.

Контраст

тем

в

форме

зародыша в экспозиции, получает широкое развитие в разработке, реже она

отсутствует.

Реприза

повторяет

весь

материал

экспозиции

с

главным

изменением - тональным. Возможен и пропуск тем. Кода (заключительный

раздел, от французского "конец") иногда носит разработочный характер, а к

концу

кадансирование

и

утверждение

основной

тональности.

Сонатная

форма в старших классах ещё и довольно объёмна, поэтому очень уместно её

разучивать по разделам, с точным тональным планом экспозиции и репризы.

Старинная сонатная форма:

К

концу

16

в.

в

Италии

(главным

образом

в

творчестве

Ф.

Маскеры)

утверждается

понимание

термина

"Соната"

как

о б о з н ач е н и е

самостоятельных

и

самых

разнообразных

по

форме

и

функциям

инструментальных

произведений

(в

отличие

от

кантаты

как

вокальной

пьесы). Сонатой называли инструментальную часть церковной службы или

увертюру к опере. Довольно долго не проводилось чёткого разграничения

между обозначениями "соната", "симфония" и "концерт".

К

началу

17

в.

(раннее

барокко)

сформировались

2

типа

сонат:

церковная соната, которая в большей степени опиралась на полифонические

формы, и камерная или придворная соната, отличавшаяся преобладанием

гомофонного

склада

и

акцентом

на

танцевальность.

Получает

распространение так называемая трио-соната для 2 или 3 исполнителей с

сопровождением basso continuo. Это была переходная форма от многоголосия

16 в. к сольной сонате 17-18 вв. В исполнительских составах сонаты в это

время

ведущее

место

занимают

струнно-смычковые

инструменты

с

их

большими мелодическими возможностями.

Во 2-й половине 17 в. возникает тенденция к расчленению сонаты на

ч а с т и

( о б ы ч н о

3 - 5 ) .

Н а и б о л е е

т и п и ч е н

4 - ч а с т н ы й

ц и к л

с

последовательностью частей: медленно - быстро - медленно – быстро или

быстро - медленно - быстро – быстро. В виде исключения встречаются и

одночастные сонаты.

1-я медленная часть - вступительная; она обычно основывается на

имитациях (иногда гомофонного склада), имеет импровизационный характер,

часто включает пунктирные ритмы; 2-я быстрая часть - фугированная, 3-я

медленная

часть

-

гомофонная,

как

правило,

в

духе

сарабанды;

заключительная

быстрая

часть

-

также

фугированная.

Камерная

соната

представляла

собой

свободное

последование

танцевальных

номеров,

наподобие

сюиты:

аллеманда

-

куранта

-

сарабанда

-

жига

(или

гавот),

поэтому она часто называлась - "сюита", "партита", "франц. увертюра". В

концу

17

в.

в

Германии

появляются

произведения

смешанного

типа,

соединяющие свойства обоих видов сонат (Д. Беккер, И. Розенмюллер, Д.

Букстехуде

и

др.).

В

церковную

сонату

проникают

части,

по

характеру

близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную - свободные

прелюдированные части из церковной.

Порой это приводило к полному

слиянию обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).

Наряду с трио-сонатами господствующее положение занимают сонаты

для

скрипки

-

инструмента,

переживающего

в

это

время

первый

и

высочайший

расцвет.

Жанр

скрипичной

сонаты

получил

развитие

в

творчестве Дж. Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини.

У

ряда

композиторов

1-й

пол.

18

в.

(И.

С.

Бах,

Г.

Ф.

Телеман

и

др.)

наблюдается тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2

или 3 - обычно за счёт отказа от одной из 2 медленных частей церковной

сонаты.

Сонаты

для

скрипки

с

разработанной

партией

клавира

впервые

появляются

у

И.

С.

Баха.

Название

"соната"

по

отношению

к

сольной

клавирной пьесе первым применил И. Кунау.

В

ранне-классический

период

(сер.

18

в.)

соната

постепенно

осознаётся как самый богатый и сложный жанр камерной музыки, как форму,

"охватывающую все характеры и все выражения". Д.Тюрк в 1789 отмечал:

"Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву занимает первое

место". Теперь в сонате обязательно "имеются три или четыре следующие

друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro,

Adagio, Presto и т. д.". На первое место выдвигается клавирная соната - как

для только что появившегося молоточкового фортепиано, так и для клавесина

или

клавикорда

(у

представителей

северно-

и

средненемецкой

школы

-

В.Ф.Баха,

К.Ф.Э.Баха,

К.Г.Нефе,

Й.Бенды,

Э.В.Вольфа

-

излюбленным

инструментом

был

клавикорд).

Создаются

сонаты

для

классического

двойного

состава

с

обязательным

участием

клавира

и

солирующего

инструмента (скрипки, флейты, виолончели и т. д.). Традиция сопровождения

сонаты basso continuo отмирает.

В первых двух третей 18 в. проходила постепенная кристаллизация

сонатной формы. Её композиционные принципы были подготовлены в фуге и

старинной двухчастной форме. От фуги ведут своё происхождение такие

черты

сонатной

формы,

как

переход

к

доминантовой

тональности

в

начальном разделе, появление других тональностей в среднем и возврат в

главную

в

заключительном.

Разработочный

характер

интермедий

фуги

подготовил разработку сонатной формы. Появление новой формы сонаты во

многом определялось переходом от полифонического склада к гомофонному.

Классическое

сонатное

allegro

особенно

интенсивно

формируется

в

одночастных сонатах Д.Скарлатти и в 3-частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а

также его современников - Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения

большинства композиторов этой плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти

и К.Ф.Э.Баха продолжают исполняться. У Д.Скарлатти написано более 500

сонат

(часто

носивших

назв.

Essercizi

или

пьесы

для

клавесина);

они

отличаются тщательностью, филигранностью отделки, многообразием форм

и

типов.

В

наиболее

оформленных

сонатах

Д.

Скарлатти

темы

главной,

побочной

и

заключительной

партий

вытекают

одна

из

другой,

разделы

внутри экспозиции чётко разграничены. Некоторые из сонат Д. Скарлатти

находятся

у

самого

рубежа

отделяющего

старинные

образцы

от

сонат,

созданных композиторами венской классической школы. Основное отличие

последних от старинной сонатной формы заключается в чётко оформленных

индивидуализированных

тем.

Большое

влияние

на

возникновение

этого

классического

тематизма

оказала

оперная

ария

с

её

типичными

разновидностями. У К.Ф.Э.Баха устанавливается классическое строение 3-

частного цикла сонаты.

Традиции барокко всё ещё сказывались

в обильной орнаментации

мелодий (Й.Бенда), и во введении виртуозных фигурационных пассажей (М.

Клементи).

Тематизм

раннеклассической

сонаты

часто

сохраняет

черты

имитационно-полифонического склада, в отличие, например от симфонии с

характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным

иными

влияниями

на

развитие

жанра

(прежде

всего

влиянием

оперной

музыки).

Нормы классической сонаты окончательно складываются в творчестве

Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. Клементи. Типичным для сонаты

становится 3х частный цикл

с крайними быстрыми частями и медленной

средней. Такое строение цикла восходит к старинной сонате и сольному

инструментальному

концерту

эпохи

барокко.

Ведущее

место

в

цикле

занимает 1-я часть. Она почти всегда пишется в сонатной форме - самой

развитой из всех классических инструментальных форм. В классический

период

в

центре

внимания

находится

соната

для

фортепиано,

которое

повсеместно

вытесняет

старые

виды

струнно-клавишных

инструментов.

Большое распространение получают и сонаты для различных инструментов в

сопровождении фортепиано, особенно скрипичные сонаты.

Высочайшего расцвета жанр соната достиг у Бетховена, создавшего 32

фортепианные,

10

скрипичные

и

5

виолончельных

сонат.

В

творчестве

Бетховена обогащается образное содержание, воплощаются драматические

коллизии, заостряется конфликтное начало. Многие из его сонат достигают

монументальных

масштабов.

Наряду

с

отточенностью

формы

и

концентрированностью выражения, свойственными искусству классицизма, в

сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и развитые впоследствии

композиторами-романтиками.

Рассмотрим в качестве примера процесс работы с учеником над первой

частью

сонатины

Моцарта C-dur №1. Сонатины Моцарта принадлежат к

числу

лучших

образцов

этого

жанра.

присущая

им

эмоциональная

контрастность,

столь

характерная

для

творчества

композитора,

нашла

выражение

в

большом

тематическом

разнообразии

(особенно

в Allegro и

Рондо)

и

тем

самым

способствовало

значительному

развитию

формы

сонатины. В следствие этого при исполнении сонатин Моцарта отчетливо

проявляется основная трудность воплощения сонатной формы - выявление

котрастных образов и наряду с этим соблюдение единства целого.

Первая

часть

сонатины C-dur

№1

выделяется

исключительной

цельностью

и

вместе

с

тем

разнообразием

тематического

материала.

Энергичные,

призивно-фанфарные

октавы

начала

сонатины

сменяются

фразой

задорно-шутливого

характера.

Вслед

за

этим

возникает

два

лирических построения, внутри которых в свою очередь происходит смена

настроения.

Прелестная

побочная

партия

полна

типично

Моцартовской

грации и задушевной лирики. Разработки в сонатине нет. Вместо неё дано

изменённое повторение экспозиции (это приближает сочинение по форме к

так называемой старинной сонате). В конце имеется стретта, придающая

первой части ещё более энергичный характер.

Важно, чтобы ученик сразу же почувствовал жизненную основу этой

чудесной

солнечной

музыки.

Надо

увлечь

его

в

мир

Моцартовского

творчества, глубокого и вместе с тем очень доступного. Полезно знакомить

ученика с некоторыми другими сочинениями великого классика, в том числе

с отрывками из опер. Это сделает более близким содержание произведений

Моцарта.

После ознакомления с характером музыки и формой сонатины следует

перейти к тщательной работе над отдельными темами и добиться возможно

более отчетливого выявления индивидуальных особенностей каждой фразы.

Большие трудности обычно возникают уже в начале сонатины при раскрытии

характера

контрастных

построений.

Вступительные

октавы

исполняются

очень решительно и энергично. Их монолитность достигается "плотностью"

звучания всех голосов. Следует обратить внимание на отчетливое звучание

баса,

придающего

этим

октавам

устойчивость

и

насыщенность.

Второе

построение требует остроты звучания и не столько громкого звука, сколько

звонкого. Надо добиваться так же большой ровности звучания восьмых.

Перед

третьим

построением

главной

партии,

контрастирующим

с

предыдущими

своим

мягким

певучим

характером,

особенно

важна

мгновенная

исполнительская

перестройка.

Необходимо

не

только

начать

новую фразу очень мягко, но и что особенно следует подчеркнуть - ясно

представить внутренне движение кульминации, так как без этого мелодия,

выписанная половинными нотами, может прозвучать недостаточно связно и

цельно.

Одним из существенных элементов контраста между первой и второй

парами начальных построений является переход от унисонного изложения к

гармоническому

с

элементами

полифонии.

В

связи

с

этим

перед

исполнителем

возникают

новые

задачи.

При

работе

над

четвертным

построением

важно

последить

за

рельефным

разделением

среднего

и

верхнего

голосов.

Вступление

верхнего

голоса

не

должно

звучать

как

продолжение среднего, что иногда слышится в ученическом исполнении.

Верхний голос надо исполнять другим звуком - можно сыграть его несколько

светлее

и

напевнее.

Работа

над

побочной

партией,

ученик

знакомится

с

характером исполнения лирических мелодий Моцарта, требующих мягкой

певучести,

легкого

прозрачного

звука.

Весьма

важно

в

них

правильно

почувствовать и выявить выразительное значение штрихов. Надо обратить

внимание

ученика

и

на

очень

типичное

для

Моцартовских

мелодий

сопровождение в виде "альбертиевых басов". Полезно указать на то, что

сопровождение

это

должно

исполняться

мягко,

плавно,

с

чуть

заметной

опорой на бас и очень прозрачно: нижние звуки ни в коем случае не стоит

задерживать пальцами.

Ученик

должен

знать,

что

в

классических

сонатинах

педаль

используется относительно мало. Так при исполнении сонатины C-dur в п.п.

для

большей

певучести

мелодии

можно

взять

короткую

педаль

на

половинных нотах. Надо обратить внимание ученика на то, что педаль нигде

не должна быть густой и затушёвывать ясность линий и сопровождения.

Работу

над

последними

построениями

необходимо

сочетать

с

их

объединением,

одной

из

важнейших

задач

в

классических

сонатах

и

сонатинах является достижение темпового единства.

Список литературы:

1. А.Алексеев "Методика обучения игре на фортепиано;

2. Б.Милич "Воспитание ученика-пианиста";

3. С.В.Вдовенко "Курс лекций по предмету: Методика обучения игре на

фортепиано".